El debate sobre la imagen en la España del siglo XV: judíos, cristianos y conversos

This article analizes the polemic on religious images in Spain during the XVth century, and edits two nuclear texts for its reconstruction: two chapters from the apologetic works of Fr. Alonso de Espina and Pablo de Santa Maria. These texts represent opposite attitudes toward the "image problem" in a moment when images became a major issue of the religious conflict between jews, "conversos" and old christians.Este artículo analiza la polémica de la imagen religiosa en la España del siglo XV y edita dos textos fundamentales para su reconstrucción: sendos capítulos apologéticos de las obras del fray Alonso de Espina y del converso Pablo de Santa María, los cuales demuestran la ausencia de un criterio homogéneo en un momento en el que las imágenes jugaron un papel importante en el enfrentamiento religioso

Petrus Hispanus en Urbino y el bastón del Gonfaloniere: El problema Pedro Berruguete en Italia y la historiografía española

La piedra angular de la biografía del pintor palentino Pedro Berruguete es un documento citado por el erudito Luigi Pungileoni (1822) en el que un cierto «Petrus Hispanus», pintor, se encontraba en Urbino. Nunca transcrito ni reencontrado, esta noticia soporta la mayor parte del peso de la supuesta formación italiana de una de las cabezas de la pintura española del Renacimiento. El hallazgo de dicho documento, la transcripción de su contenido y la incorporación de nuevos documentos igualmente inéditos, permiten no solo determinar rasgos significativos del hasta hoy ignoto «Petrus Hispanus», sino reconsiderar la tradición historiográfica que ha mantenido sin reservas la identificación entre los dos artistas.The cornerstone of the biography of the Palencian painter Pedro Berruguete is a document cited by the erudite Luigi Pungileoni (1822) in which a certain «Petrus Hispanus», painter, was in Urbino. Never transcribed or found again, this notice bears the greater part of the weight of the supposed Italian formation of one of the leading figures of Spanish Renaissance painting. Now, the discovery of this document, the transcription of its contents and the incorporation of new documents likewise previously unpublished, allow for the discernment of significant features of the until today unknown «Petrus Hispanus», as well as the reconsideration of the historiographie tradition which has maintained without question the crossed identification between these two artists

De la cartografía a la corografía: Pedro Texeira en la España del Seiscientos

El reciente descubrimiento de los 102 mapas y vistas de la Descripción de España y de las costas y puertos de sus reynos, concluida en 1634 y realizada para Felipe IV, coloca a su autor, Pedro Texeira, en un lugar de privilegio de la cartografía peninsular. Este artículo traza la historia del proyecto e indaga en los sistemas de representación usados, tomando como referencia 6 nuevos planos realizados en 1636. Se edita como apéndice el informe inédito que acompañaba a estos últimos diseños.De la cartographie à la chorographie: Pedro Texeira et l'Espagne du Seizième siècle.- La découverte récente des 102 cartes et vues de la Description de l'Espagne et des côtes et ports de ses royaumes, finalisée en 1634 et destinée à Philippe IV, a proportionné à son auteur, Pedro Texeira, une place de privilège de la cartographie péninsulaire. Cet article en trace l'histoire du projet et examine les systèmes de représentation utilisés, en prenant comme référence six nouvelles cartes que l'auteur exécuta en 1636. On inclut en annexe le rapport inédit accompagnant ces derniers dessins.From cartography to chorography: Pedro Texeira and the Spain of the Sixteenth century.- The recent discovery of the 102 maps and views included in the Description of Spain and the shoreline and ports of their kingdoms, completed in 1634 and offered to Philip IV, has proportioned to its author, Pedro Texeira, a privilege place in peninsular cartography. This paper traces the history of the project and examines the systems of representation by the way of compare them to six new maps executed in 1636. We include as appendix the unpublished report that accompanied these later drawings

Cultures de la représentation dans l’Espagne de la Réforme catholique

La singularité de l’imagerie religieuse espagnole de la Renaissance et du Baroque, production qui cette année fera l’objet de plusieurs expositions internationales, s’inscrit difficilement dans les schémas d’interprétation fondés sur un modèle de sécularisation progressive et/ou sur l’hypothèse d’une base doctrinale uniforme pour le monde catholique. En prenant comme exemple espagnol le cas de la Crucifixion de Velázquez, cet essai propose un modèle herméneutique qui analyse la singularité de cette tradition en considérant, parallèlement à l’histoire des formes, l’histoire du culte (ainsi que la théorie de la représentation implicite) par rapport au contexte social dans lequel elles furent créées.Spanish religious imagery from the Renaissance and baroque periods, featured in several international exhibitions taking place this year, is difficult to place in interpretative systems shared by the entire catholic world. This article, built around the example of Diego Velázquez’s Crucifixion, proposes a hermeneutical model for analyzing the uniqueness of this visual tradition by taking into consideration not only the history of forms, but also the history of religious practice (and the theory of representation it implies) in relation to the social context in which the images were created.Die Einzigartigkeit der religiösen Bildproduktion Spaniens aus der Zeit der Renaissance und des Barock, die dieses Jahr Gegenstand mehrerer internationaler Ausstellungen ist, lässt sich nur schwer mit den Interpretationsschemata erfassen, die ihrerseits auf dem Modell einer progressiven Säkularisierung und/oder auf der Hypothese einer einheitlichen doktrinären Basis für die katholische Welt beruht. Am Beispiel der Christusfigur von Velasquez entwickelt dieser Aufsatz ein hermeneutisches Modell, das unter Einbeziehung der Geschichte des Kultes (und der impliziten Darstellungstheorie) und parallel zur Formengeschichte die Einzigartigkeit dieser Tradition erfasst in Bezug auf die sozialen Umstände, die diese Werke bedingt haben.La specificità della produzione artistica religiosa nella Spagna del Rinascimento e del Barocco, che quest’anno sarà al centro di numerose mostre internazionali, si inserisce con difficoltà negli schemi interpretativi fondati su un modello di secolarizzazione progressiva e/o sull’ipotesi di una base dottrinale uniforme per l’intero mondo cattolico. Prendendo come esempio il Cristo di Velázquez, questo saggio propone un modello ermeneutico che analizzi la singolarità della tradizione spagnola: in parallelo alla storia delle forme, viene analizzata la storia del culto (come pure l’implicita teoria della rappresentazione) in relazione al contesto sociale nel quale le immagini furono create.La singularidad de la imaginería religiosa española del Renacimiento y el Barroco, una producción que será objeto este año de varias exposiciones internacionales, se enmarca con dificultad en aquellos esquemas de interpretación fundamentados sobre un modelo de secularización progresiva y/o el supuesto de una base doctrinal uniforme para el mundo Católico. Tomando para el caso español el ejemplo del Cristo de Velázquez, este ensayo propone un modelo hermenéutico que analice la singularidad de esta tradición considerando, junto a la historia de las formas, la historia del culto (y la teoría de la representación que lleva implícita) en relación al contexto social en el que fueron creadas

Dibujo y proyecto: del dibujo en el proceso de proyectar a través del estudio de dos obras de Alvaro Siza,el banco de Oliveira de Azemeis y el museo de Bonaval

[Resumen] SABER Saber sobre el proceso de proyecto a través de los trabajos de Álvaro Siza, esta es la razón de estas paginas. En estos procesos el dibujo tiene siempre un importante papel y este arquitecto despliega en ellos una -exuberante, elocuente y diversa- serie de trazos tanto de construcción geométrica como a mano alzada que conducen a formas edificables. Muchos de ellos han sido publicados y su estudio nos permite llegar a un conocimiento bastante preciso de una manera de proyectar. Dos obras se analizan en este acercamiento, el banco Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis y el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela SIZA En el complejo panorama de la arquitectura de los últimos veinte años, la obra de Siza ocupa una posición peculiar y clave entre las arquitecturas que intentan superar los postulados del Movimiento Moderno desde una aceptación crítica -y por ello, también histórica- del mismo. Siza conforma una temprana visión global –de la dimensión espacialdel mundo, a través de las prácticas de dibujante y escultor de su primera vocación, antes de iniciar el aprendizaje de la arquitectura. Después, durante los años sesenta, permanece en la región del Miño centrado en pequeños trabajos de construcción colaborando con los buenos artesanos locales. Como referencias cultas dispone de los estudios sobre la arquitectura vernácula portuguesa, las enseñanzas de Fernando Tavora, Fernando Ramos y otros arquitectos que le son próximos. Otras más lejanas como las de Alvar Aalto o Wright. Permanece informado, pero distante, de otros acontecimientos y debates como los suscitados por estos años por la obra y los escritos de Rossi, Venturi, Stirling, etc. Ahora, en estos años de urbanización generalizada, de proliferación de periferias interminables, de globalización informativa, Siza sigue encontrando respuestas arquitectónicas adecuadas y estimulantes para los espacios en un terreno intermedio entre la exhibición de técnicas, materiales y geometrías nuevas de los deconstructivistas y tecnólogos radicales y las medidas y sobrias piezas de la arquitectura neoracionalista próxima a las practicas escultóricas de los “minimal”. Hay múltiples propuestas moviéndose entre estos dos polos y que corresponden con las actitudes, peculiaridades y culturas personales de cada arquitecto. Una de las más complejas y sugerentes es la de Siza. Al mirar –al leer, si las ideas siempre nos llevan a las palabras- en la arquitectura de Siza, la contención formal y la austeridad en la presentación de materiales y acabados obligan a tener siempre como referencia la totalidad del edificio expresada por sus volúmenes principales, que serán deliberadamente limpios y claros. Y es a través de ellos y de su manera de instalarse en lo urbano, de asentar el edificio, con lo que el arquitecto llega a expresar las cuestiones más generales y universales. Siza consigue sustraer su arquitectura a los caprichos expresivos de autor, todo parece venir de una historia, de una memoria guardada en un lugar. Y cuando esta lectura de los entornos se haga más difícil (lo cual ocurre cada vez con mas frecuencia) surgirá una compleja y probada reserva de figuras en la fecunda memoria del arquitecto que conseguirán dar una salida formal al edificio. Siza ha encontrado, y va fabricando proyecto a proyecto, una iconografía insólita -como los imagineros del barro de Barcelos- a través de la cual ha llegado en sus últimos proyectos -y cuando la respuesta racional y medida de sus pequeños proyectos iniciales (Oliveira de Azemeis) ya no era posible- a adoptar unas figuras eficaces y claras que se introducen en el proyecto a través del prolongado trabajo de elaboración dibujada en el estudio, Siza lo inscribirá en alguna geometría y lo hará construible, no ha necesitado para ello de la exhibición ostentosa de tecnologías sofisticadas ni el recurso a la expresividad de formas insólitas y no arquitectónicas, no es tampoco el laconismo de las arquitecturas conceptuales a las que se acerca a veces Y, es también un poco de todo ello, dentro de unos parámetros en los que la disciplina arquitectónica (la historia, el saber, los recursos, los materiales y las limitaciones) esta siempre presente proporcionando un equilibrio a la obra. EL DIBUJO Siza utiliza el dibujo de dos maneras: por un lado los croquis de sus hojas sueltas y cuadernos, los mas conocidos, hechos a mano alzada y en los que esboza lugares, formas de edificios, perspectivas intencionadas e ideas arquitectónicas en general; con frecuencia mezclados con otros temas personales y cotidianos: viajes, amigos, sitios pintorescos, etc. Pero también están, aunque menos celebrados y publicados, los trazados geométricos a lápiz con los que el arquitecto inicia sus proyectos, antes o simultáneamente con los primeros croquis. El rigor y precisión que hay en la base de los proyectos de Álvaro Siza nos obliga a situar estos últimos dibujos de manera central y antes que ningún otro documento como material básico del proceso de proyecto. En el proyecto de Oliveira de Azemeis esta presente desde el inicio una geometría euclidiana ortodoxa, una construcción lineal meticulosa e intensa para un edificio de reducido tamaño. Casi no hay croquis a mano alzada de este proyecto. En Bonaval el comienzo del proyecto es un trazado básico que se apoya en el entorno. Pero después, rupturas, superposiciones, desplazamientos, encuentros no resueltos totalmente en la geometría (o quizás en otra geometría) van tratando de situar los grandes prismas maclados que han sido sugeridos inicialmente por el programa y las formas del lugar. En este proyecto el uso de los croquis a mano alzada (y pequeñas maquetas de cartón) es generalizado, son estos dibujos los que van guiando la evolución del proyecto sobre el precario soporte geométrico inicial. Se van haciendo comprobaciones, estudiando alternativas, ensayando iconos, probando formas, etc. EL BANCO DE OLIVEIRA DE AZEMEIS Es una obra pequeña pero precisa, ejemplar, toda ella invadida hasta el último detalle por las decisiones del autor como en una escultura. Un exhaustivo y refinado control geométrico permite dejar referenciadas en sus formas todos los acontecimientos arquitectónicos y urbanísticos de su entorno; lo hace de manera sutil, casi imperceptible, sin asumir ningún protagonismo en el lugar. En sus formas hay pequeños y matizados gestos de atención a cada una de las construcciones que lo rodean: el banco es el modelado que resulta al concebir generosamente el paisaje del centro urbano de una pequeña ciudad portuguesa; una pieza que ilumina el entorno con la misma fuerza que ordena sus propios espacios. Perspectivas, desniveles, vegetación singular, edificios de viviendas, históricos o representativos, todos parecen adquirir su lugar, su papel, tras el meticuloso pautado espacial que orquesta de manera invisible –pero “audible”, perceptible- Álvaro Siza. Pocas veces tanto poder de dar forma a la ciudad se manifestó mas sutilmente y desde una iniciativa secundaria y privada. La traza de base del proyecto es una construcción geométrica rigurosa en la que las líneas de dibujo y los puntos de apoyo de la aguja del compás que proceden, unas veces del entorno, y otras, de intenciones del programa, se precisan sobre el gastado papel con la aplicación de todos los recursos del dibujo de línea: mediatrices, bisectrices, ortogonales, simetrías angulares, etc. La construcción geométrica se enlaza planta por planta hasta el ultimo rincón o el ultimo momento (el trazado del lucernario que remata el edificio actúa como inadvertido emblema de todo lo anterior); la posibilidad de describir, esta construcción, como un recorrido lineal nos evidencia una dimensión temporal, semejante a la que -en este caso, al menos- pensamos, (y así se propone en este trabajo) tiene el proceso de elaboración de este proyecto. Es una acción física secuenciada, de gestos encadenados, que se contrapone a la simultaneidad con que se presenta siempre el edificio terminado. También nos descubre, por estar implícito en ese proceso, la lectura de una arquitectura a través del recorrido por la misma, ya sea de dentro afuera (a través de conceptos implícitos del programa) o de abajo arriba como itinerario real, de transito de personas, por un espacio publico; de fuera a dentro al ser parte de un paisaje urbano. EL NUEVO MUSEO DE BONAVAL Tras la apertura de una calle y el desmantelamiento de las huertas situadas al Oeste del convento, un gran volumen –con un nuevo museo- se va instalar en el traumático vacío que ha quedado junto al viejo cenobio diseñado por Domingo de Andrade en Bonaval en el siglo XVII. Siza lo resuelve maclando dos enormes prismas cuyos testeros - arquitectónicamente entretejidos en una operación entre cubista, neoplásica y fractalentran en medida contraposición con la característica doble entrada en ángulo del arquitecto barroco para este convento. Aquí, es un paisaje de borde de casco histórico el que resultará equilibradamente concluido tras esta operación. La geometría de base se inicia con líneas que proceden de las referencias del entorno (de los edificios a considerar y de las perspectivas a establecer), pero pronto la continuidad de la construcción geométrica se interrumpe para que en la elaboración entren los escalonamientos, rupturas y discontinuidades, necesarias para adaptarlo a las incidencias del soporte físico y urbano, y así llegar a la forma final. Aquí la descripción lineal es imposible. Las decisiones en múltiples direcciones y las vueltas atrás se superponen en el proceso. En este edificio la fragmentación geométrica toma abiertamente la iniciativa arquitectónica aunque en la resolución final se impongan los criterios de coherencia perceptiva y el arquitecto consiga organizarlo como una pieza formalmente unitaria. Para ello se cuenta con la sabia elección y disposición de los materiales y con los ricos recursos compositivos que Siza despliega. El recorrido por el interior del edificio no es posible de manera lineal; quiebros intencionados parecen romper todo intento de efectuar esta lectura. Luego, es la continuidad del conjunto de las salas de exposición la que resulta cortada (estimulando la percepción de la obra expuesta); el mecanismo funcional de museo que se sugiere nos sorprende al deslizarnos en una interminable banda de Moebius que los espacios de Siza posibilitan en la combinación de recorridos a nivel y escaleras; no es posible la lectura arquitectónica elemental que la claridad de los volúmenes exteriores hace suponer. CONCLUSION La descripción lineal de un proceso de proyecto para explicar la totalidad, no solo no es posible sino que tampoco es deseable por lo que tiene de simplificación de los complejos mecanismos mentales de la creación. No es esta descripción lo que buscamos en este trabajo, a pesar de la sugerente propuesta que se desvela analizando la elaboración de Siza en el proyecto de la pequeña obra de Oliveira de Azemeis, pero si ha servido de impulso inicial. La linealidad no es la característica mas importante, y si, su condición de proceso fácilmente legible y transmisible. La precisión desplegada por Siza en algunos de los proyectos estudiados (Oliveira de Azemeis) puede sugerir, erróneamente, que esta es una forma de describir un razonamiento proyectual. Pero la apariencia lineal de algunos de estos procesos solo debe llevarnos a confiar en que mediante la descripción de un proceso lógico se pongan de manifiesto las características de un pensamiento que conduce a concebir edificios; que se desvelen: elementos e ingredientes de éste pensamiento, y - yendo mas lejos- indicios de como se producen saltos y formas de encadenamiento en su interior. En esta mirada meticulosa sobre el proyecto se manifiestan también otros temas del mismo de manera practica, como por ejemplo, el uso operativo del entorno, o como hacer llevar a las elaboraciones geométricas argumentaciones constructiva y perceptivas. En el panorama de la arquitectura de este momento, Siza, nos ofrece respuestas positivas y aleccionadoras a cerca de cómo el entorno puede ser una inspiración pero nunca una carga o una barrera insuperable. Los paisajes, los lugares, también se modelan y se inventan. Nada es permanente –y no hay nada intocable, ni siquiera el “patrimonio histórico”- en la metrópoli de hoy, pero su construcción se esta haciendo con la indiferencia de los proyectos rutinarios y conservadores de la arquitectura de venta inmediata o con la espectacular exhuberancia plástica que aconsejan y exhiben los publicistas para situar sus mensajes en la ciudad. Entre la indiferencia y el anuncio los teóricos no dudan en optar por este como autentica señal de estos tiempos, pero es aquella –la indiferencia- la forma profunda y frecuente de los lugares para vivir que se hacen hoy y solo la esperanza reciente de que el caos pueda convertirse en material de trabajo de la arquitectura a través de las poderosas maquinas de manejar informaciones y datos de que disponemos abre una esperanza hacia una ciudad –hoy imposible- construida con sentido. Pero “la ciudad” siempre fue imposible –las teorizaciones sociales y urbanísticas sobre ella siempre la convertían en la sede de la utopía- por ello, de momento, para dar algún sentido a este lugar necesario de la vida en común, debemos seguir confiando en las -pequeñas, precisas y elocuentes- piezas que a veces se intercalan en los tejidos urbanos y cuya elaboración es resultado de los riesgos y responsabilidades individualmente asumidas por unos pocos arquitectos.[Resumo] SABER Saber sobre o proceso de proxecto a través de dous traballos de Álvaro Siza. Esta é a razón destas páxinas. Nestes procesos o debuxo ten sempre un importante papel e este arquitecto desenvolve neles unha -exuberante, elocuente e diversa- serie de trazos tanto de construción xeométrica como a man alzada que levan a formas edificables. Moitos deles foron publicados e o seu estudo permítenos chegar a un coñecemento bastante preciso dunha maneira de proxectar. Dúas obras se analizan neste achegamento, o banco Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis e o Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela. SIZA No complexo panorama da arquitectura dos derradeiros vinte anos, a obra de Siza ocupa unha posición peculiar e clave entre as arquitecturas que intentan superar os postulados do Movemento Moderno desde una aceptación crítica e, por isto, tamén histórica. Siza conforma a súa temperá visión global do mundo a través das prácticas de debuxante e escultor, que é a súa primeira vocación antes de iniciar a aprendizaxe da arquitectura. Despois, durante os anos sesenta, permanece na rexión do Miño centrado en pequenos traballos de construción colaborando cos bos artesáns locais. Como referencias cultas dispón dos estudos sobre a arquitectura vernácula portuguesa, as ensinanzas de Fernando Távora, Fernando Ramos e outros arquitectos locais. Outras máis alleas coma as de Alvar Aalto ou Wright. Permanece informado, pero distante, doutros acontecementos e debates como os suscitados eses anos pola obra e os escritos de Rossi, Venturi, Stirling, etc. Agora, nestes anos de urbanización xeneralizada, de proliferación de periferias interminables, de globalización informativa, Siza segue encontrando as súas respostas arquitectónicas suxerentes nun terreo intermedio entre a exhibición de técnicas, materiais e xeometrías novas dos deconstrutivistas e tecnólogos radicais e as medidas e sobrias pezas da arquitectura neorracionalista próxima ás prácticas escultóricas dos minimal. Hai múltiples propostas movéndose entre estes dous polos e que se corresponden coas actitudes, peculiaridades e culturas persoais de cada arquitecto. Unha das máis complexas e suxerentes é a de Siza. Ao mirar –ou ao ler, se as ideas sempre levan ás palabras- na arquitectura de Siza, a contención formal e a austeridade na presentación dos materiais e acabados obrigan a ter sempre como referencia a totalidade do edificio expresada polos seus volumes principais, que serán deliberadamente limpos e claros. E é a través deles e da súa maneira de instalarse no urbano, de asentar o edificio, con que o arquitecto chega a expresar as cuestións máis xerais e universais. Siza consegue subtraer a súa arquitectura aos caprichos expresivos do autor, todo parece vir dunha historia, dunha memoria gardada no lugar. E cando esta lectura dos contornos se faga máis difícil (o que é cada vez máis frecuente) xurdirá unha complexa e probada reserva de figuras na fecunda memoria do arquitecto que se achegarán para dar una saída formal ao edificio. Siza encontrou, e vai fabricando proxecto a proxecto, unha iconografía insólita -como os imaxineiros do barro de Barcelos- a través da que chegou nos seus últimos proxectos e cando a resposta racional e medida dos seus pequenos proxectos iniciais (Oliveira de Azemeis) xa non é posible, a adoptar unhas figuras eficaces e claras que se introducen no proxecto a través do prolongado traballo de elaboración debuxada no estudo, Siza o inscribirá nalgunha xeometría e o fará construíble, non necesitou para facer isto da exhibición ostentosa de tecnoloxías sofisticadas nin o recurso á expresividade de formas insólitas e non arquitectónicas, non é tampouco o laconismo das arquitecturas conceptuais a que ás veces se acerca. E é tamén un pouco de todo isto dentro duns parámetros nos que a disciplina arquitectónica (os recursos, os materiais e as limitacións) está sempre presente proporcionando un equilibrio á obra. O DEBUXO Siza utiliza o debuxo de dúas maneiras: por un lado os esbozos das súas follas soltas e cadernos, os máis coñecidos, feitos a man e nos que esboza lugares, formas de edificios, perspectivas intencionadas e ideas arquitectónicas en xeral, con frecuencia mesturados con outros temas persoais e cotiáns: viaxes, amigos, sitios pintorescos, etc. Pero tamén están, aínda que menos celebrados e publicados, os trazados xeométricos a lapis con que o arquitecto inicia os seus proxectos, antes ou simultaneamente cos primeiros esbozos. O rigor e precisión que hai na base dos proxectos de Álvaro Siza obríganos a situar estes últimos debuxos de maneira central e antes que ningún outro documento como material básico do proceso de proxecto. No proxecto de Oliveira de Azemeis está presente desde o inicio unha xeometría euclidiana ortodoxa, unha construción lineal meticulosa e intensa para un edificio de reducido tamaño. Case non hai esbozos a man alzada deste proxecto. En Bonaval o comezo do proxecto é un trazado básico que se apoia no contorno. Mais despois, rupturas, superposicións, desprazamentos, encontros non resoltos totalmente na xeometría (ou quizais noutra xeometría) van tratando de situar os grandes prismas maclados que foron suxeridos inicialmente polo programa e as formas do lugar. Neste proxecto o uso dos esbozos a man alzada (e as pequenas maquetas de cartón) é xeneralizado, son estes debuxos os que van guiando a evolución do proxecto sobre o precario soporte xeométrico inicial. Vanse facendo comprobacións, estudando alternativas, ensaiando iconos, probando formas, etc. O BANCO DE OLIVEIRA DE AZEMEIS É unha obra pequena pero precisa, exemplar, toda ela invadida ata o último detalle polas decisións do autor como nunha escultura. Un exhaustivo e refinado control xeométrico permite deixar referenciadas nas súas formas todos os acontecementos arquitectónicos e urbanísticos do seu contorno; faino de maneira sutil, case imperceptible, sen asumir ningún protagonismo no lugar. Nas súas formas hai pequenos e matizados xestos de atención a cada unha das construcións que o rodean: o banco é o modelado que resulta ao concibir xenerosamente a paisaxe do centro urbano dunha pequena vila portuguesa; una peza que ilumina o contorno coa mesma forza que ordena os seus propios espazos. Perspectivas, desniveis, vexetación singular, edificios de vivendas, históricos o representativos, todos parecen adquirir o seu lugar, o seu papel, despois do meticuloso pautado espacial que orquestra de maneira invisible Álvaro Siza. Poucas veces tanto poder de dar forma á cidade se manifestou máis sutilmente e desde unha iniciativa secundaria e privada. A traza de base do proxecto é unha construción xeométrica rigorosa en que as liñas do debuxo e os puntos de apoio da agulla do compás, que proceden ás veces do contorno e outras de intencións do programa, precísanse despois sobre o gastado papel coa aplicación de todos os recursos do debuxo de liña: mediatrices, bisectrices, ortogonais, simetrías angulares, etc. A construción xeométrica enlázase andar a andar ata o último recanto ou derradeiro momento (o trazado do lucernario que remata o edificio actúa como inadvertido emblema de todo o anterior); a posibilidade de describir, esta construción, como un percorrido lineal pon en evidencia unha dimensión temporal, semellante á que -neste caso polo menospensamos, (e desta maneira se propón neste traballo) ten o proceso de elaboración deste proxecto. É unha acción física secuenciada, de xestos encadeados, que se contrapón á simultaneidade coa que se presenta sempre o edificio rematado. Tamén nos descobre, por estar implícito neste proceso, a lectura dunha arquitectura a través do percorrido pola mesma, xa sexa de dentro para fóra (a través de conceptos implícitos do programa) ou de abaixo para arriba como itinerario real, de tránsito de persoas, por un espazo público. O NOVO MUSEO DE BONAVAL Despois da apertura dunha rúa e o desmantelamento das hortas situadas ao Oeste do convento, un gran volume –co novo museo- vaise instalar no traumático baleiro que quedou xunto ao vello cenobio deseñado por Domingo de Andrade en Bonaval no século XVII. Siza resólveo maclando dous enormes prismas cuxos testeiros -arquitectonicamente entretecidos nunha oper