Pluriels comme l’univers : Pessoa, Oliveira

Afin de se raconter et de se représenter, Fernando Pessoa a choisi de passer par des jeux de masques et d’ouvrir son identité à l’altérité. À travers les doubles poétiques qu’il a imaginés, le poète portugais a composé un vaste autoportrait littéraire dans lequel JE et NOUS ne cessent de dialoguer. Des années plus tard, du Peintre et la Ville à son film posthume, Visite ou mémoires et confessions en passant par Porto de mon enfance, Manoel de Oliveira soumet sa subjectivité à une dynamique pessoenne. Il reflète sa propre image et sa propre existence dans un miroir cubiste, miroir qui pousse la subjectivité du cinéaste à accepter progressivement d’autres identités comme une part d’elle-même. Par ce voyage filmique qui avance au gré d’un double devenir, devenir-foule pessoen et devenir-monstre deleuzien, Oliveira développe un message politique puissamment humaniste.In order to tell his story and to represent himself, Fernando Pessoa chose to experience alterity. Through several masks and the poetic doubles he invented, the portuguese poet created an astonishing literary self-portrait in which « I » and « We », « Me » and « Us » communicate. Years later, from The Painter and the City to Porto of My Childhood and his posthumous film Visit – Memoirs and Confessions, Manoel de Oliveira treats his subjectivity as Pessoa did. He reflects his own image and his own existence in a cubistic mirror, mirror that gradually forces the filmmaker’s subjectivity to accept other identities as parts of iself. With this cinematographic voyage set in motion by a double becoming, Pessoan becoming-crowd and Deleuzian becoming-monster, Oliveira delivers a powerful humanistic political message

Des fragments intranquilles : le cinéma d’Oliveira à la lumière de Pessoa

Por trás do espelho quem está / De olhos fixados nos meus? […]Quem dorme na minha cama, / E tenta sonhar meus sonhos?Qui se trouve derrière le miroir / Les yeux fixés sur les miens ? […] /Qui dort dans mon lit, / Et cherche à rêver mes rêves ?Cansaço (Fatigue)Fernando Pessoa (1888-1935) a construit une œuvre poétique extrêmement originale, qui a bouleversé l’évolution de l’histoire littéraire portugaise. Il s’est inventé des doubles poétiques, qu’il a baptisés ses hétéronymes, auxquels il a ..

Au huitième jour, la verve de Welles s’empara du monde

L’œuvre d’Orson Welles constitue un moment de rupture dans l’histoire du septième art. Selon la lecture de Youssef Ishaghpour, avec Citizen Kane (1941), le premier film du réalisateur, le cinéma américain tourne définitivement le dos au cinéma muet et découvre en quoi mots, sons et musiques enrichissent l’esthétique cinématographique. Au fil de sa carrière, Welles a composé des films qui s’appuient en permanence sur la parole et ses différents régimes, afin de mettre en évidence la manipulation exercée par certains discours. Par l’étude de plusieurs exemples, il s’agit de faire apparaître en quoi la verve est un opérateur essentiel du travail du cinéaste. Qu’elle soit dénoncée dans Citizen Kane ou valorisée dans Falstaff (1965), elle devient progressivement un élément de déséquilibre esthétique au service de l’émergence d’une forme de modernité cinématographique au sein du cinéma américain

Au huitième jour, la verve de Welles s’empara du monde

L’œuvre d’Orson Welles constitue un moment de rupture dans l’histoire du septième art. Selon la lecture de Youssef Ishaghpour, avec Citizen Kane (1941), le premier film du réalisateur, le cinéma américain tourne définitivement le dos au cinéma muet et découvre en quoi mots, sons et musiques enrichissent l’esthétique cinématographique. Au fil de sa carrière, Welles a composé des films qui s’appuient en permanence sur la parole et ses différents régimes, afin de mettre en évidence la manipulation exercée par certains discours. Par l’étude de plusieurs exemples, il s’agit de faire apparaître en quoi la verve est un opérateur essentiel du travail du cinéaste. Qu’elle soit dénoncée dans Citizen Kane ou valorisée dans Falstaff (1965), elle devient progressivement un élément de déséquilibre esthétique au service de l’émergence d’une forme de modernité cinématographique au sein du cinéma américain

Des fragments intranquilles : le cinéma d’Oliveira à la lumière de Pessoa

Por trás do espelho quem está / De olhos fixados nos meus? […]Quem dorme na minha cama, / E tenta sonhar meus sonhos? Qui se trouve derrière le miroir / Les yeux fixés sur les miens ? […] /Qui dort dans mon lit, / Et cherche à rêver mes rêves ?Cansaço (Fatigue) Fernando Pessoa (1888-1935) a construit une œuvre poétique extrêmement originale, qui a bouleversé l’évolution de l’histoire littéraire portugaise. Il s’est inventé des doubles poétiques, qu’il a baptisés ses hétéronymes, auxquels il a..

Comme un cri, un feu ou un animal qu’on ne peut étouffer

La contextualisation de la filmographie de Paulo Rocha au sein du réseau d’influences et de collaborations qui la façonnent met en évidence un indéniable attrait pour le traitement cinématographique des vies infâmes, que l’analyse de ses deux premiers longs métrages, Les Vertes années et Changer de vie, permet d’exemplifier. Interrogées à l’aune de la pensée foucaldienne du dehors et de la notion de disparate langagière et visuelle, les deux œuvres dessinent un chemin vers la résistance esthétique et politique.The contextualisation of Paulo Rocha’s filmography, amongst the network of influences and collaborations that shape it, reveals a remarkable appeal for the lives of infamous men, that the portuguese director’s two debut feature films, Os Verdes anos and Mudar de vida, illustrate. Analyzed using Foucault’s notions of linguistical and visual “disparate” and his concept of “outside”, these two motion pictures draw a path towards aesthetic and political resistance

"Le Trésor de Godard Le Rouge: Film socialisme (2010)"

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"En quatrième vitesse: analyse de la fin de L'Étrange affaire Angélica"

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"En Angle mort (The Leftovers, saison 1)"

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