L’éblouissant soleil ou le mythe du national-classicisme français. Lectures et représentations du « Grand Siècle » : Corneille et le national-classicisme

Durant l’entre-deux-guerres, Corneille a, le plus souvent, été l’emblème du national-classicisme bleu horizon, puis l’enseigne baroque de l’intellectuel « en crise », puis encore la figure fasciste, nazie, pédagogique, mais qui s’échappe quand on veut la saisir sous les feux des cérémonies, enfin Corneille est devenu le symbole de la famille et de la patrie vichystes. Mais il n’a jamais pu être totalement cerné par ces images : malgré la propagande lénifiante et désespérée d’un Delacour pétainiste, Corneille résiste, pour peu qu’on le lise et surtout qu’on le joue. Le public applaudit aux sentences hautaines, rit aux ambiguïtés, se moque d’Auguste qu’il imagine en Hilter, vibre lorsque Jean-Louis Barrault parcourt la scène l’épée à la main, tandis qu’André Castelot, dans La Gerbe et Rebatet, dans Le Cri du peuple, s’indignent. Brasillach l’a bien vu, Corneille n’est pas simple, et il joue des tours à ceux qui s’en emparent, il ne dit pas une chose puisqu’il met en place des contradictions. Il en dit beaucoup trop. Et si, tout à fait légitimement, la critique et la scène se sont emparés du personnage Pierre Corneille et de ses textes pour les actualiser, au sens de Vitez, il est clair que jamais cette actualisation n’a pu être totalement simple, ou satisfaisante parce que transparente. C’est peut-être là l’intérêt d’un auteur majeur, ou plutôt qu’un auteur de textes fondés sur la mise en place des contradictions, de comédies et de tragédies passionnées de complexité : qu’il résiste à l’interprétation, dans tous les sens qu’ont et qu’ont eu ces mots.During the inter-war period, Corneille has been most often the emblem of a sky-blue national classicism, then the baroque badge of the intellectual "in crisis" and then again the figure of fascism, the Nazi, the pedagogue, yet who slips away when one tries to grasp him in ceremonial light. Finally, Corneille has also become the symbol of the family and of the Vichy fatherland. But he has never been completely defined by these images, despite the desperate Leninising propaganda of the likes of the Petainist Delacour, Corneille has resisted, providing he be read and more importandy he be performed. The audience applauds the lofty judgements, laughs at the ambiguities and mocks the Augustus imagined as Hitler; it vibrates as Jean-Louis Barrault crosses the stage, sword in hand or while André Castelot, in La Gerbe and Rebatet in Le Cri du peuple, express outrage. Brasillach was absolutely correct, Corneille is not simple; he plays tricks on those who impudently take him up for he does not represent only one thing; he builds upon contradiction, too much contradiction even. And if, quite legitimately, criticism and stagecraft have adopted the character and the texts of Corneille, to bring them up to date, in the sense of Vitez, it is equally clear that this reinterpretation has never been totally simple nor of complete satisfying transparency. Therein lies, perhaps, the interest of a major author, or rather the author of texts founded on the edification of contradictions, of comedies and tragedies of complexity. It is also the reason that he has resisted interpretation, in all senses this word has and has had

La comparution théâtrale. Pour une définition esthétique et politique de la séance

Objet formellement et socialement hétéronome, le théâtre est marqué par le champ de forces que déterminent ses instances ; dans le présent éphémère de l’expérience théâtrale se joue une relation fondamentalement caractérisée par la contradiction, la tension, l’hétérogénéité, la multiplicité des points de vue, où s’effectuent une mise en place et une mise en jeu du commun, et un jeu de l’individuel par rapport à ce commun. Ce jeu et ce commun, le théâtre contemporain ne cesse d’ailleurs de les revendiquer, au risque parfois de l’autoréférentialité tautologique, ainsi que d’une conception de la communauté théâtrale qui ne renverrait qu’à un seul « partage » du même (la théâtralité). Le phénomène qui s’élabore dans la séance théâtrale nous semble plutôt relever d’une opération esthético-politique de l’ordre de la comparution : une comparution immédiate (parce que faite dans l’instant) et médiate (parce qu’il y a art) ; un champ de comparutions multiples, qui figurent et induisent des jugements multiples, mettant à nu dans le lieu théâtral la nécessité du lien social en même temps que la nécessité, en en prenant conscience, de le perturber ou de le questionner.A formally and socially heteronomous object, the theatre is marked by the force field determined by those responsible for it; the ephemeral present of the theatre experience involves a relationship characterized, basically, by contradiction, tension, heterogeneity and multiplicity of viewpoints, and in which the blocking and staging of shared experience develops along with the role of the individual in relation to this experience. Contemporary theatre, moreover, continues to claim responsibility for this staging and shared experience, sometimes at the risk of tautological self-referentiality as well as of a concept of theatre community that refers only to a single “sharing” of the same (theatrality). The phenomenon that develops in the theatre session appears, in our opinion, to be part of an aesthetico-political operation on the order of appearance; an appearance that is immediate (because achieved in the moment) and mediate (because there is art); a field of multiple appearances that arrive and induce multiple judgments, laying bare in the theatre venue the need for the social link along with the need, as awareness of it develops, to disrupt or question it

Extreem geweld op/in scène: getuigen tussen geschiedenis en herinnering

Extreme violence shows itself. It bursts through the screens. It surfs from one style and medium to another: news reports, documentaries, fiction, arts of all kinds. Yet theatre distinguishes itself from this mêlée all while constantly returning to the subject. Differently. Linked from its origins to the representation of cruelty and having "miraculously" escaped the often sterile polemics on the interdiction (or not)... of representing the Holocaust, it is still with the same youthfulness that theatre deals with extreme violence today, relentlessly pursuing the articulation of ethics and aesthetics

Pour une mise en scène de l’excès violent. Les théâtres de la catastrophe (XVIe-XVIIe siècle VS XXe-XXIe siècle)

Face à la figuration des meurtres de masse, le théâtre développe différentes stratégies. En comparant deux époques qui se rendent comptables des massacres à peine passés, la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, d’une part, et la fin du XXe et le début du XXIe siècle, de l’autre, on aperçoit que ces stratégies dramaturgiques coïncident sur plusieurs points. En particulier, si l’on note tout la difficulté à figurer ; sur scène, l’irreprésentable, on voit aussi la manière dont les praticiens et les auteurs s’appuient sur le fait que le théâtre est d’abord une figuration-performance, événement de jeu, un « événement-jeu » : la spécificité du théâtre serait d’être dans ce lieu d’interaction esthétique et sociale qui explore le danger du jeu lui-même à travers le principe d’une comparution dans le cadre d’un événement présent. Autrement dit, le théâtre, face aux meurtres de masse, produirait systématiquement un processus de comparution de tous devant tous, donc un art profondément social destiné à produire, ensemble, des jugements multiples qui mettent à nu, dans le lieu théâtral, la mémoire et le jugement, la nécessité du lien social et celle de le perturber ; ou de le questionner.Theatre assumes several strategies to perform on the stage the numerous historical mass murders humanity has known. Comparing two different periods (end of the 16tth-beginning of the 17th Century vs. 21th Century) which deal with « just passed » massive bloodsheds that theatrical audience had really seen before, we notice that these dramaturgical strategies are, more or less, in coincidence. For instance, if we can often observe the same difficulty to represent, on stage, crimes which are impossible to figure or to tell, we can also describe - and this is a much more interesting aspect of the question -the same production of a performing art which is a social event and a moment of « play » interrogation and disturbance: a social-aesthetical event of play which creates an interaction between aesthetics and social matters and between practitioners and spectators. This interaction explores the dangerousness of the game and of the play themselves, and provokes a sort of judicial « appearance » of everyone in front of everyone, in the present of the event, of the performance. In front of historical mass murders, theatre, thus, produces a multiple judicial appearance process, creates, then, a social event which proposes all the partners to judge everything the theatrical event proposes. In the theatre location, hence, the necessity of memory, testimony and judgment, is evaluated inside an interaction which can be itself in question

La mort des martyrs, enjeux axiologiques, enjeux ritualisés, enjeux théâtraux

La mort des martyrs, enjeux axiologiques, enjeux ritualisés, enjeux théâtraux

Le Théâtre Anglois d’Antoine de La Place (1746-1749), ou la difficile émergence du théâtre de Shakespeare en France

Pierre-Antoine de La Place est le premier traducteur français à avoir publié une traduction en huit volumes du théâtre anglais et plus particulièrement de Shakespeare (Le Théâtre anglois, 1746-1749). La Place rend compte de l'esthétique et de la passion « anglaise » pour son public propre, un public de lecteurs et non encore de spectateurs (il insiste sur le fait que ce texte traduit ne peut être représenté), un public qui lit la tragédie au regard des auteurs antiques et modernes : Aristote est convoqué au même titre que Shakespeare, Corneille et Voltaire. Ainsi, transcrire la passion dans le théâtre tragique, c'est non seulement lire d'une certaine manière la tradition élisabéthaine, mais aussi tenir compte du théâtre classique du XVIIe siècle, fondé sur la Poétique, et du théâtre contemporain, alliance de tragique politique et de pathétique. Traduire, c'est donc transcrire, rendre compte, mais nécessairement adapter, sous peine de n'être pas compris du lecteur, c'est faire fonctionner le texte shakespearien dans les normes préexistantes du genre tragique français. À partir de ce discours et de ces traductions, à partir de la détermination de cet « entre -deux», et à partir aussi des propositions esthétiques de La Place lui-même, les « traducteurs » et les auteurs de théâtre du XVIIIe siècle vont produire un genre « moderne », intermédiaire, alternatif à la tragédie. Car, dans le même temps qu'il traduit, s'approprie, trie et adapte «le Shakespeare» qu'il connaît, le translateur français propose un texte second, à la disposition des auteurs de son siècle et de sa nation. Il propose un texte qui tient compte de l'évolution du genre tragique et qui souhaite nourrir cette évolution de ce qu'on peut raisonnablement tirer du texte shakespearien. En cela, il ouvre un chemin pour les traducteurs et pour les dramaturges. Le Hamlet de Ducis, en 1769 est un aboutissement de cette recherche. Un nouveau genre se fonde, dans une proposition synthétique qui réfléchit à la possiblité de produire une intrigue anglaise, mais vraisemblable, normalisée, où le pathétique domine, soutenu par la tragédie politique à la française

Fiction et économie. Représentations de l'économie dans la littérature et les arts du spectacle, XIXe-XXIe siècles

[Sous la direction de : Geneviève Sicotte, Martial Poirson, Stéphanie Loncle, Christian Biet - (Collection : Monde culturel) - ISBN 978-2-7637-1833-0]Au cours du XIXe siècle, dans le cadre de l'émergence progressive des sciences humaines et sociales, l'économie s'affirme de façon polémique comme capable de rendre compte du fonctionnement du réel et même de l'anticiper, bref comme un savoir à prétention hégémonique. Cet essor de la pensée économique, combiné avec le développement effectif du capitalisme, conduit à la généralisation des schèmes de pensée économiques dans le discours social, et ce, du XIXe siècle jusqu'à l'époque contemporaine. Or ces schèmes de pensée se retrouvent aussi dans les fictions proposées par la littérature et les arts du spectacle; cependant ils y prennent des formes qui impliquent souvent des transformations ludiques ou critiques. En effet une œuvre est, en soi, une structure où se déploient l'échange, la réciprocité, le don, le gain ou la perte, le vol ou l'appropriation. Mais en raison même de leur statut économique problématique, c'est souvent aux formes parallèles, souterraines et illégitimes de l'économie que les œuvres se réfèrent. Elles établissent ainsi, en décalage de l'hégémonie et dans un rapport mouvant face à elle, un espace où se représentent autrement la vie sociale et les rapports entre les êtres. De la sorte, elles peuvent opérer une exégèse qui est d'emblée une lecture critique. C'est à l'examen de pans variés de cet imaginaire économique dans la littérature et les arts du spectacle que se consacrent les contributeurs à ce recueil, avec la conviction que les productions esthétiques peuvent aider à saisir et à interpréter, dans la longue durée comme dans le contexte contemporain, les phénomènes économiques qui nous entourent. Feuilletez l'ouvrage http://www.pulaval.com/produit/fiction-et-economie-representations-de-leconomie-dans-la-litterature-et-les-arts-du-spectacle-xixe-xxie-siecles (consulté le 27/11/2013

Gouverner la scène (le système panoptique du comédien LeKain)

Ce travail a pour objet de comprendre les évolutions majeures de la pratique théâtrale au XVIIIe siècle,à travers l analyse de sources manuscrites inédites du Comédien-Français Henri-Louis LeKain. Figureauto-constituée de souverain des planches , LeKain n a eut de cesse de vouloir réformer les modesde production et de fabrication théâtrales de son temps. En quoi le rapport de force qu il instaure avectoutes les instances de décision et de pouvoir de la Comédie éclaire-t-il justement les mutations encours ? Quelles sont ses revendications ? Comment et pourquoi émergent-elles dans le champ théâtralde l époque ? Quelles sont les stratégies mises en place par LeKain pour parvenir à ses fins ? En quoiconsiste cette tentative de prise de pouvoir sur l ensemble du champ théâtral ? Pourquoi et commentcette va-t-elle esthétiquement et politiquement marquer les modes de gouvernance de la scène enFrance ? Le Registre et tout l appareil écrit qui l entoure et l accompagne, procèdent autant, voiremoins, d une tentative de fixer la mise en scène des tragédies retenues par le comédien que d unevolonté d arriver à la définition d un Théâtre idéal dont LeKain se donne pour être tout à la fois leconcepteur et le dépositaire exclusif. En cherchant à se placer au centre d un dispositif de productiondont il entend surveiller tous les aspects artistiques, politiques, économiques, moraux LeKaindéfinit les contours d un système de contrôle très proche du système panoptique définit par Foucaultdans Surveiller et Punir.The aim of this study is to understand the major changes in theatrical practice in the 18th century,through an analysis of unpublished manuscript sources, written by the French actor Henri-LouisLeKain. Self-appointed king of the boards , LeKain never ceased in his striving to update anddevelop the practice of theatrical production and presentation. To what extent does the power-strugglehe initiated with the decision makers at the the Comédie-Française, throw light on the changes takingplace ? What were his demands ? How did they emerge in the theatrical world of the time, and why ?What strategies did LeKain pursue to achieve his goals ? What did this attempt to seize power consistof in the wider field of theatre ? And how does it affect the governance of French theatrical productionin the widest political and aesthetic sense ? The Registre and all surrounding and accompanyingwritten material arise from LeKain s desire to arrive at a definition of a theatrical ideal, of which heconsidered himself both the originator and sole repository, and to a lesser extent, from an attempt toformalise the production of the tragedies that he had commissioned.By attempting to place himself at the heart of an apparatus of production such that he could watchover every aspect artistic, political, economic and moral LeKain defined the outlines of a system ofcontrol very similar to the panoptic gaze defined by Foucault in Surveiller et Punir.NANTERRE-PARIS10-Bib. élec. (920509901) / SudocSudocFranceF

Reprendre les performances de l’Avant-Garde

Cet entretien propose un dialogue entre Christian Biet et Richard Schechner, deux figures de la recherche sur la performance, chacune appartenant à un champ de pensée aux histoires spécifiques, afin de penser la reprise dans le cas particulier du "performance art" ou forme-performance, forme qui revendique la présence de l’artiste et l’unicité de son geste et se place du côté de la disparition. Ainsi, reprendre le "performance art" serait doublement paradoxal, à la fois parce que cette forme ..