Dinamismo urbano y escritura: de Boccioni al cine-ojo de El hombre de la cámara (Vertov, 1929)

El dinamismo de la nueva ciudad industrial no pasó desapercibido al cinematógrafo, que lo formalizó de modos bien diferentes dependiendo de cada filme. Uno de esos filmes es El hombre de la cámara (1929), donde Dziga Vertov moviliza las teorías futuristas de Umberto Boccioni. El objetivo del presente trabajo es el análisis de este filme de Vertov como texto que reescribe, mediante los procedimientos cinematográficos del Cine-ojo, los textos teóricos y pictóricos de Boccioni. (A

La ciudad turística y su trastienda: la imagen de la Barcelona contemporánea en el cine

A través de sus imágenes, el cine, uno de los medios más importantes de globalización cultural, permite a los espectadores de todo el mundo conocer distintos aspectos de un país, entre ellos sus ciudades, de las que, a partir sobre todo de las vanguardias de los años veinte, ha forjado un determinado imaginario urbano. Barcelona ha resultado ser, en especial desde su conversión, con el cambio de siglo pasado, en icono popular, una de las ciudades atractivas para el cinematógrafo. El presente trabajo trata de reflexionar, a través de varias películas representativas, sobre la imagen que de la Barcelona turística contemporánea y su trastienda ha elaborado y proyectado el cine a través del espacio intercontinental

La forma enunciativa y yoica en Caro diario (Moretti, 1993)

Uno de los rasgos que sin duda caracterizan Caro diario (Nanni Moretti, 1993) es su despliegue de un amplio abanico de lugares de subjetividad, lugares conjugados de múltiples formas pero atendiendo siempre a la enunciación en primera persona que preside el discurso diarístico. El objetivo de este trabajo es el estudio, a partir del análisis de determinados segmentos del filme, de algunas de esas formas enunciativas yoica

Suspensión del sentido y repetición en El ángel exterminador (Buñuel, 1962)

Caracterizada por Roland Barthes como una de las obras fílmicas que mejor suspenden el sentido, El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962) se estructura en torno a una serie de repeticiones que anteceden y ponen punto final a la situación de aislamiento sufrida por un grupo de burgueses que quedan atrapados en el salón de la mansión donde se han dado cita para cenar. El presente trabajo trata de dar cuenta de estas repeticiones, de su génesis y estructura formal, así como de su funcionamiento en el texto como generadoras de una nueva concepción del tiempo cinematográfico

Ecos, reenvíos y complicidades entre las imágenes: "Los abrazos rotos" (Pedro Almodóvar, 2009)

Uno de los rasgos que perfilan la identidad visual del cine de Almodóvar es la incorporación a su tejido de formas procedentes de otras obras artísticas, metodología que prosigue Los abrazos rotos, pero en este caso enriquecida con la incorporación de imágenes de la propia obra almodovariana, trabajadas a modo de “autocitas” y de síntesis intratextual. El presente trabajo pretende ocuparse, a partir del análisis de algunos fragmentos del filme, de estas cuestiones así como del estudio de los ecos, reenvíos y complicidades entre unas imágenes destinadas también a conformar programas visuales propios.One of the features that shape the visual identity of Almodovar’s films is the textural inclusion of forms pertaining to other artistic expressions, a methodology that continues in Broken Embraces, but in this case enriched with the incorporation of images pertaining to Almodovar’s own works, which are introduced as self-citations and intratextual references. The present work aims to focus on these issues, through an analysis of some film excerpts as well as to study the echoes, references, and complicities among images which are also meant to shape visual programs

El cine en el cine: Los abrazos rotos (Pedro Almodóvar, 2009)

El cine en el cine, tema recurrente en la filmografía de Pedro Almodóvar, protagoniza también Los abrazos rotos, película que contiene en su interior otra titulada Chicas y maletas. Pero las imágenes de esta segunda película, trasunto de otra anterior del propio Almodóvar, Mujeres al borde un ataque de nervios, coexisten con las de un documental sobre su rodaje. El resultado es una proliferación de imágenes segundas que, incorporadas según una estructura en abismo, el filme va a conjugar de múltiples y variadas maneras. El presente trabajo trata de dar cuenta de la génesis, funcionamiento y declinación de estas imágenes segundas y de los sentidos que de ello emanan