La comédie de destruction

Celui qui rit du comique s’empêche d’en comprendre la véritable nature, remarquait Aby Warburg lorsqu’il évoquait, dans sa conférence sur le rituel du serpent, l’irruption des clowns au milieu des danseurs katchinas à laquelle il avait assisté lors de son séjour en territoire Hopi durant l’hiver 1896. Parce qu’il reste confiné dans le registre de la culture populaire, le burlesque cinématographique des premiers temps échappe encore aux conventions sentimentales et morales qui viendront en édulcorer la force au cours des années 1920. Brutal, violent, improvisé, il recueille les principes d’une poétique négative animée par une dynamique de destruction qui affecte à la fois les figures et les éléments de la composition. La comédie n’est pas l’autre de la tragédie : elle en révèle le sens. À la manière du satyre nietzschéen s’avançant sur la scène tragique, l’acteur comique révèle au spectateur, dans un éclat de rire, la profondeur de « l’effroyable nuit » et la nullité du principe d’individuation.The one who laughs at the comical prevents them from understanding its true nature, as Aby Warburg noted when he mentioned, in his lecture on the serpent ritual, the arrival of clowns in the midst of the Kachina dancers that he saw during his sojourn in Hopi territory during the winter of 1896. Since it remained restricted to the field of popular culture, early farcical films escaped the sentimental and moral conventions that would dilute their strength during the 1920s. Brutal, violent, and improvised, they embraced the principles of a negative poetics animated by a dynamic of destruction that affected both the characters and the composition’s elements. Comedy is not the inverse of tragedy: it reveals its meaning. Like the Nietzschean satyr entering the tragic scene, the comic actor reveals to the spectator, in a burst of laughter, the depth of “the terrible night” and the foolishness of the principle of individuation.Wer über das Komische lacht, wird dessen eigentliches Wesen nicht begreifen können, stellte Aby Warburg fest, als er in seinem Vortrag über das Schlangenritual das Auftauchen der Clowns inmitten der Katsina-Tänzer kommentierte, deren Ritual er während seines Aufenthalts im Hopi-Reservat im Winter 1896 miterlebt hatte. Da es sich lediglich in den eng gesteckten Grenzen der Populärkultur bewegte, entkam das burleske Kino der ersten Zeit noch den emotionalen und moralischen Konventionen, die seine ursprüngliche Kraft in den 1920er Jahren einfärbten. Brutal, gewalttätig, improvisiert, es enthält alle Prinzipien einer negativen Poetik, die von der Dynamik der Destruktion angetrieben wird und sich auf Figuren und Elemente der Komposition auswirkt. Die Komödie ist nicht das Gegenstück zur Tragödie: sie legt ihren Sinn frei. So wie Nietzsches Satyr sich in die tragische Szene wagt, so zeigt der Komödiant dem Zuschauer in einem Lachen die Tiefe der „furchtbaren Nacht“ und die Nichtigkeit des Individuationsprinzips.Colui che ride del comico non riesce a comprenderne la vera natura, notava Aby Warburg quando evocava, nella sua conferenza sul rituale del serpente, l’irruzione dei clowns tra i danzatori katchinas alla quale aveva assistito durante un suo soggiorno in territorio Hopi durante l’inverno 1896. Poiché resta confinato nell’ambito della cultura popolare, il burlesco cinematografico dei primi tempi sfugge ancora alle convenzioni sentimentali e morali che vorranno edulcorarne la forza nel corso degli anni Venti. Brutale, violento, improvvisato, esso raccoglie i principi di una poetica negativa animata da una dinamica di distruzione che intacca, allo stesso tempo, le figure e gli elementi della composizione. La commedia non è l’altro lato della tragedia: essa ne rivela invece il senso. Alla maniera del satiro nietzschiano che avanza sulla scena tragica, l’attore comico rivela allo spettatore, in uno scoppio di risa, la profondità della spaventosa notte e la nullità di un principio di individuazione.Aquel que ríe de lo cómico se imposibilita comprender su verdadera naturaleza, remarcaba Aby Warburg cuando evocaba, en su conferencia sobre el ritual de la serpiente, la irrupción de los payasos en medio de los bailarines katchinas a la cual él había asistido durante su paso por el territorio Hopi en el invierno de 1896. Confinado al registro de la cultura popular, el burlesco cinematográfico iniciático escapa todavía a las convenciones sentimentales y morales que vendrán a edulcorar su fuerza a partir de 1920. Brutal, violento, improvisado, recoge los principios de una poética negativa animada por una dinámica de la destrucción que afecta a la vez a las figuras y a los elementos de la composición. La comedia no es lo otro de la tragedia: ella revela su sentido. A la manera de un sátiro nietzscheano avanzando sobre la escena trágica, el actor cómico revela al espectador, en un estallido de risa, la profundidad del “horror de la noche” y la estupidez del principio de individuación

Pourvoyeur d’irréalité, Fantasmagorie, Émile Cohl, 1908

Dans le cinéma des premiers temps se fait jour, de façon fugitive, une conception ornementale de l’image en mouvement que le cinéma narratif, fondé sur les ressorts de l’illusionnisme photographique, devait éclipser et dont Fantasmagorie, le premier film de Cohl réalisé en 1908, pourrait être l’archétype.In early cinema there appears, fleetingly, an ornamental conception of the moving image, which narrative cinema would soon eclipse and whose archetype might be Fantasmagorie, Cohl’s first film, made in 1908

Brancusi filma

Abordando a inédita produção de filmes e as fotografias de Brancusi, o autor destaca como tais meios eram usados pelo artista como instrumentos de reflexão, que dialogavam com sua produção de esculturas. Na análise, coloca-se o ateliê do artista como espaço de trabalho em transformação, substituindo a ideia de apresentação das obras, pela de sua representação. As relações entre os meios são discutidas a partir de três processos de transferência: a fotografia como filme, o filme como fotografia e o filme como escultura

Avant-propos

Pour la troisième fois après Exotica, L'attraction des lointains (1996) et Le Relief au cinéma (1997), l'Association française de recherche sur l'histoire du cinéma s'associe à l'Auditorium du Louvre pour éditer un numéro de 7895 consacré cette fois à la pyrotechnie et aux effets de feu au cinéma. Intitulé « Pyrotechnies. Pour une histoire des arts incendiaires », ce nouveau cycle aborde du 27 février au 16 mars 2003, en trois conférences et une vingtaine de projections, les multiples facette..

Cinéma et musée : nouvelles temporalités

Les contributions qui suivent partaient d’un constat apparemment indiscutable et admis d’avance, soit qu’on l’admette pour s’en réjouir, soit qu’on l’estime décadent : toutes les formes possibles de cinéma, archaïques ou actuelles, commerciales ou expérimentales, dessinées ou enregistrées, sont aujourd’hui présentes au musée. Or, cela ne va pas de soi. Cette évidence d’époque n’est peut-être ni évidente ni propre à notre temps. Rapprocher musée et cinéma n’a tout d’abord rien d’évident parce ..

Towards the development of ecosystem-based indicators of mangroves functioning state in the context of the EU water framework directive

European Water Framework Directive is enforced in five tropical French Oversea Territories where mangroves are present. Developing bioindication tools to support the ecosystem-based management approach of the Directive is needed. A series of expert workshops was organized and led to the proposal of a strategy and of an applied research program to develop bioindication tools. The proceedings of the workshops are presented as a case study, as this is the first time such an integrative ecosystem-based approach is proposed in mangroves, combining structural and functional aspects, from forest structure to benthic community functioning

The Laws of Image-nation: Brazilian racial tropes and the shadows of the slave quarters

CAPES Foundation, Proc. N. 09912-1; Birkbeck Institute for the Humanities, Birkbeck Law School and the Law and Image Reading Group funded and organized the ‘Law and Image Symposium’

MAORY for ELT: preliminary design overview

MAORY is one of the approved instruments for the European Extremely Large Telescope. It is an adaptive optics module, enabling high-angular resolution observations in the near infrared by real-time compensation of the wavefront distortions due to atmospheric turbulence and other disturbances such as wind action on the telescope. An overview of the instrument design is given in this paper

The MAORY first-light adaptive optics module for E-ELT

The MAORY adaptive optics module is part of the first light instrumentation suite for the E-ELT. The MAORY project phase B is going to start soon. This paper contains a system-level overview of the current instrument design