Od modernizma do socijalističkog realizma za četiri godine - Mjaskovski i Asafjev

Two outstanding personalities of the Soviet musical life in the 1920's, the composer Nikolay Myaskovsky and the musicologist Boris Asafyev, both exponents of modernism, made volte-faces towards traditionalism at the beginning of the next decade. Myaskovsky's Symphony no. 12 (1931) and Asafyev's ballet The Flames of Paris (1932) became models for Socialist Realism in music. The letters exchanged between the two men testify to the formers uneasiness at the great success of those of his works he considered not valuable enough, whereas the latter was quite satisfied with his new career as composer. The examples of Myaskovsky and Asafyev show that early Soviet modernists made their move away from avant-garde creativity well before they faced any real danger from the bureaucracy.Uspostavljanje socijalističkog realizma u muzici ne treba smatrati pobedom "proletera" (članova Ruske asocijacije proleterskih muzičara - RAPM) nad modernistima (pripadnicima Asocijacije za savremenu muziku - ASM). Upravo su neki od ranijih modernista koji su bili grupisani oko ASM-a utrli put socijalističkom realizmu, kao na primer muzikolog Boris Asafjev i kompozitor Nikolaj Mjaskovski. Dok su simfonije N. Mjaskovskog, pisane dvadesetih godina, bile ekspresionističke i predstavljale jezgro repertoara ASM-a njegova Simfonija br. 12 (1931), inspirisana borbom za kolektivizaciju postala je model za muziku kakvu je sovjetska država tražila. B. Asafjev je 1932. godine doživeo veliki uspeh sa svojim baletom Plamenovi Pariza, čiji je siže baziran na događajima iz Francuske revolucije, a predstavljao je pastiš muzike francuskih kompozitora 18. veka i sopstvene muzike u tom stilu. Da li su ova dela predstavljala socijalistički realizam avant la lettre? Komunistička birokratija nije nikada napisala bilo kakva praktična uputstva za kompozicije socijalističkog realizma. Bilo je ostavljeno kritičarima i kompozitorima da se slože oko toga šta treba da znači ovaj pravac. Naravno, u diskusiji nisu mogli da učestvuju svi koji su to želeli. Veću težinu su imali stavovi onih koji su zauzimali višu poziciju u birokratiji. Navedena dela su bila privlačna birokratiji: bila su stilski konzervativna, a obrađivala su prihvatljive teme. Na prigovore znalaca kakav je bio Ivan Solertinski, da se balet Plamenovi Pariza ne može smatrati ozbiljnim umetničkim delom, B. Asafjev je odgovarao da je to samo muzikološki projekat. Da bi se potvrdio kao kompozitor (uvredio se što ga nisu primili u udruženje kompozitora), nastavio je da bavi komponovanjem. Sačuvana korespondencija između N. Mjaskovskog i B. Asafjeva pruža uvid u put koji su oni vrlo brzo prešli iz modernizma u socijalistički realizam. U jednom pismu N. Mjaskovskog iz 1932. godine stoji da on čini sve da sabotira izvođenja svoje 12. simfonije, inače toplo prihvaćene od zvaničnika, jer je se stidi, smatrajući je kompromisnim delom. Karakteristična je i njegova tvrdnja u pismu iz 1933. godine, da je on samo radoznali posmatrač nove stvarnosti, a ne pravi učesnik. Autor ovog rada odbacuje uvrežene narative o povlačenju modernizma u Sovjetskom savezu. S jedne strane, postoji popularna romantična priča o tragediji hrabrih umetnika koje je slomio točak staljinizma i koji su bili prinuđeni da se ponižavaju pišući muziku ispod svog dostojanstva. S druge strane, postoji i sada mnogo manje popularna priča onih koji imaju simpatije za staljinizam. Prema njima, kompozitori su uspeli da se spasu od dekadencije buržoaskog modernizma i uvere se u istinsko dostojanstvo umetnosti socijalističkog realizma. Danas nam međutim, izgleda da su rani sovjetski modernisti načinili preokret pre nego što su se suočili sa bilo kakvom realnom opasnošću. Mnogi od njih su uživali privilegije kakve nije poznavala velika većina sovjetskih građana

Историја музике с љубављу? Хитови, култови и снобови

In this article I refer to a number of examples of powerful manifestations of love for music that routinely fall under the radar of music historians. One of these is the present case study: the 'tenor cult' as a prominent feature of Soviet culture in the 40s and 50s. Discouraged by the authorities and scorned by critics, it led to extravagant behaviour that may seem anomalous for such a regimented society. This potent love for both music and performer was largely female-driven, and it delivered formative, life-defining experiences for many of the participants. I test the suitability of the concept of “the middlebrow” for analysing this phenomenon and investigate how such studies can contribute to the project of a listeneroriented music history.Замислите историју музике ХХ века засновану на афинитетима данашњих слушалаца. У једној типичној анкети, спроведеној 2011. године у Аустралији, првих пет места заузели су Едвард Елгар, Густав Холст, Џорџ Гершвин, Ралф Вон Вилијамс и Сергеј Рахмањинов. На наредних пет позиција пласирали су се Хоакин Родриго, Семјуел Барбер, Карл Орф, Игор Стравински и Сергеј Прокофјев. У овој анкети Морис Равел није успео да се пласира у првих 10, али пошто се он обично налази при врху сличних листа, придодаћемо га и овде. Шта би се десило када бисмо реконструисали историју музике тако да централна места заузме ових једанаест композитора? Да ли можемо да замислимо такав наратив? Вероватно да не можемо. Зашто је то толико тешко? Премда ова и сличне анкете без сумње откривају понешто о маркетингу класичне музике у данашње време, било би погрешно када бисмо одбацили непроцењиве, интимне тренутке радости које ови „највећи хитови” пружају милионима слушалаца широм света, укључујући, вероватно, и бројне критичаре и професоре музике, чак и ако они то не би јавно признали. А ипак, с изузетком Стравинског, ови најпопуларнији композитори су маргинализовани, или чак игнорисани, у већини академских проучавања историје музике ХХ века. Узмимо, на пример, Рахмањинова: иако извођачи и слушаоци упорно и трајно воле његову музику, то није допринело поправљању његове позиције у академском свету: као композитор ХХ века, он је невидљив, или, у најбољем случају, сматран за фосила. Последњих година, музикологија покушава да разреши овај проблем применом концепта „средњег чела” или „средњеумног” [the middlebrow], позиционираног између „високог чела” („високоумног” [the highbrow]) и „ниског чела” („нискоумног” [the lowbrow]). Овакав приступ већ је коришћен у књижевности и довео је до бројних студија о књижевним делима која су раније била занемаривана. Разматрајући теоријске импликације „средњеумног”, научници су покушали не само да га сместе у одређену друштвену групу или у сегмент тржишта, већ су обратили пажњу и на „емоционалну везу с културом” (Бет Дрискол), што је и предмет ове студије. Посебно желим да преиспитам да ли наводно објективна употреба концепта ”the middlebrow” у академском дискурсу заправо указује на подругљиве конотације овог термина, те да ли су научници коначно искрено призналида емоционални ангажман у односу на културу поседује аутентичност и вредност. Да ли научници могу незаинтересовано да разматрају култ једног тако немодерног и емоцијама набијеног композитора као што је Рахмањинов? Или ће увек инсинуирати да такво понашање настаје услед необразованости и лошег укуса? Да ли је концепт „средњеумног” просто превише набијен импликацијама да би могао да се усвоји као научна категорија? Овом приликом навешћу бројне примене моћних испољавања љубави према музици који рутински пролазе испод „радара” историчара музике. Међу њима је и тема мог тренутног истраживања: „култ тенора”, као значајна одлика совјетске културе у четрдесетим и педесетим годинама ХХ века. Обесхрабриван од стране власти и презрен од стране критичара, овај култ је доводио до екстравагантног понашања, које је деловато као аномалија у стриктно уређеном друштву попут совјетског. Ова страствена љубав, како према музици, тако и према извођачима, углавном се везивала за жене и резултовала је формативним, животно одређујућим искуствима за многе следбенице култа. Циљ ми је да покажем како проучавањем овог феномена можемо допринети утемељењу историје музике оријентисане на слушаоца.This essay originates from a paper given at a seminar The Future of Music History organised by Prof. Jim Samson, during the eponymous conference at the Serbian Academy of Sciences and Arts (28–30 September 2017)

Comparing Notes: Recording and Criticism

This chapter charts the ways in which recording has changed the nature of music criticism. It both provides an overview of the history of recording and music criticism, from the advent of Edison’s Phonograph to the present day, and examines the issues arising from this new technology and the consequent transformation of critical thought and practice

Wider Still and Wider: British Music Criticism since the Second World War

This chapter provides the first historical examination of music criticism in Britain since the Second World War. In the process, it also challenges the simplistic prevailing view of this being a period of decline from a golden age in music criticism

An inclusive history for a divided world?

ABSTRACTThe article discusses various historiographical problems created by Soviet music and, more broadly, music under the so-called ‘totalitarian’ regimes for the conventional modernism-driven narrative of the twentieth century. It reviews a number of existing challenges to the dominant narrative within musicology and related fields such as art and architectural history, and it proposes ways in which we can move forward. In conclusion, the author considers the new challenges to the breaking down of cold-war barriers, not only in a historical sense, but also today, in the midst of a new cold war.</jats:p