Dibujo oblicuo

En la cartilla se muestra una pieza como modelo para trazar en dibujo oblicuo en formato DIN A4, para ello describe que es el dibujo oblicuo, reglas para coloca objetos, trazar cuerpos prismáticos, cuerpos con partes curvas y cuerpos de revolución.In the primer, a piece is shown as a model for drawing in oblique drawing in DIN A4 format, for it describes oblique drawing, rules for placing objects, tracing prismatic bodies, bodies with curved parts and bodies of revolution.Trazado de piezas en dibujo oblicuo -- Dibujo oblicuo -- Dibujo oblicuo: reglas para colocar un objeto -- Trazar cuerpos prismáticos en dibujo oblicuo: cubo oblicuo -- Trazar cuerpos prismáticos de caras paralelas -- Cuerpos de revolución en dibujo oblicuo -- Trazar cuerpos con partes curvas en dibujo oblicuo -- Dibujo oblicuo: autoverificació

La paradoja del tiempo en animación (translation: a for animation)

Article for the first edition of Con a de animacion. An academic journal published by the Grupo de Investigacion en Animacion: Arte e industria Departamento de Dibujo, Universitat Politecnica de Valenci

Os Recursos de Animação em Desenho: Tendências e Práticas do Filme Autoral / Los Recursos de la Animación en Dibujo: Tendencias y Prácticas del Filme de Autor

A lo largo de las páginas que componen el primer capítulo se ha pretendido elaborar un trabajo acerca de lo que asumimos como la raíz constitutiva del acto de animar: el dibujo. No ha sido, sin embargo, nuestra intención tomar el dibujo como entidad estable a partir de la cual otro lenguaje se formaría: el propio dibujo ha sido objetivo crítico de las problematizaciones que componen todo el capítulo. En verdad, la problematización del estatuto del dibujo nos ha llevado hasta otros puntos aparentemente lejanos, sin embargo creemos haber añadido un importante aporte en la construcción de la morfología del trazo y en la constitución del cuerpo de la página que , defendemos, son la base que estructura lo que vendría a ser referido como el acto de animar. Tal actitud crítica o cuestionadora nos ha llevado, en primer lugar, a un cierto enfrentamiento entre dos formas opuestas de entender el dibujo en el paso del siglo XIX al siglo XX: por un lado, la posición que representaba, a la época, la visión dominante de la función y rasgos del dibujo -la que pautaba gran parte de la enseñanza y que priilegiaba una estabilidad-, ya sea en la forma de entender y concebir el dibujo, o también en la propia manera de ponerlo en práctica; por otro lado, el surgimiento de un conjunto de actitudes de ruptura, cuyos efectos conducirían a una lenta, pero significativa emancipación ante el estatuto auxiliar y secundario que, en términos generales, definía el dibujo hasta entonces: por un lado, la posición de la académia; por otro, aquella que vendría a ser la actitud impresionista y modernista ante el dibujo. A lo largo de este análisis comparativo entre una tradición académica y el lenguaje impresionista, comprendemos que el dibujo académico, en el siglo XIX, se pautaba por un sello clasicista e intemporal; era esencialmente representativo, y el modelo de representaciones era fundamentalmente ideal; contenía una exigencia de conformidad ante el dibujo, profundizando la importancia de la anaTinoco Cavalheiro, JP. (2012). Os Recursos de Animação em Desenho: Tendências e Práticas do Filme Autoral / Los Recursos de la Animación en Dibujo: Tendencias y Prácticas del Filme de Autor [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/17742Palanci

El dibujo en la base de la enseñanza artística universitaria.

Formar profesionajes significa mirar hacia salidas politécnicas, atendiendo a la polivalencia de los estudiantes y al aprendizaje de técnicas socialmente valorizadas. El dibujo ocupa un lugar prioritario en nuestra sociedad. El dibujo debiera ofrecer un amplio campo de estudio y de ejercicios. No se trata de transmitir un saber especializado en el primer ciclo, sino de entrenar al alumno a afrontar opciones diversas. Conviene limitarse a lo indispensable. En general, podemos pensar en el dibujo «a partir del modelo» o Dibujo del natural como una formación de base indispensable en el marco de una pedagogía moderna. El dibujo debe aportar conocimientos teóricos, técnicos y estéticos. De este modo se realiza un «aprendizaje integral», que se efectúa gradualmente. Conviene que el aprendizaje estético se realice sobre una base teórica y técnica bien sólida. Así se fomenta el espíritu de investigación e invención

Comentarios sobre dibujo analítico

Cuaderno de apoyo a la docencia del DIBUJO DE ARQUITECTURA que pretende hacer reflexionar al alumno (de primero o segundo de carrera) sobre un tipo de dibujo que aquí se ha llamado “dibujo analítico”. Un dibujo que a través de operaciones gráficas y conceptuales como la esquematización y la selección de información, tiende a alejarse de la descripción del objeto arquitectónico para adentrarse en determinados aspectos o dimensiones que subyacen en el proyecto arquitectónico. Unas notas introductorias definen y explican las características de este tipo de dibujo para pasar posteriormente a comentar de manera pormenorizada las acciones gráficas que se han utilizado en una serie de dibujos realizados por alumnos de cursos anteriores, mostrando así su posible aplicación y los condicionantes que hacen que cada planteamiento gráfico sea un reto muy personal

Dibujo V Una práctica de taller

La presente comunicación intenta sintetizar críticamente el recorrido conceptual de las prácticas en un taller de dibujo ubicado curricularmente en el último año de la Licenciatura en Bellas Artes1: DIBUJO V comisión A. El dibujo se presenta como la actividad fundamental a desarrollar en este proyecto académico (que comprende docencia, investigación y producción plástica personal) que conducimos en continuidad desde hace ocho años. En tanto actividad fundamental, es ésta una herramienta natural de aprendizaje, pesquisa y disfrute. En el año 2003 poníamos en escritura la asignación al dibujo de un rol ambivalente dentro de la historia del arte. Exponíamos algunos conceptos de Eduardo Stupía referidos al lugar de la pintura frente a disciplinas contemporáneas y su consecuente hibridación que la han llevado a compartir el escenario con “otras” disciplinas consideradas “no pictóricas”. En relación a este hecho, el dibujo parece no ser parte de esa discusión, aun cuando está presente en muchas disciplinas tanto pictóricas como no pictóricas. El papel del dibujo en la historia del arte fue siempre clave: desde la academia se lo consideraba germinal. Los pintores apreciaban al dibujo como la arquitectura previa para la pintura y tuvo en el Renacimiento una complejidad y desarrollo extraordinarios. La escena se pensaba dibujando. Las reflexiones que Cézanne plasma a fines del siglo XIX, proponiendo que “a medida que se pinta se dibuja” e invitando a “pensar antes y después de pintar, nunca durante…” (Gasquet 1998, 204), refuerzan aquella de “el arte es cosa mental” de Leonardo hacia el siglo XVI; no obstante, la autonomía del dibujo recién parece obtener sus credenciales con las vanguardias del siglo XX. Es posible encontrar en Wassily Kandinsky (2003) una puesta en valor de este ángulo de mirada cuando, al exponer la necesidad de un “espíritu verdaderamente sistemático” para reflexionar acerca del “nebuloso laberinto” del comienzo de las investigaciones que “sirvan de base a la nueva ciencia artística”, plantea que: La primera pregunta oscura se refiere, naturalmente, a los elementos artísticos, que son el material de construcción de cada obra y variarán por lo tanto según cada género artístico. Se deben distinguir los elementos básicos, es decir, aquellos sin los cuales un género artístico no podría existir. (Kandinsky 2003, 18) Sin embargo, ese lugar de la autonomía del dibujo al que alude Stupía (2007) al decir “hoy nos interesa volver a poner al dibujo en un plano autónomo; la línea es autónoma, entonces el dibujo también lo es. Todos los componentes del dibujo pueden ser tratados con una autonomía expresiva y discursiva” se tropieza con la continuas hibridaciones disciplinares de las que el dibujo es partícipe. Cornelius Castoriadis (2001, 45) sostiene que “el proyecto de autonomía es fin y guía y no nos resuelve situaciones reales y concretas”. Conforme a la tradición de ambivalencia del dibujo, Dibujo como asignatura se extiende troncalmente a lo largo de la licenciatura y el profesorado de Bellas Artes, ocupando un lugar central o fundacional en esta disposición curricular. Es así una asignatura que se encuentra en todos los ciclos de la carrera, en todos los años, siendo en el nivel al que hacemos referencia un taller en el que confluyen alumnos de todas las especialidades2. Y considerando las prácticas del dibujo como una manera de pensarabordar- delinear el proceso creativo personal de cada artista, como estrategias constructoras de la obra en tanto procesos de hacer-pensar, es la precisa pertinencia del lugar de las asignaturas Dibujo en la currícula de la carrera en general, y la de la asignatura Dibujo V en particular el hecho que demanda la reflexión acerca de nuestra propia práctica docente. La cuestión se nos presenta claramente: ¿Cómo inscribir las prácticas del dibujo en el aula-taller , teniendo en cuenta la capacidad del mismo para producir la visión y la mediación entre los diferentes elementos que conforman la obra de manera inmediata y sintética, y a la vez como escritor de la memoria de los procesos de producción?Pérez, María Cristina. Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes; ArgentinaGericke, Valeria. Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes; ArgentinaSpessot, Patricia. Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes; Argentin

El espacio matriz y las arquitecturas incipientes. Reflexiones para el desarrollo de un apedagogía poética.

Una parte de la crisis de la pedagogía del llamado «dibujo artístico» en las escuelas de arquitectura, que se manifiesta en la gran divergencia de criterios sobre sus contenidos e incluso sobre su pertinencia, tiene su origen, desde nuestro punto de vista, en ciertos malentendidos sobre lo que la expresión «dibujo artístico» significa dentro y fuera de la enseñanza académica. Por «dibujo artístico» se puede entender el dibujo practicado por los artistas en esa situación límite que es crear cuando se intenta partir «desde cero» o, al menos, cuando se está dispuesto a poner en duda las configuraciones o las tipologías habituales dadas por buenas en cierto momento histórico

Interdisciplinariedad en la investigación en la docencia del dibujo

En este texto se presenta una re exión y búsqueda documental para la investigación de la enseñanza del dibujo desde una perspectiva interdisciplinaria. Primero se identi carán las tareas y los factores, tanto internos como externos, involucrados en el proceso de una persona a la que se le solicita que dibuje. Luego se analizará al dibujo en su complejidad de formas y manifestaciones como proceso: el dibujo como imagen, al artista con sus habilidades cognitivas, su capacidad de percepción visual, memoria visual y habilidad psicomotriz, así como el contexto. Por último, se explicarán algunas áreas del conocimiento y cómo éstas intervienen en el estudio del dibujo para una visión integral en la investigación del tema

Un monumento a Juan de Herrera proyecto de un arquitecto de Murcia a principios del siglo XIX

José Navarro David nació en Murcia (1760-65). Su formación comenzó en el taller familiar con el dibujo y la talla. Tuvo fama haciendo "tabernáculos" y "retablos". Fue profesor de dibujo en la "Escuela Patriótica de Dibujo de la Sociedad Económica de Amigos del País" de Murcia. En la Real Academia de San Fernando, Navarro David presentó un proyecto de "Monumento a Juan de Herrera" con el que obtuvo el título de Arquitecto. En este artículo se analiza esta obra. (A

The Miralles poetic drawing experiments and creates

[EN] To understand the architecture of Enric Miralles it is necessary to understand how he drew it, it was his design process that defined his architecture and drawing, the main instrument in this creative evolution. His drawing was always intentional and it was his main tool. Draw, draw and draw again, this was his main method. His strategies focused on a work process that distances itself from the resources used in a certain current architecture world. The drawing was the instrument of dialogue, capable of selecting the lines that would define and transform all the conditions and concerns, into a concrete architectural reality. By way of synthesis, we will say that he used on numerous occasions in an indiscriminate way and with poetic intention, a spoken drawing, a representation drawing, an abstract drawing and a projection drawing.[ES] Para entender la arquitectura de Enric Miralles es necesario comprender como la dibujaba, era su proceso proyectual el que definía su arquitectura y el dibujo, el instrumento principal en este devenir creativo. Su dibujo era siempre de intención y fue su principal herramienta. Dibujar, dibujar y volver a dibujar, éste era su método principal. Sus estrategias se centraban en un proceso de trabajo que se distancia de los recursos utilizados en el mundo de cierta arquitectura actual. El dibujo era el instrumento de diálogo, capaz de seleccionar las líneas que definirían y transformarían todos los condicionantes e inquietudes, en una realidad arquitectónica concreta. A modo de síntesis diremos que utilizó en numerosas ocasiones de forma indiscriminada y con intención poética, un dibujo “hablado”, un dibujo de “representación”, un dibujo “abstracto” y un dibujo de “proyectación”.Giménez Mateu, L.; Gilabert Sanz, S.; Serra Lluch, JDR. (2022). El dibujo poeta de un Miralles que experimenta y crea. EGA Expresión Gráfica Arquitectónica. 27(46):264-283. https://doi.org/10.4995/ega.2022.18730264283274