Exploring Pompeii: discovering hospitality through research synergy

Hospitality research continues to broaden through an ever-increasing dialogue and alignment with a greater number of academic disciplines. This paper demonstrates how an enhanced understanding of hospitality can be achieved through synergy between archaeology, the classics and sociology. It focuses on classical Roman life, in particular Pompeii, to illustrate the potential for research synergy and collaboration, to advance the debate on hospitality research and to encourage divergence in research approaches. It demonstrates evidence of commercial hospitality activities through the excavation hotels, bars and taverns, restaurants and fast food sites. The paper also provides an example of the benefits to be gained from multidisciplinary analysis of hospitality and tourism

Fragment

https://egrove.olemiss.edu/medieval/1003/thumbnail.jp

“Against the Dog Only a Dog”. Talking Canines Civilizing Cynicism in Cervantes’ “coloquio de los perros” (With Tentative Remarks on the Discourse and Method of Animal Studies)

Deriving its designation from the Greek word for ‘dog’, cynicism is likely the only philosophical ‘interest group’ with a diachronically dependable affinity for various animals—particularly those of the canine kind. While dogs have met with differing value judgments, chiefly along a perceived human–animal divide, it is specifically discourses with cynical affinities that render problematic this transitional field. The Cervantine “coloquio de los perros” has received scholarly attention for its (caninely) picaresque themes, its “cynomorphic” (Ziolkowski) narratological technique, its socio-historically informative accounts relating to Early Modern Europe and the Iberian peninsula, including its ‘zoopoetically’ (Derrida) relevant portrayal of dogs (see e.g., Alves, Beusterien, Martín); nor did the dialog’s mention of cynical snarling go unnoticed. The essay at hand commences with a chapter on questions of method pertaining to ‘animal narration’: with recourse to Montaigne, Descartes, and Derrida, this first part serves to situate the ensuing close readings with respect to the field of Animal Studies. The analysis of the Cervantine texts synergizes thematic and narratological aspects at the discourse historical level; it commences with a brief synopsis of the respective novellas in part 2; Section 3, Section 4 and Section 5 supply a description of the rhetorical modes of crafting plausibility in the framework narrative (“The Deceitful Marriage”), of pertinent (Scriptural) intertexts for the “Colloquy”. Parts 6–7 demonstrate that the choice of canine interlocutors as narrating agencies—and specifically in their capacity as dogs—is discursively motivated: no other animal than this animal, and precisely as animal, would here serve the discursive purpose that is concurrently present with the literal plane; for this dialogic novella partakes of a (predominantly Stoicizing) tradition attempting to resocialize the Cynics, which commences already with the appearance of the Ancient arch-Cynic ‘Diogenes’ on the scene. At the discursive level, a diachronic contextualization evinces that the Cervantine text takes up and outperforms those rhetorical techniques of reintegration by melding Christian, Platonic, Stoicizing elements with such as are reminiscent of Diogenical ones. Reallocating Blumenberg’s reading of a notorious Goethean dictum, this essay submits the formula ‘against the Dog only a dog’ as a concise précis of the Cervantine method at the discursive level, attained to via a decidedly pluralized rhetorical sermocination featuring, at a literal level, specifically canine narrators in a dialogic setting

The Merchant (1974)

1. McQueen, D.L. Photo of a scene from The Merchant [attached]. 2. Northcote, Charles. (1974, March 14). 'The Merchant' controversy. Pro Tem. 3. 'Merchant' well received. (1974, September 11). Pro Tem.Archival file for the Glendon College production of The Merchant, directed by Michael Gregory. The play was originally performed in September, 1974

Amphitryon. The Comedy of Asses. The Pot of Gold. The Two Bacchises. The Captives

The rollicking comedies of Plautus, who brilliantly adapted Greek plays for Roman audiences c. 205–184 BCE, are the earliest Latin works to survive complete and are cornerstones of the European theatrical tradition from Shakespeare and Molière to modern times. This first volume of a new Loeb Classical Library® edition of all twenty-one of Plautus’s extant comedies presents Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Bacchides, and Captivi with freshly edited texts, lively modern translations, and ample explanatory notes. Accompanying the plays is a detailed introduction to Plautus’s œuvre as a whole, discussing his techniques of translation and adaptation, his use of Roman humor, stage conventions, language and meter, and his impact on the Greco-Roman comedic theater and beyond.</p

Tita Maccia Plauta Menaechmové

monografi

Plaut, Komedie, tom II: Osly, Misa pełna złota

Osły należą do najwcześniejszych komedii Plauta: zwykle wymienia się je jako pierwszą z zachowanych sztuk, jeszcze przed Żołnierzem samochwałem. Zdaje się o tym świadczyć nie tylko prawie zupełny brak kantyk tak charakterystycznych dla późniejszych komedii (jedyne canticum to w. 127–137), ale także duża liczba powtórzeń i wyjaśnień przeznaczonych głównie dla widzów, co jest typowe dla początkowego okresu twórczości Plauta. Nie bez znaczenia dla ustalenia datacji jest fakt, że właśnie w Osłach, Plaut przedstawił się publiczności, mówiąc o sobie: Maccus (w. 11), jakby chciał utrwalić w pamięci widza nieznanego jeszcze autora. Aluzja do Scypiona Afrykańskiego Starszego (w. 123–124) pozwala hipotetycznie wyznaczyć datę premiery na rok 207 p.n.e. Z kolei ustalenie greckiego oryginału, z którego Plaut korzystał przy pisaniu Osłów, nie nastręcza trudności, gdyż komediopisarz sam wskazuje podstawę swojego opracowania: to komedia Onagos (Dziki osioł) Demofilosa; o samym autorze nic bliższego jednak nie wiemy. Głównym tematem Osłów są zabiegi zmierzające do zdobycia pieniędzy na wykupienie u stręczycielki swego rodzaju rocznego abonamentu, który zapewniałby młodzieńcowi wyłączność kontaktów z ukochaną heterą. Pomocą służy ojciec, ale jak się później okazuje, staje się on także przeszkodą w realizacji planu, ponieważ za swoje wsparcie domaga się udziału we wdziękach hetery. AKT I ma charakter ekspozycji: wprowadza widza w sytuację dramatyczną i prezentuje głównych bohaterów konfliktu. Oto sprytny niewolnik Pachnidło ubolewa nad ubóstwem finansowym swego młodego pana, Kasztanusa, który z tego powodu będzie musiał rozstać się z ukochaną heterą, Szczebiotką (I 1). Pachnidło opowiada o tym ojcu młodzieńca, Kochanydesowi, ten zaś całym sercem chciałby pomóc, ale jako że sam nie posiada żadnych środków, ogranicza się jedynie do zaleceń, by niewolnik na wszelkie możliwe sposoby starał się zdobyć potrzebną sumę. W czasie tej rozmowy starzec wydaje się miłym i wyrozumiałym ojcem, postacią rzadko spotykaną w komediach Plauta, ostatni akt ujawni jednak, że ten z pozoru sympatyczny staruszek ma swój własny, chytry plan. Dopełnieniem ekspozycji jest scena, w której bezwzględna i chciwa stręczycielka Cnota wyrzuca z domu ogołoconego już z pieniędzy Kasztanusa, zapowiadając, by bez żądanej kwoty dwudziestu min nie pokazywał się jej na oczy (I 2–3). Uprzedza go także, że jeśli się nie pośpieszy, dziewczyna zostanie sprzedana komuś innemu. Scena ta obnaża całą bezwzględność i cynizm stręczycielki (zob. il. 2). W AKCIE II zostaje zawiązana intryga, bowiem wierny Pachnidło dowiaduje się, że do miasta przybył kupiec, który żonie Kochanydesa ma oddać sumę dwudziestu min za nabyte od niej osły – stąd tytuł komedii (por. także przyp. 9). Pachnidło postanawia przechwycić te pieniądze dla swojego umierającego z miłości Kasztanusa (II 1), dlatego podstawia zaprzyjaźnionego niewolnika Lwa i każe mu odegrać rolę zarządcy, który miał przejąć pieniądze od kupca (II 2). Ta brawurowa scena, oparta na motywie podawania się za kogoś innego, niechybnie skończyłaby się katastrofą, gdyby nie pomoc Kochanydesa (II 3). Ponieważ kupiec ma wątpliwości, czy jego rozmówca rzeczywiście jest tym, za kogo się podaje, idzie do Kochanydesa, który potwierdza wersję niewolników (II 4). AKT III nie posuwa akcji do przodu, jest raczej serią obrazków ukazujących z jednej strony bezduszność i zachłanność stręczycielki Cnoty, która bez skrupułów handluje swoją córką Szczebiotką, a z drugiej – zaprawione satyrą pożegnanie kochanków (zob. il. 5). Hetera jawi się tu (III 1) jako wierna i kochająca dziewczyna. Akt zamyka błazenada obu niewolników – zdobywców owych upragnionych dwudziestu min (III 2): wiedząc, że problem ich zakochanego pana zostanie rozwiązany dzięki pieniądzom za osły, dręczą nieszczęsnych kochanków, a nawet bezczelnie pozwalają sobie na złośliwości i drwiny. Jest to wręcz popis zuchwalstwa Plautyńskich niewolników (III 3). AKT IV przynosi rozwiązanie intrygi: Kasztanus wpłaca stręczycielce pieniądze za heterę i przygotowuje wystawną ucztę. Niezwykłym komizmem odznacza się scena, w której rywal młodzieńca, Diabolus, odkrywa, że spóźnił się z opłaceniem Szczebiotki (IV 1). Sporządzona przez niego umowa, określająca obowiązki hetery, doprowadza do absurdu legislacyjną ścisłość, o jaką zabiegali Rzymianie. AKT V ujawnia prawdziwe oblicze Kochanydesa, który w zamian za udzieloną synowi pomoc w zdobyciu pieniędzy domaga się względów hetery (V 1). I młodzieniec – być może – musiałby się z tym pogodzić, gdyby nie dawny rywal do serca dziewczyny, Diabolus. Otóż postanowił on zemścić się i wysłał pasożyta, aby o miłostkach Kochanydesa doniósł żonie staruszka. Przyjemności Kochanydesa kończą się więc z chwilą, gdy wśród biesiadników pojawia się małżonka, rozzłoszczona tym bardziej, że dopiero co na własne uszy słyszała, jak mąż życzył jej rychłej śmierci (V 2). Zawstydzony i skruszony starzec wraca do domu, a Kasztanus nareszcie ma dziewczynę tylko dla siebie. Komedia Osły pełna jest barwnych postaci, takich jak stręczycielka, żona czy pasożyt. Imiona mówiące podkreślają ich główne cechy albo są komicznym komentarzem do roli, jaką odgrywają w sztuce. Niezwykle zabawna i interesująca jest scena (I 3) pomiędzy Cnotą i Kasztanusem, ujawniająca wszystkie cechy komediowej postaci stręczycielki. Wykorzystanie motywu podawania się za kogoś innego i „teatru w teatrze” sprawia, że sztuka bawi przede wszystkim komizmem sytuacyjnym, choć na uwagę zasługują również elementy satyry, np. parodia formuł prawnych, która nie tylko dla Rzymian miała osobliwy urok, ale także i dziś wydaje się zabawna. Osły, choć nie są najbardziej popularną sztuką Plauta, stały się inspiracją dla wielu komedii nowożytnych. Niektóre z nich wykorzystały główny wątek, inne jedynie drobne epizody, jak np. scenę uczty. Oto najważniejsi „spadkobiercy” Plautyńskich Osłów: Lorenzino de’Medici – Aridosia (1521?); Beolco Ruzzante (1502–1542) – Vaccaria; Molier (1622–1673) – Le Bourgeois gentilhomme (Mieszczanin szlachcicem); Reinhold Lenz (1750–1792) – Väterchen; Henri Dargel – Comédie des ânes (1907). Przekładu dokonano na podstawie wydania: Plautus, Asinaria, [w:] T. Macci Plauti Comoediae, edited by W.M. Lindsay, t. I, Oxford 1959; a także komentarza: Plauti Asinaria, cum commentario exegetico edidit F. Bertini, Genova 1968. Komedia Misa pełna złota należy do najbardziej znanych sztuk Plauta, szczególnie dzięki wersji Molierowskiego Skąpca. Plaut także nie był oryginalny, bo choć nie wymienia swego pierwowzoru, wiele wskazuje na to, że inspiracji szukał w Odludku (Dyskolos) Menandra. Misa jest sztuką należącą do środkowego lub nawet późnego okresu twórczości poety. Świadczą o tym zarówno liczne cantica, jak i znacznie bardziej zwarta i konsekwentniej prowadzona intryga. Tekst komedii pozwala ustalić kilka dat. Narzekania Megabogacza na zamiłowanie kobiet do luksusu (167nn., 475nn.) są aluzją do lex Oppia – ustawy próbującej ograniczyć zbytek, którą uchwalono w 195 r. p.n.e. Święta na cześć Cerery, o których wspomina się w tekście (w. 36, 354, 795), zostały ustanowione w roku 191 p.n.e. (zob. Liwiusz 36,37,4), co oznacza, że komedia musiała powstać po tej dacie. Misa to komedia charakteru, w której intryga została tak poprowadzona, by wyeksponować niezwykłe skąpstwo i zachłanność głównego bohatera, Gloriadesa, którego obsesją staje się znaleziony skarb. Niestety spadają na niego dwa nieszczęścia: ginie tak pilnie strzeżona misa ze złotem, a równocześnie wychodzi na jaw ciąża niezamężnej córki. Splot tych dwóch wątków stanowi treść sztuki. PROLOG, wygłaszany przez bóstwo opiekuńcze domu, informuje widza, że Gloriades znalazł skarb ukryty jeszcze przez jego dziada, ale wyjątkowa chciwość sprawiła, że schował go ponownie. Od tej chwili starcem owładnęła myśl o misie wypełnionej po brzegi złotem (stąd tytuł). AKT I, choć bardzo krótki, daje okazję do zaprezentowania zasadniczych cech charakteru Gloriadesa, który w rozmowie ze służącą (I 1) jawi się jako sknera, a zarazem człowiek dręczący sam siebie i swoich domowników chorobliwą podejrzliwością. Popis wysuwania przez niego absurdalnych zarzutów stanowi siłę komiczną tej sceny. AKT II wprowadza widza w fabułę. Oto sąsiad głównego bohatera, Megabogacz, za namową swej siostry postanawia pojąć za żonę córkę Gloriadesa, Promyczek. Nie wie jednak, że dziewczyna jest w ciąży z jego własnym siostrzeńcem, Bestiadesem, który wykorzystał ją podczas świąt ku czci Demeter. Kiedy Gloriades dowiaduje się (II 2) o zamiarach sąsiada, podejrzewa chytry spisek, mający na celu pozbawienie go skarbu. Zgadza się na małżeństwo jedynie pod warunkiem, że to pan młody wyprawi wesele i nie będzie się domagał posagu. Megabogacz przystaje na to i prawie natychmiast wynajmuje kucharzy do przygotowania uczty weselnej. Scena (II 4), w której dwaj mistrzowie sztuki kulinarnej dzielą się plotkami na temat skąpstwa Gloriadesa, wspaniale charakteryzuje głównego bohatera. On sam zaś, słysząc przypadkiem, że kucharz szuka misy, jest absolutnie pewien, że chodzi o jego misę ze złotem (II 8). AKT III zaczyna się więc wyrzuceniem kucharza z domu i wymierzeniem mu sprawiedliwości (III 2). Ta burleskowa scena zapewne niezwykle bawiła publiczność, która oczekiwała od komedii różnego rodzaju bijatyk. Gloriades, przerażony, że po jego domu kręcą się obcy ludzie, postanawia schować skarb w świątyni, bo tylko tam – jego zdaniem – będzie bezpieczny (III 4). W AKCIE IV na scenie pojawia się niewolnik Bestiadesa, Zadzior, aby dowiedzieć się, co się dzieje z uwiedzioną przez jego pana dziewczyną. Gloriades, widząc, że przy świątyni kręcą się podejrzane osoby, postanawia ukryć swoją misę złota w gaiku Sylwana (IV 2). Niewolnik Bestiadesa podąża jednak za nim, podpatruje kryjówkę i zabiera skarb. Tymczasem Bestiades, wobec planowanego małżeństwa dziewczyny z Megabogaczem, a także jej bliskiego porodu, postanawia przyznać się przed Gloriadesem, że to on jest sprawcą ciąży (IV 7). Jednak chwila, którą wybrał, nie należy do najdogodniejszych: Skąpiec odkrył właśnie, że jego skarb zniknął, i podejrzewa widzów o tę kradzież (IV 9). Łamiąc iluzję sceniczną, Gloriades błaga publiczność, by zwróciła mu misę lub przynajmniej wskazała, kto mógł ją zabrać. Bestiades, sądząc, że starzec lamentuje z powodu córki, przyznaje się do winy, co skąpiec odbiera jako przyznanie się do kradzieży, a nie do uwiedzenia Promyczka. Qui pro quo zostaje jeszcze spotęgowane dzięki temu, że w zażartej dyskusji obaj posługują się żeńskim zaimkiem osobowym: Gloriades na określenie misy, a Bestiades – dziewczyny (IV 10). AKT V zawiera tylko jedną scenę, w której niewolnik Bestiadesa informuje swojego pana o znalezieniu misy ze złotem. W tym miejscu niestety tekst się urywa, a dalszej części można się jedynie domyślać. Zapewne sąsiad zerwał zaręczyny, a Bestiades poślubił matkę swojego dziecka, zatrzymując znalezioną misę złota jako posag. Największym walorem komedii jest wnikliwy wizerunek skąpca; postać ta została przedstawiona w sposób bardzo różnorodny: zarówno poprzez charakterystykę ze strony osób trzecich, jak i przez ukazanie bohatera w działaniu. Na szczególną uwagę zasługuje lament Gloriadesa po stracie misy (IV 9), kiedy to publiczność staje się zbiorowym aktorem, świadkiem i powiernikiem jego rozpaczy. Sceny przepytywania Bestiadesa, a wcześniej jego niewolnika, oparte na qui pro quo i różnego rodzaju nieporozumieniach słownych, odznaczają się największą siłą komiczną. Misa znalazła wielu naśladowców jeszcze w czasach starożytnych. Oto lista najbardziej znanych komedii wzorowanych w całości lub w części na tej sztuce Plauta: Decimus Laberius – Aulularia (I w. p.n.e.); (?) – Querolus (V w. n.e.); Vitalis de Blois – Aulularia (XII w.); Lorenzino de’Medici – Aridosia (1521?); Gian Battista Gelli – La Sporta (1543); Pierre de Larivey – Les Esprits (1579); Ben Jonson – The Case Is Altered (1597); Pieter Corneliszoon Hooft – Warenar (1617); Luigi Groto Cieco di Hadria (1541–1585) – La Emilia; Molier – L’Avare (Skąpiec) (1668); Henry Fielding – The Miser (1732); Jakob Michael Reinhold Lenz – Die Aussteuer (1774). Przekładu dokonano na podstawie wydania: Plautus, Aulularia, [w:] T. Macci Plauti Comoediae, edited by W.M. Lindsay, t. I, Oxford 1959.Plaut (Titus Maccius Plautus), poeta rzymski z przełomu III i II wieku p.n.e. jest autorem 21 zachowanych komedii, które prezentują na scenie greckie środowisko i greckie stosunki społeczne. Komediopisarz chętnie korzystał z autorów greckiej komedii nowej, przejął od nich tematy, schemat intrygi i typy bohaterów, którym a priori były przypisane stałe cechy i zawsze ta sama rola w fabule. Nie można jednak uznać komedii Plauta ani za plagiat (starożytni nie znali tego pojęcia), ani też za przekład, autor bowiem wykazał się ogromnym talentem i własną inwencją, a nierzadko nadawał swoim utworom rzymski koloryt. Ponieważ do końca XIX wieku utwory zaliczane do greckiej komedii nowej były zupełnie nieznane, można powiedzieć, że to właśnie Plaut do spółki z Terencjuszem, stanowili wzorzec kształtujący nowożytną komedię europejską. Zasługą Plauta jest przede wszystkim dostarczenie zbioru fabuł i intryg, a także galerii postaci – typów, wyposażonych w wady ludzkie, którym łatwo nadać kształt karykatury. Jego sztuki są niewyczerpanym źródłem śmiesznych chwytów, bastonad, przebrań, omyłek, teatru w teatrze, nieporozumień, qui pro quo oraz gier miłości, zazdrości i głupoty. W tym względzie można by powiedzieć, że Plaut stworzył komedię. Tematem jego sztuk są zwykle perypetie lekkomyślnego lub niezaradnego młodzieńca, który stara się o względy wybranki swego serca. A ponieważ uczucie tych dwojga napotyka na różnego rodzaju przeszkody, na scenie pojawia się sprytny niewolnik, który jako spiritus movens całej intrygi pomaga parze kochanków. Treścią komedii jest więc przeprowadzenie chytrze obmyślonego podstępu lub znalezienie wyjścia z trudnej sytuacji. Bohaterami komedii Plauta są zawsze skonwencjonalizowane postaci, które występują jako typy przyporządkowane maskom, zwanym personae. Najczęściej pojawiające się w sztuce maski, czyli personae dramatis to: starzec, młodzieniec, panna lub hetera i oczywiście niewolnik. O genialności Plauta świadczy przede wszystkim jego język, pełen kalamburów, żartów i gier słownych wykorzystujących podwójne znaczenie słów. Charakteryzuje go wysoki stopień kolokwializacji, nie stroni też od wyzwisk i obelżywych przezwisk. Błędem jest jednak uważać łacinę komediopisarza za wulgarną lub pospolitą. Obfituje bowiem ona w synonimy, metafory, komiczne zniekształcenia, wykorzystujące homonim, paronomazję i aliterację do osiągnięcia wspaniałych efektów dramatycznych i humorystycznych. W tej materii można rzec, że Plaut był prawdziwym mistrzem konceptu. Tłumaczenie uhonorowano nagrodą miesięcznika Literatura na wiecie za najlepszy przekład poezji (2003).Komitet Badan Naukowyc

Plaut, Komedie, tom III: Dwie Bakchidy, Jeńcy

Komedia Dwie Bakchidy powstała w późnym okresie twórczości Plauta. Świadczą o tym zarówno liczne i obszerne partie śpiewane (cantica), jak i sposób prowadzenia intrygi, który widza traktuje na równi z innymi postaciami, nie wtajemniczając go zbyt często w plany bohaterów, co było charakterystyczne dla sztuk wcześniejszych. Aluzja do częstych w Rzymie triumfów (w.1072n) pozwala hipotetycznie ustalić datę powstania tej sztuki na rok 189 p.n.e., gdyż właśnie wówczas w Rzymie odbyto przynajmniej cztery triumfy (Polibiusz 31,22; Liwiusz 37,58,4; 37,59,3-6; 39,60,6). Nie ma wątpliwości, że sztuka Plauta jest wzorowana za komedii Menandra Dis Exapaton. Z greckiego oryginału zachowało się niewiele (około 100 wersów w 13 fragmentach różnej długości), jest to jednak wystarczający materiał, by uznać, że Plaut w zakresie treści dość wiernie naśladował swojego greckiego poprzednika (przypis 89, 90, 93). Partie tekstu Menandra, którymi dziś dysponujemy odpowiadają w komedii Plauta wersom 496-560. Zasadnicza różnica dotyczy kompozycji i stylu. Plaut bowiem pominął jedną ze scen Menandra (scena rozmowy Pamiętulusa z ojcem w sprawie oddania pieniędzy, w. 47-63, i absolucji dla Mamonasa za kłamstwa, w. 64-90), przedstawiając jedynie relację z tej konwersacji (w. 532-533). W ten sposób nadał akcji szybszego tempa, co jest dominującą cechą Plauta, ale nie wykorzystał szansy, by wyeksponować relacje pomiędzy ojcem i synem, w czym celuje z kolei Menander. Zasadnicza jednak różnica pomiędzy utworami obu komediopisarzy polega na zwiększonej liczbie oszustw, które popełnia niewolnik w sztuce Plauta. Komedia ta jest jedną z dłuższych sztuk Plauta, liczy bowiem 1211 wersów. Zawiera pomysły przynajmniej na dwie sztuki, co wyraźnie wskazuje na kontaminację jako metodę pisarską. Wszystko w tej sztuce jest podwójne: dwie siostry - herety Bakchidy, dwaj młodzieńcy (Ufnides i Pamiętulus), ich dwaj ojcowie (Doradzides i Gościnides), dwaj niewolnicy (wychowawca Belferus i sługa Mamonas). Nawet czarny charakter jawi się podwójnie, bo pod postacią żołnierza Rębalusa i jego pasożyta. Wydaje się także, że omawiana tu komedia Plauta, składa się w dwóch wątków. Pierwszy z nich stanowią miłosne awantury związane z siostrami Bakchidami, które pojawiają się na początku i na końcu sztuki. Jak klamra obejmują one środkową część poświęconą genialnym planom niewolnika Mamonasa, którego celem jest połączyć obie pary kochanków. Akt I nie zachował się w całości, brakuje początku. Możemy się jedynie domyślać, że był tam jakiś prolog wprowadzający publiczność w treść sztuki. Głównymi bohaterkami są oczywiście tytułowe hetery i zakochani w nich młodzieńcy. Pamiętul, poznał swoją Bakchidę na Samos, ale wyjechał w sprawach handlowych do Efezu i stracił ją z oczu, zwłaszcza, że dziewczyna też opuściła wyspę i przeniosła się do Aten. Dlatego Pamiętul napisał do swego przyjaciela Ufinidesa, by ten odszukał heterę. Ufnides nie tylko spełnił prośbę przyjaciela, ale sam zawarł bliższą znajomość z drugą Bakchidą. Zachowany tekst zaczyna się właśnie sceną, w której hetery oferują swoje wdzięki Ufnidesowi ku wielkiej rozpaczy jego wychowawcy. W akcie II na scenie pojawia się niewolnik przybyłego właśnie do portu w Atenach Pamiętula. Pan wysłał go naprzód, aby sprawdził, czy Ufnides odnalazł Bakchidę. Niewolnik spełnił zadanie, ale przy okazji dowiedział się, że dawna kochanka jego pana jest obecnie w związku z pewnym żołnierzem, któremu trzeba będzie zapłacić odstępne (II, 2). Postanawia zatem zdobyć pieniądze, oczywiście knując sprytną intrygę. Opowiada więc ojcu swego pana (II, 3), że podczas podróży powrotnej zauważyli zasadzkę piratów, postanowili zatem większość pieniędzy ukryć w świątyni Diany. W ten sposób Pamiętul mógłby oddać ojcu jedynie to, co pozostanie po wykupieniu Bakchidy z rąk żołnierza, nie mówiąc już o zatrzymaniu pewnej sumy na dalsze uciechy. Akt III zamiast rozwinięcia intrygi przynosi jej zniweczenie. Pamiętul przypadkiem słyszy, jak wychowawca Ufnidesa narzeka na zgubną miłość swego ucznia do Bakchidy (III, 1). Ponieważ nie wie, że są dwie hetery o tym imieniu, sądzi, że przyjaciel go zdradził (III, 3, 4). Zrozpaczony oddaje wszystkie pieniądze ojcu. Chwilę później (III, 6) jednak spotyka Ufnidesa i odkrywa swoją pomyłkę. Akt IV otwiera pasożyt, obszernie opowiadający o zleceniu, jakie otrzymał od żołnierza. Został wysłany do Bakchidy z pytaniem, czy woli oddać pieniądze czy wrócić razem z oficerem na wyspę Samos. Pamiętul, słysząc to, wpada w rozpacz, nie ma bowiem środków na wykupienie ukochanej (IV, 2, 3). Ratunek w tej jakby się wydawało beznadziejnej sytuacji przychodzi znowu ze strony oddanego niewolnika, który przyrzeka pomoc, a młodzieńców wysyła na ucztę do domu heter (IV, 4). Wcześniej jednak polecił Pamiętulowi napisać do ojca list z doniesieniem na samego siebie i teraz osobiście go odnosi (IV, 6). Jak można się domyślać ojciec, przeczytawszy list, kazał związać niewolnika, który nie tylko się tym nie zmartwił, ale jeszcze przepowiada, że wkrótce będą go prosić, aby przyjął wolność i pomógł ocalić życie Pamiętulowi (IV, 7). Zaintrygowanemu taką postawą ojcu każe zajrzeć do wnętrza domu Bakchidy dokładnie w chwili, gdy wpada tam rozwścieczony żołnierz, krzycząc, że rywala zabije (IV, 8). Niewolnik przekonuje ojca, że żołnierz jest prawowitym mężem trzymanej w objęciach przez Pamiętula dziewczyny, może więc zemścić się, a prawo będzie po jego stronie. W tej sytuacji ojciec czym prędzej każe rozwiązać niewolnika i prosi go o pomoc w ocaleniu syna, dając - rzekomo jako okup dla żołnierza - pieniądze potrzebne na wykupienie Bakchidy. Niewolnik sprawę załatwił, powrócił jednak z następnym listem od Pamiętula, w którym ten błaga swego ojca, by wypłacił do rąk niewolnika po raz drugi pokaźną sumę pieniędzy, bo jest to jedyny sposób, by mógł się wydostać z domu heter (IV, 9). Także i tym razem ojciec spełnia prośbę, nie wiedząc, że pieniądze zostaną wydane na uciechy z Bakchidami. Akt V otwiera gniew ojca, który odkrył, jak haniebnie i do tego dwukrotnie został oszukany (V, 1). Kiedy więc spotyka równie jak on oburzonego ojca Ufnidesa, postanawiają obaj wedrzeć się siłą do domu heter, by wydostać stamtąd swoich synów. Bakchidy jednak swoją urodą, wdziękiem i zalotnymi słowami sprawiają (V, 2), że obaj starcy porzucają wcześniejsze postanowienie i wchodzą do środka w zupełnie innych zamiarach. Komedia obfituje w różnorodne i wspaniale nakreślone typy charakterologiczne: poczynając od heter, które w plastyczny sposób prezentują techniki uwodzenia, aż do żołnierza samochwała wyposażonego w cały zestaw cech charakterystycznych dla tego typu postaci. Na szczególną uwagę zasługuje także występujący w tej sztuce nauczyciel, jest to bowiem nie tylko parodia edukacji, ale przede wszystkim jedyny tego rodzaju typ w palliacie. Postać sprytnego niewolnika góruje nad resztą bohaterów tej wesołej sztuki i należy ją uważać za typową dla Plauta. Dwie Bakchidy trudno sklasyfikować. Podstępy uknute przez sprytnego niewolnika, aby zdobyć pieniądze potrzebne na miłostki z heterą, pozwalają zakwalifikować tę komedię jako farsę. Z kolei jej pierwsza część, pozwala zaliczyć ją do komedii omyłek, fabuła bowiem wykorzystuje bliźniacze podobieństwo dwóch sióstr – heter noszących to samo imię – Bakchida (stąd tytuł). Komedia jednak przynosi ciekawe opracowanie tego motywu, brak tu bowiem jednoznacznego podobieństwa postaci, a jedynie identyczne imię pozwala na wykorzystanie możliwości komicznych i konstrukcyjnych, jakie zwykle daje sobowtór, choć nie do takiego stopnia, jak to się dzieje w innych komediach Plauta (Amph., Men., Mil.). Nieco zawikłana intryga, oparta na dwukrotnie wykorzystanym motywie listu, przynosi wiele scen burleskowych, charakteryzujących się komiką niską, których apogeum stanowi finał. Na uwagę zasługują zwłaszcza sceny pisania (IV 4) i odczytywania listów (IV 9), które z pewnością stały się wzorcowe dla komedii nowożytnej. Szczególne miejsce zajmują też w tej sztuce wszelkiego rodzaju parodie: sceny powitania (II 2), mowy posłańca (II 2) czy epickich opowieści (IV 9). Ta ostatnia parodia, wykorzystująca wątki z poematów Homera, daje wspaniałe świadectwo poziomu Rzymskich widzów, których zwykle zupełnie niesłusznie uważa się za nieokrzesanych prostaków. Na uwagę zasługują także żarty i kalambury, które w scenach z heterami (I 1, V 2) niedwuznacznie skupiają się na erotyce, a w scenach z udziałem niewolnika Mamonasa są dowodem niezwykłego talentu poety. W tekście pobrzmiewa wiele fraz znanych raczej z dzieł innych, nowożytnych poetów, którym jednak trudno byłoby udowodnić korzystanie z Plauta, np.: I chcę tego, i się boję (w. 1196) albo Żeby tutaj się dostać, trzeba być człowiekiem, który dawno porzucił już wszelką nadzieję (w.370n). Komedia Plauta jest nie tylko źródłem licznych cytatów (np. Wybrańcy bogów umierają młodo – w. ), ale stała się także pierwowzorem dla XVI wiecznego dramaturga L. Domenichi, który napisał Le Due Cortigiane, oraz dla Moliera w jego Szelmostwach Skapena. Przekładu komedii Dwie Bakchidy dokonano na podstawie wydania: Plautus, Captivi, w: T. Macci Plauti Comoediae, edited by W.M.Lindsay, t.I, Oxford 1959. Trudno ustalić datację Jeńców, można jedynie przypuszczać na podstawie liczby partii śpiewanych i stosowanej techniki dramatycznej, że jest to komedia z późnego okresu twórczości Plauta, albo z końca środkowego. Aluzje zawarte w tekście (przyp. 92, 135) pozwalają jedynie na przybliżone datowanie. Jest to dość szczególna komedia, z której Plaut programowo wyłączył kobiety, chcąc dać dowód, że intryga może być interesująca nawet wówczas, gdy nie dotyczy miłości. Treścią sztuki jest niedola pewnego obywatela etolskiego, Hegemona, który stracił dwóch synów: pierwszego porwał niewierny sługa Okruszek i sprzedał gdzieś w niewolę, drugi dostał się podczas wojny do obozu wroga. Dlatego Hegemon skupuje teraz jeńców z Elidy, mając nadzieję, że może któregoś z nich będzie mógł wymienić za syna. Wszystkie te informacje podane są już w prologu, który uchodzi jednak za nieautentyczny. Akt I zaczyna się monologiem, w którym pasożyt prezentuje cechy charakterystyczne dla człowieka swojej profesji. Następująca potem rozmowa pasożyta z Hegemonem wprowadza widzów in medias res fabuły (I, 2). Zrozpaczony ojciec opowiada, dlaczego skupuje jeńców i w jaki sposób chce odzyskać syna. Dopiero w akcie II pojawiają się na scenie dwaj tytułowi jeńcy: młodzieniec ze znakomitego rodu, Walkides i jego niewolnik, Sycylas. Ponieważ Hegemon ma zamiar wysłać Sycylasa do rodziny Walkidesa, aby w zamian za ich syna odzyskać swojego, obaj jeńcy zamieniają się rolami i strojami (II, 1). Hegemon nieświadomy podstępu wyprawia z misją wykupu Walkidesa, uważając go za niewolnika. Scena pożegnania obu jeńców – pana i niewolnika, choć rozdziera serce samego Hegemona, niesie spory ładunek komizmu (II, 2). Kiedy bowiem Walkides i Sycylas chwalą sami siebie, Hegemon jest przekonany, że mają tak dobre zdanie o sobie nawzajem. Akt III otwiera arcykomiczny lament pasożyta, który uskarża się na swój los, uzależniający go od hojności innych. Scena ta (III, 1) jest wprowadzona wyłącznie jako swego rodzaju interludium rozdzielające zejście Hegemona ze sceny w akcie drugim, od jego ponownego wejścia w akcie trzecim (III, 2). Hegemon przez przypadek, a raczej dzięki innemu jeńcowi odkrywa, że padł ofiarą podstępu (III, 3). Mimo powagi sytuacji scena ta jest niezwykle zabawna, Sycylus bowiem próbuje dawać znaki, żeby go nie zdradzać, a gdy to nie pomaga, wypiera się w żywe oczy, że nie jest tym, kim jest. Oszukany i rozgoryczony Hegemon, sądząc, że nie ma już nadziei na odzyskanie syna, ponieważ Walkides umknął podstępnie z jego niewoli, postanawia zemścić się na Sycylasie i zsyła go do kamieniołomów. Akt IV również otwiera pasożyt, którego monolog ma za zadanie - podobnie jak w akcie trzecim – oddzielić zejście i ponowne wejście Hegemona na scenę. Występ pasożyta, jak również następujący po nim dialog z Hegemonem (IV, 2) wykorzystuje Plaut do zaprezentowania wszystkich komicznych cech tej postaci. Scena ta stanowi także nieoczekiwany zwrot w akcji, pasożyt bowiem przynosi wiadomość o powrocie Walkides, który zgodnie z obietnicą prowadzi zaginionego na wojnie syna Hegemona. W akcie V Hegemon dziękuje Walkidesowi za ocalenie syna i przyrzeka oddać mu wiernego Sycylasa za darmo, ponieważ czuje się winny, że ukarał tak szlachetnego sługę. Walkides przyprowadził także owego Okruszka, który przed laty ukradł drugiego syna Hegemona i sprzedał go w niewolę. Teraz zaś niewierny sługa wyznaje, że owym chłopcem jest Sycylas, który na rozkaz Hegemona natychmiast zostaje uwolniony z więzów. Komedię kończy scena rozpoznania (V, 4). Jeńcy są w dorobku Plauta komedią niezwykłą, bo programowo pozbawioną wątku miłosnego i postaci kobiecych. Komediopisarz chciał udowodnić, że język i fabuła mogą być atrakcyjne i zabawne bez erotyki. Nie ma tu także typowych dla palliaty postaci: stręczyciela, który jest zwykle czarnym charakterem; frywolnych dziewcząt - heter, które cynicznie wykorzystują zakochanych w niej młodzieńców, ani głupca, jakim okazuje się na scenie żołnierz samochwał. Ta nietypowa komedia ukazuje niezwykłe u Plauta postacie i sytuacje; mamy więc wiernego niewolnika gotowego za swego pana oddać wolność, a nawet życie; ojca mądrego i szczerze kochającego swego syna; młodzieńca, który potrafi docenić poświęcenie swego niewolnika i odpłacić mu tym samym. Najzabawniejszą postacią jest tu pasożyt, który pojawia się jako pocieszny wesołek, a nie jak w innych komediach – drapieżny głodomór. Zresztą jego rola w fabule ogranicza się jedynie do wypełnienia zabawnym monologiem przerw między aktami. W Jeńcach nie wstępują żadne postaci kobiece, a zatem nie istnieje wątek romansowy, co na tle greckiej komedii nowej wydaje się absolutnie wyjątkowe. Intryga ma tu na celu rzecz szlachetną – wydobycie z niewoli przyjaciela, a nie jak w innych komediach – kradzież pieniędzy na miłostki i uczty. Nawet rozpoznanie, które kończy sztukę, nie jest typowe dla palliaty. Zwykle to dziewczyna – hetera okazuje się wolno urodzoną córką obywatela jakiejś greckiej polis, co czyni ją zdolną do małżeństwa w sensie prawnym. Tutaj następuje rozpoznanie, które nie kończy się weselem. Mimo że sztuka ta jest czasem traktowana wręcz jako swoisty moralitet o honorze, wierności i przywiązaniu, nie brak w niej elementów czysto farsowych. Do takich z pewnością należy scena szaleństwa (III 4), gdzie Sycylas wmawia rozzłoszczonemu Papladesowi, że zwariował. A im bardziej młodzieniec się złości, tym więcej niewolnik dostrzega dowodów szaleństwa. Komedia ta stanowi cenne źródło do poznania rozwiązań scenicznych w palliacie. Przebranie, które dokonuje się nieomal na oczach widza, to nie tylko zamiana kostiumów, ale całego systemu znaków i kodów funkcjonujących na rzymskiej scenie. Mimo iż często uważa się Jeńców za sztukę nudną, bo pozbawioną wątku miłosnego, stała się ona źródłem wielu inspiracji. Oto kilka komedii powstałych na kanwie Plautyńskiego wzorca: N. Machiavelli (1469-1527) Clizia L. Ariosto (1474-1533) I suppositi B. Jonson (1574-1637) The Case is altered J. Rotrou (1609-1650) Les Captifs C. Goldoni (1707-1793) I Prigionieri R. Lenz (1750-1792) Die Algierer oder Seeräuber G.P. Clerici I Prigionieri (1881) Przekładu Jeńców dokonano na podstawie wydania: Plautus, Captivi, w: T. Macci Plauti Comoediae, edited by W.M.Lindsay, t.I, Oxford 1959.Plaut (Titus Maccius Plautus), poeta rzymski z przełomu III i II wieku p.n.e. jest autorem 21 zachowanych komedii, które prezentują na scenie greckie środowisko i greckie stosunki społeczne. Komediopisarz chętnie korzystał z autorów greckiej komedii nowej, przejął od nich tematy, schemat intrygi i typy bohaterów, którym a priori były przypisane stałe cechy i zawsze ta sama rola w fabule. Nie można jednak uznać komedii Plauta ani za plagiat (starożytni nie znali tego pojęcia), ani też za przekład, autor bowiem wykazał się ogromnym talentem i własną inwencją, a nierzadko nadawał swoim utworom rzymski koloryt. Ponieważ do końca XIX wieku utwory zaliczane do greckiej komedii nowej były zupełnie nieznane, można powiedzieć, że to właśnie Plaut do spółki z Terencjuszem, stanowili wzorzec kształtujący nowożytną komedię europejską. Zasługą Plauta jest przede wszystkim dostarczenie zbioru fabuł i intryg, a także galerii postaci – typów, wyposażonych w wady ludzkie, którym łatwo nadać kształt karykatury. Jego sztuki są niewyczerpanym źródłem śmiesznych chwytów, bastonad, przebrań, omyłek, teatru w teatrze, nieporozumień, qui pro quo oraz gier miłości, zazdrości i głupoty. W tym względzie można by powiedzieć, że Plaut stworzył komedię. Tematem jego sztuk są zwykle perypetie lekkomyślnego lub niezaradnego młodzieńca, który stara się o względy wybranki swego serca. A ponieważ uczucie tych dwojga napotyka na różnego rodzaju przeszkody, na scenie pojawia się sprytny niewolnik, który jako spiritus movens całej intrygi pomaga parze kochanków. Treścią komedii jest więc przeprowadzenie chytrze obmyślonego podstępu lub znalezienie wyjścia z trudnej sytuacji. Bohaterami komedii Plauta są zawsze skonwencjonalizowane postaci, które występują jako typy przyporządkowane maskom, zwanym personae. Najczęściej pojawiające się w sztuce maski, czyli personae dramatis to: starzec, młodzieniec, panna lub hetera i oczywiście niewolnik. O genialności Plauta świadczy przede wszystkim jego język, pełen kalamburów, żartów i gier słownych wykorzystujących podwójne znaczenie słów. Charakteryzuje go wysoki stopień kolokwializacji, nie stroni też od wyzwisk i obelżywych przezwisk. Błędem jest jednak uważać łacinę komediopisarza za wulgarną lub pospolitą. Obfituje bowiem ona w synonimy, metafory, komiczne zniekształcenia, wykorzystujące homonim, paronomazję i aliterację do osiągnięcia wspaniałych efektów dramatycznych i humorystycznych. W tej materii można rzec, że Plaut był prawdziwym mistrzem konceptu. Tłumaczenie uhonorowano nagrodą miesięcznika Literatura na Swiecie za najlepszy przekład poezji (2003).Komitet Badan Naukowyc

Ausst. 227 Nr. 2 - M. Actii Plauti Asinii Comici Clarissimi Comoediae quin[que]. 1 Amphitryo. 2 Asinaria. 3 Aulularia. 4 Captiui duo. 5 Curculio. Cum lucubratiunculis ex commentarijs Pyladis Brixiani, ornate.

Vorbesitzer: Johannes (Kreß ?); Philippus (Hilhauß/Kilhauß ?); Mettenius; Alte Signatur: Auct. Lat. Ovidius 503;früher fälschlich als Handexemplar von Erasmus von Rotterdam angesehen (s. F. Hussner, Die Bibliothek des Erasmus, in: Gedenkschrift zum 400. Todestage des Erasmus von Rotterdam, Basel 1936, S. 228 - 259, hier S. 254

Pleníci

monografi