El lindo don Diego, de Agustín Moreto, en la escena decimonónica

La comedia de Agustín Moreto que ha llegado con una mayor vitalidad hasta nuestros días es El lindo don Diego. Buena prueba de ello son los numerosos montajes, tanto profesionales como aficionados, que se le han dedicado en las últimas décadas. Su vigencia queda avalada por el hecho de que grupos privados sin ningún tipo de patrocinio apuesten por ella para comenzar su andadura en producciones ambiciosas de alto coste destinadas al circuito comercial, territorio casi ignoto en la actualidad para nuestro teatro áureo. Este es el caso, por ejemplo, de la compañía Darek Teatro, dirigida por el actor Fernando Conde, que la escogió, adaptada por Rafael Pérez Sierra, para poner en marcha su proyecto recorriendo los escenarios españoles a lo largo de dos años desde su estreno en el Teatro Calderón de Valladolid el 5 de abril de 2005

Proxemia y espacio dramático en el teatro pastoril del primer Lope de Vega

En el presente trabajo se analiza el modo en el que Lope de Vega se sirve de la proxemia a la hora de (re)crear el espacio dramático en el que transcurren los argumentos de sus primeras comedias pastoriles. El empleo que los actores hacen de las distancias en el escenario, unido a la gestualidad y el sonido (a veces real, a veces referido), evoca en la imaginación del espectador un espacio que, por otra parte, le es familiar, aunque sea conceptualmente, ya que son piezas pertenecientes a un género completamente codificado. Asimismo, el dramaturgo parece combinar estos efectos multisensoriales con el recurso a técnicas pictóricas, empleadas de manera destacada en el paisajismo, para crear una sensación de profundidad y perspectiva escénicas con las que seducir la mente del público. Aunque se prestará atención especial al empleo de estos recursos a la hora de (re)crear los espacios rústicos o naturales, por ser los primordiales, no se olvidarán los civiles o aldeanos, a pesar de que resultan anecdóticos en los argumentos de las obras analizadas.In this paper I analyze the way in which Lope de Vega uses proxemics when (re)creating the dramatic space where he locates the different plots of his early pastoral dramas. The way actors use distances onstage, combined with gestures and sound (sometimes real, others times referred) evokes in the audience's imagination a place that sounds familiar to them, maybe only conceptually, as we are dealing with a totally codified genre. Other than that, the playwright seems to combine these multisensorial effects with the use of pictorial techniques, prominently employed in landscape painting, in order to create a sense of spatial depth and stage perspective to seduce the mind of the audience. Even though I pay special attention to the use of all these resources when (re)creating rustic and natural locations, essential in these plays, civilian and village locations are also mentioned, even though they are incidental in the plots of the plays analyzed

Diseño y proyección del espacio dramático en "Los amantes" de Andrés Rey de Artieda

This paper deals with the way in which the Valencian playwright Andrés Rey de Artieda designed the different dramatic spaces where the action of his only known play (entitled Los amantes) takes place. Written soon after 1577, it is a play very tied to the dramatic mechanisms of its time, since the literary component of the dramatic text clearly dominates the spectacular one. We are facing here a kind of drama based on the word and very little on the visual effect.Nevertheless, we can find in the text certain features of undeniable modernity, which is the matter that interested me when I decided to study it. My aim will be to demonstrate the dynamism with which the dramatic space changes occur throughout the plot in order to emphasize that Rey de Artieda was already familiarized with some of the innovations that will lead into the Spanish national theater only a few decades later.En el presente trabajo se analiza la manera en la que el dramaturgo valenciano Andrés Rey de Artieda diseñó los diferentes espacios dramáticos por los que transcurre la acción de su única pieza teatral conocida: Los amantes. Compuesta poco después de 1577, se trata de una obra deudora de los parámetros dramatúrgicos de su tiempo, pues el componente literario del texto dramático predomina claramente sobre el espectacular. Estamos ante un tipo de teatro fundamentado en la palabra y muy poco en lo visual.Sin embargo, ya se perciben en el texto ciertos rasgos de innegable modernidad, que es el asunto que me ha interesado a la hora de acercarme a él. Mi objetivo será demostrar el dinamismo con el que se producen los cambios de espacio dramático a lo largo de la trama argumental para subrayar que Rey de Artieda tenía ya asumidas algunas de las innovaciones que desembocarán en el teatro nacional español unas décadas más tarde

Las aspiraciones creativas de un copista: la intervención de Diego Martínez de Mora en 'Un castigo en tres venganzas'

En el presente trabajo se estudia el manuscrito de la comedia 'Un castigo en tres venganzas', debido a Diego Martínez de Mora. Copista, librero, memorión y posiblemente actor, los textos conservados que fueron transcritos por él proyectan el perfil de un personaje singular difícilmente encasillable en el entramado que modela el complejo proceso de transmisión de nuestro teatro áureo. Analizaré los tres estadios en los que se puede organizar su grado de intervención con respecto al texto calderoniano, desde la mera enmienda puntual hasta la libre manifestación de sus pretensiones más puramente creativas reflejada en la inclusión de series de versos inéditos en el resto de testimonios e incluso de una escena completa. In this paper I study the manuscript of the play entitled 'Un castigo en tres venganzas', by Diego Martínez de Mora. Copyist, bookseller, 'memorión' and maybe even an actor, the existing texts transcribed by him show the profile of a remarkable person that is hard to be pigeonholed in the network that shape the complex transmission process of our Golden Age theater. I’ll analyze the three different stages in which his intervention in Calderon’s text can be organized from the simple precise correction to the moment when he gave free rein to his creative desires as it can be proved in the number of verses (even a whole new scene) that he decided to include and are totally unknown in the rest of the printed versions of the text

Del entremés a la comedia: hacia el itinerario de la metateatralidad

El trabajo analiza la posible evolución de la metateatralidad en el teatro español del Siglo de Oro desde el género breve hasta la comedia

"Con llanto en los ojos, / con luto y duelo en el alma": el moro como forjador identitario en la tradición dramática del levante peninsular

La fiesta de moros y cristianos de la villa albaceteña de Caudete, una de las más antiguas que se conocen, tiene su origen en una tradición dramática que se remonta a finales del siglo XVI. Ejemplo paradigmático del proceso de creación teatral basado en la reescritura, la obra primigenia se ha ido adaptando a los cambiantes horizontes de expectativas del público hasta conformar los "Episodios caudetanos", médula de la actual celebración. Historia, religión, leyenda y literatura se complementan para configurar un fenómeno cultural que trasciende la mera esencia lúdica de un festejo popular. Mediante la figura prototípica del moro se ha moldeado la identidad de una comunidad (y, por extensión, de toda una nación) a partir del concepto de un universo polarizado que la documentación histórica se empeña en refutar

Hacia una teoría de lo espectacular en las comedias de Agustín Moreto

The use of scenery resources and stage machinery has been scarcely studied in the specific case of Agustín Moreto. However, it is a matter of unquestionable interest because he is a playwright who is located at a time of transition (chronologically and ideologically speaking) between the two creative cycles in which Spanish Golden Age drama is usually divided: the one led by Lope de Vega and the one by Pedro Calderón de la Barca. This essay attempts to draw attention to this particular issue and to set down the foundations, through the analysis of a selection of significant plays, of what it could be Moreto’s general approaches in this sense.El empleo de recursos escenográficos y juegos de tramoya ha sido un asunto escasísimamente estudiado en el caso concreto de Agustín Moreto. Sin embargo se trata de un tema de indudable interés ya que estamos ante un dramaturgo que se encuentra ubicado en un momento de transición (cronológica e ideológica) entre los dos ciclos creativos en los que suele dividirse el teatro áureo español: el protagonizado por Lope de Vega y el de Pedro Calderón de la Barca. El presente trabajo intenta llamar la atención sobre este particular y sentar las bases, a través del análisis de una selección de obras significativas, de lo que pudieron ser los planteamientos generales de Moreto en este sentido

"Que también sé yo hacer bailes": Lope de Vega y el baile dramático

En el presente trabajo analizaré el peso que el mito de Lope de Vega tiene a la hora de adjudicarle la autoría de algunas piezas breves, pues se exigen para ello unas garantías totalmente legítimas desde el punto de vista científico, aunque tal vez un tanto radicales desde el de la sensatez filológica. Además, defenderé su concurso en uno de los subgéneros que más se le han negado: el baile dramático. Para ello, intentaré aportar pruebas que demuestren que el Fénix no sólo estuvo interesado en este tipo de creaciones, sino que, de hecho, compuso alguna que se puso en escena en fiestas palaciegas a comienzos de la década de 1630

Cartografía urbana y espacialidad dramática en "Santiago el Verde", de Lope de Vega

El presente trabajo analiza el modo en el que Lope de Vega conjuga hasta cuatro niveles espaciales diferentes a la hora de construir dramatúrgicamente su comedia "Santiago el Verde" (1615). Uno de dichos espacios con los que juega el autor es la propia ciudad de Madrid, la ciudad real que contiene el corral de comedias donde se lleva a cabo la representación y que, a su vez, es reproducida en ella. Este recurso consigue un efecto sugestivo y evocador en un momento histórico en el que el espectador teatral y la propia urbe están definiendo sus identidades moldeándose mutuamente