Epic Drama Today? Radical Paradoxes and Three Plays in Spanish

[EN] Shedding a light on epic drama conduces us to consider two radical paradoxes: first, a political paradox, since epic drama is supposed to serve the proletarian class, whereas proletarians are unable to actually support it; second, a narrative paradox, in that it seems to contradict the Aristotelian theory by confusing the two fundamental modes of imitation. Nevertheless, the aesthetic innovations brought by epic drama are still alive in spite of the outdated political and revolutionary dogmatism on which it was supposedly founded. The thesis is illustrated by examples from three significant contemporary plays in Spanish: Rashid 9/11 from Jaime Chabaud (Mexico), Himmelweg from Juan Mayorga (Spain) and Huevos from Ulises Rodríguez Febles (Cuba).[ES] A la luz de las dos paradojas que se advierten en la raíz misma del llamado teatro épico, la política, en cuanto se presenta al servicio de una clase, el proletariado, que no puede sostenerlo, y la narrativa, derivada de la contradicción entre los dos modos de imitación aristotélicos, se defiende la tesis de que en la actualidad siguen plenamente vigentes las aportaciones estéticas (“narrativas”) del teatro épico, pero no el dogmatismo político revolucionario en que supuestamente se basaban. Esta tesis se ilustra con tres ejemplos pertinentes de la dramaturgia actual en español: Rashid 9/11 del mexicano Jaime Chabaud, Himmelweg del español Juan Mayorga y Huevos del cubano Ulises Rodríguez FeblesPeer reviewe

¿Qué representa el teatro en el siglo XXI?

Estadísticas recientes permiten conjeturar que el teatro goza de buena salud. Crece, al parecer, el número de sus espectadores mientras que disminuye el de los del cine. Muchos profesionales desconfían: ¿se deberá sólo al boom de los musicales en régimen de franquicia? Con ese dudoso optimismo como telón de fondo y explotando la polisemia de «representar», la pregunta del título nos pone ante la encrucijada problemática del teatro actual: en el campo literario parece pintar cada vez menos; en el más amplio de la ficción o de la diversión choca con la competencia desigual del cine; y se enfrenta casi inerme al desafío de las nuevas tecnologías. Para colmo, parte del teatro más renovador o vanguardista pretende no representar nada. Y, por fin, el que no renuncia a representar, ¿qué es lo que representa?N

¿Qué representa el teatro, hoy?

Estadísticas recientes permiten romper una lanza por la buena salud del teatro en nuestra sociedad. Crece, al parecer, el número de sus espectadores mientras que disminuye el de los del cine. Muchos profesionales desconfían (¿Se deberá solo al boom de los musicales en régimen de franquicia?). Con ese dudoso optimismo como telón de fondo y explotando la polisemia de «representar», la pregunta del título afronta el panorama problemático que presenta el teatro actual: en el campo literario parece pintar cada vez menos; en el más amplio de la ficción o de la diversión choca con la competencia desigual del cine y se enfrenta casi inerme al desafío de las nuevas tecnologías

El teatro en la segunda década del siglo XXI. La ilusión de novedad

Basta pensar que el tema de reflexión que me propone Nueva Revista en esta ocasión es exactamente el que enuncia el título para caer en la cuenta de que, estando como estamos iniciando el segundo lustro de esta década, es un ejercicio de adivinación el que exige en su segunda mitad. Pero lo que reclama en su primera tampoco es fácil de satisfacer con algún fundamento. Eso me hace pensar en el George Steiner de Presencias reales, cuando recuerda el cauto proceder de la filología tradicional al imponer la distancia mínima de un siglo entre cualquier estudio y su objeto. Pues, en efecto, será al cabo de cien años, si acaso, cuando empieza a hacerse alguna claridad en el panorama literario o teatral o cultural. ¿Quién podía imaginar, aparte de ellos mismos, en los años treinta del siglo pasado que Valle-Inclán sería —era ya— el primer dramaturgo del siglo y García Lorca el segundo? Pues todavía habrá hoy quien lo discuta, equivocándose seguramente

Problemas teóricos de la focalización narrativa (para una teoría "general" de la focalización)

For a "general" theory of focalization, referring to narrative, cinematographic and theatrical fictions, the pertinence of the following distinctions is defended: 1) visual focalization / auditory f. ; 2) interior f. / outside f. , with respect to the perception of the object; 3) focal point / focalized object, each subject to personal / impersonal opposition; 4) explicit f. (internal or external) / implied f. or implied f. by the "composition" of the story; 5) five focalization planes: spatial, temporal, cognitive, affective and ideological; as well as 6) the transfer of "powers" from the narrator to the "focalizer" in the not vocal stories; and 7) the attribution to the receiver of a "control" function of the focalization.Para una teoría "general" de la focalización, referida a las ficciones narrativa, cinematográfica y teatral, se defiende la pertinencia de las siguientes distinciones: 1) focalización visual / f. auditiva; 2) f. interior / f. exterior, respecto a la percepción del objeto; 3) punto focalizante / objeto focalizado, cada uno de los cuales sometido a la oposición personal / impersonal; 4) f. explícita (interna o externa) / f. implícita o implicada por la "composición" del relato; 5) cinco planos de focalización: espacial, temporal, cognoscitivo, afectivo e ideológico; así como 6) la transferencia de "poderes" del narrador al "focalizador" en los relatos no vocales; y 7) la atribución al receptor de una función de "control" de la focalización

Teatro y narratividad

La oposición entre teatro y narratividad cuenta con una base sólida, bien fundada, y se perfila con la máxima pureza y claridad en el nivel de abstracción que representan los dos -y sólo dos- modos de imitación que distinguió Aristóteles en su Poética: el de la narración y el de la actuación o el drama. Aunque son evidentes -pero en planos de mayor concreción, de los «géneros», más o menos históricos, a las obras particulares- las contaminaciones e interferencias entre ellos, y uno de los caminos más transitados de la dramaturgia contemporánea, desde finales del siglo XIX hasta hoy, ha sido el de una persistente y quizás progresiva narrativización, en el que se hacen algunas calas, la oposición entre las dos modalidades de la ficción, lejos de neutralizarse, se mantiene ajuicio del autor intacta y las fronteras entre una y otra no resultan oscuras ni confusas, sino particularmente nítidas.

Jorge Manrique, Garcilaso, Quevedo: Sobre el amor y la muerte

Love and death do not rhyme. They are incompatible, but come in poetry again and again intertwined in an eternal fight, as though each would be the counter-measure of the other. In Castilian Poetry, by Manrique seems death to have the upper hand; by Garcilaso and Quevedo undoubtedly gains love.Amor y muerte no riman. Son incompatibles, pero una y otra vez se mezclan en la poesía como si uno fuera contramedida de la otra. En la poesía castellana, en Manrique parece llevar la muerte la ventaja; en Garcilaso y Quevedo gana sin duda el amor

Los cien volúmenes

Biblia; La Odisea (Homero); Tragedias (Esquilo); Medea (Eurípides); Edipo Rey (Sófocles); Comedias (Aristófanes); El Banquete (Platón); La Eneida (Virgilio); Odas (Horacio); Las Metamorfosis (Ovidio); Vidas paralelas (Plutarco); Diálogos de los dioses (Luciano); Confesiones (S. Agustín); Canción de Roldán; Poema del Mio Cid; Milagros de Nuestra Señora (Gonzalo de Berceo); Los Nibelungos; La Divina Comedia (Dante); Conde Lucanor (Don Juan Manuel); Libro del Buen Amor (Arcipreste de Hita); Vida de Dante (Boccaccio); Obra poética (Jorge Manrique); La Celestina (Fernando de Rojas); Elogio de la locura (Erasmo); Utopía (Tomás Moro); Gargantúa y Pantagruel (Rabelais); Obra poética (Garcilaso de la Vega); Lazarillo de Tormes; Os Lusíadas (Luís Camões); Cántico Espiritual (S. Juan de la Cruz); Obra poética (Fray Luis de León); Hamlet (Shakespeare); Comedias (Lope de Vega); El Quijote (Cervantes); Las Soledades (Góngora); Comedias, autos, loas y entremeses (Calderón de la Barca); El Buscón (Quevedo); Manual (Gracián); El paraíso perdido (Milton); El Avaro (Molière); Pensamientos (Pascal); Fedra (Racine); Robison Crusoe (Daniel de Foe); Los Viajes de Gulliver (Jonatham Swift); Tom Jones (Henry Fielding); Tristram Shandy (Laurence Sterne); Baladas líricas (Coleridge); Poemas (Wordsworth); Fausto (Goethe); Orgullo y prejuicio (Jane Austen); Don Juan (Lord Byron); Cantos (Leopardi); Cuentos (E. A. Poe); Cuentos (Andersen); Almas muertas (Gógol); Cumbres borrascosas (Emily Brönte); David Copperfield (Dickens); La casa de los siete tejados (Harwthorne); Moby Dick (Melville); Hojas de hierba (W. Whitman); Adam Bede (G. Eliot); Crimen y castigo (Dostoievski); Rimas (Bécquer); Guerra y paz (Tolstoi); Trafalgar (Pérez Galdós); Las aventuras de Tom Sawyer (Mark Twain); Tres cuentos (Flaubert); El americano (Henry James); La Regenta (Clarín); El pato silvestre (Ibsen); Cuentos (Chéjov); Prosas profanas (Rubén Darío); Vagabundos (K. Hamsun); Relatos de la Guerra Carlista (Valle-Inclán); Campos de Castilla (A. Machado); Jean Santeuil (Marcel Proust); Pigmalión (Bernard Shaw); El castillo (Kafka); La montaña mágica (Thomas Mann); Al faro (Virginia Wolf); Romancero gitano (García Lorca); Berlin Alexanderplatz (Alfred Döblin); Poemas (Pessoa); Absalón, Absalón (Faulkner); Finnegan’s Wake (James Joyce); El extranjero (Camus); La isla sin aurora (Azorín); Esperando a Godot (Beckett); El Aleph (Borges); 1984 (George Orwell); Memorias de Adriano (M. Yourcenar); El Viejo y el mar (Hemingway); Vuelo a casa y otros relatos (Ralph Ellison); (Paul Célan) Historia del corazón (Aleixandre); Pedro Páramo (Juan Rulfo); Gran Sertón: Veredas (J. Guimarães Rosa); El pobre de Asís (N. Kazantzakis); Tercera Antolojía poética (Juan Ramón Jiménez); El coronel no tiene quien le escriba (García Márquez