Crowdfunding Japanese Commercial Animation: Collective Financing Experiences in Anime

This paper offers an exploration of the incipient development of crowdfunding anime projects for short and medium-length films. Japanese commercial animation is characterised by the support of a strong production industry that primarily targets local audiences through cross-media projects, developed in synergy with other cultural sectors (such as the publishing industry, record labels or video game developers). The growing acceptance of anime in markets around the world has strengthened it as one of the most well-known forms of Japanese popular culture and has also resulted in changes to some of the dominant dynamics of its production to adapt to technological innovations. One of these changes has been the rise of crowdfunding, an increasingly popular form of financing involving the patronage of fans from all corners of the world who want to participate in these audiovisual projects. This paper analyses the response to some of the more popular initiatives from a historiographical perspective on the production and reception of commercial animation and the main theories related to the relationship between the hyperactive nature of Japanese fandom and collective financing. The conclusions include the confirmation of the increasing receptiveness to anime crowdfunding among potential sponsors—especially among fans based outside Japan on platforms with a global reach, such as Kickstarter—and a consideration of the transformative potential of this phenomenon for a precarious industry and its usefulness as a tool for exploring the viability of the production and distribution of projects by animation studios

The limits of low-cost cinema in Spain: an analysis of the #Littlesecretfilm movement

This is an Author's Original Manuscript of an Article whose final and definitive form, the Version of Record, has been published in the Creative Industries Journal, 2020, 13:1, available online at: https://doi.org/10.1080/17510694.2019.1652024The self-styled #Littlesecretfilm phenomenon is a low-cost film production and distribution movement that was launched in Spain in 2013. Based on a reconstruction and examination of its development from its foundation (with the publication of a manifesto in the form of ten commandments) through to its products (a full survey of which are presented here), this article offers a meaningful and not entirely uncritical snapshot of a conscious proposal of a low-cost production model in contemporary Spain. In our conclusion, we tie this film movement in with international debates about the viability of a low-cost approach in the context of a national film industry that has been left badly battered by the financial crisis that began in 2008

Anime, fansubs y el texto verdadero: The Melancholy of Haruhi Suzumiya o la ficción televisiva con límites en la era de la inteligencia colectiva

El presente trabajo pretende realizar una acercamiento a la compleja realidad del consumo y recepción de la animación japonesa en España. Las limitaciones de los distribuidores españoles a la hora de adquirir licencias y la cada vez menor presencia del anime en las parrillas televisivas han convertido a los fansubs (grupos de traducción y distribución amateur) en actores de crucial importancia para la difusión de una de las manifestaciones más populares de la cultura popular japonesa en todo el mundo. Mediante el caso de estudio de La melancolía de Haruhi Suzumiya (Suzumiya Haruhi no Yūutsu, 2006 y 2009) se observa que las buenas intenciones de los fansubs contrastan no sólo con temas tan sensibles como la propiedad intelectual, sino que, por su naturaleza no profesional, acaba redundando en modificaciones textuales que desvirtúan las audacias narrativas de textos complejos

La complejidad narrativa en los cuentos de brujas del anime contemporáneo : autoconsciencia y cognoscibilidad en Kurozuka y Madoka Magica

El fantástico es uno de los principales marcos temáticos de las producciones de la animación comercial japonesa. Dentro de este género, las diversas adaptaciones y reelaboraciones de mitos y cuentos tradicionales suponen recursos fértiles con los que cubrir las demandas de una industria extremadamente prolífica. Sin embargo, pese a su popularidad como objeto de estudio, las exploraciones textuales sobre anime fantástico rara vez se aventuran más allá de las coordenadas temáticas o históricas de sus argumentos. El presente artículo persigue atender a la relación entre la intricada narración de dos series televisivas significativas dentro del fantástico en el anime -Kurozuka y Madoka Magica- y la representación de las brujas que las protagonizan. Mediante el uso de las categorías narratológicas de la autoconsciencia y de la cognoscibilidad indagamos en la relación entre la tradición representacional japonesa y la narración compleja del audiovisual contemporáneo.The fantastic is one of the main thematic frames in the productions of Japanese commercial animation. Within this genre, the various adaptations and reworkings of myths and folktales represent fertile resources to cover the demands of an extremely prolific industry. However, despite its popularity as an object of study, research on fantastic anime rarely venture beyond the thematic or historical coordinates of their plots. This article aims to address the relationship between the intricate narration of two significant television anime series-Kurozuka and Puella Magi Madoka Magica-and the representation of the witches involved in them. Through the use of the narratological categories of self-consciousness and the cognoscibility, we apply film analysis tools to delve into the relationship between the Japanese representational tradition and the narrative complexity in contemporary audiovisual productions

Anime, otaku, and videotapes: the OVA format as catalyst for narrative complexity in contemporary Japanese animation

En este artículo exploramos la condición de las OVA (las ediciones domésticas de anime) como formato bisagra entre la madurez narrativa del anime en los setenta y la narración compleja de los noventa en adelante. La metodología empleada parte del análisis narratológico inspirado por la poética histórica de los modos de narración realizada por David Bordwell. Así, atendiendo a las categorías de la cognoscibilidad, de la autoconsciencia y de la comunicabilidad, constatamos en los resultados y en las conclusiones que la presunta simplicidad narrativa atribuida al anime no es tal, y que las OVA analizadas —Twilight Q: Meikyū Bukken Fairu Go San Hachi (Mamoru Oshii, 1987), Gunbuster (H. Anno, 1988-89) y Otaku no Video (T. Mori, 1991)— se alzan como hitos clave para el asentamiento de otro tipo de narración en la industria de la animación japonesa contemporánea, uno que lejos de ser formulaico, tiene correspondencia con la estimulante experimentación narrativa internacional de las llamadas puzzle films.The status of OVAs (domestic editions of anime) is explored in this article as a hinge format between the narrative maturity of anime in the 1970s and the complex storytelling from the 1990s onwards. The methodology used is based on a narratological analysis inspired by the historical poetics of cinema carried out by David Bordwell. Thus, taking into account the categories of knowledgeability, self-consciousness and communicativeness, in the results and conclusions it was found that the presumed narrative simplicity attributed to anime is not such, and that the OVAs analyzed —Twilight Q: Meikyū Bukken Fairu Go San Hachi (Mamoru Oshii, 1987), Gunbuster (H. Anno, 1988-89) and Otaku no Video (T. Mori, 1991)— stand as key milestones in the establishment of another type of storytelling in the contemporary Japanese animation industry, one that, far from being formulaic, corresponds to the stimulating international narrative experimentation of the so-called puzzle films

Genealogy of communicative practices by otaku:: evolution of audiovisual technology and fan culture in the consumption of anime

La animación comercial japonesa es citada frecuentemente por los teóricos de la convergencia de la cultura popular como ejemplo de la integración sistemática de estructuras del audiovisual transmedia en su núcleo productivo. Sin embargo, la atención a este rasgo excluye otra faceta relevante: la de la recepción por parte de sus hiperactivos fans. Mediante un recorrido a través de la emergente historiografía sobre las maneras de consumir y transformar textos relativos al animedesde los años setenta hasta hoy presentamos a la subcultura otaku japonesa como paradigmática de un tipo consumidor que trasciende el rol de los prosumers contemporáneos para pasar a situarse en la vanguardia de su industria. Para ello se ofrece una cronología de los hitos tecnológicos en el consumo de la animación comercial japonesa articulada en torno al devenir creativo de los componentes del emblemático estudio de animación Gainax, pieza clave en la construcción de la identidad otaku dentro y fuera de Japón.Japanese commercial animation is frequently mentioned by the experts on the convergence culture as an example of the systematic integration of transmedia audiovisual production structures at its core. However, the attention to this trait excludes incidentally another relevant aspect: the hyperactive reception of their fans. Through a historiographical revision of the ways to consume and transform anime from the 1970s until today, we introduce the Japanese otaku subculture as paradigmatic of the proactive role of contemporary prosumers which have established themselves at the vangaurd of the animation industry. To do so, we delve into a chronology of the technological milestones of Japanese commercial animation articulated around the case of the famous studio Gainax, a key part on the construction of the otaku identity inside and outside Japan

Narrative Complexity in Contemporary Anime Witch Tales : Self-Consciousness and Knowability in Kurozuka and Puella Magi Madoka Magica

El fantástico es uno de los principales marcos temáticos de las producciones de la animación comercial japonesa. Dentro de este género, las diversas adaptaciones y reelaboraciones de mitos y cuentos tradicionales suponen recursos fértiles con los que cubrir las demandas de una industria extremadamente prolífica. Sin embargo, pese a su popularidad como objeto de estudio, las exploraciones textuales sobre anime fantástico rara vez se aventuran más allá de las coordenadas temáticas o históricas de sus argumentos. El presente artículo persigue atender a la relación entre la intricada narración de dos series televisivas significativas dentro del fantástico en el anime -Kurozuka y Madoka Magica- y la representación de las brujas que las protagonizan. Mediante el uso de las categorías narratológicas de la autoconsciencia y de la cognoscibilidad indagamos en la relación entre la tradición representacional japonesa y la narración compleja del audiovisual contemporáneo.The fantastic is one of the main thematic frames in the productions of Japanese commercial animation. Within this genre, the various adaptations and reworkings of myths and folktales represent fertile resources to cover the demands of an extremely prolific industry. However, despite its popularity as an object of study, research on fantastic anime rarely venture beyond the thematic or historical coordinates of their plots. This article aims to address the relationship between the intricate narration of two significant television anime series-Kurozuka and Puella Magi Madoka Magica-and the representation of the witches involved in them. Through the use of the narratological categories of self-consciousness and the cognoscibility, we apply film analysis tools to delve into the relationship between the Japanese representational tradition and the narrative complexity in contemporary audiovisual productions

Sinergias entre manga y cine de autor: Sion Sono, Usamaru Furuya y Minoru Furuya

Japón es uno de los mayores productores de adaptaciones de cómic del mundo. Es notablemente conocida la cercanía entre la industria editorial y los prestigiosos estudios de animación japoneses, una estrecha relación que lleva al estreno de animes de todo aquel manga comercial que haya cosechado éxito entre los lectores. Tras una adaptación animada de éxito, la siguiente fase del proceso puede ser, además de la pertinente adaptación al videojuego o al merchandising, la producción de una adaptación al cine de acción real, algo generalmente problemático por los conflictos de intereses que plantean la fidelidad al original, el presupuesto destinado y el resultado final para los fans. Las adaptaciones de manga no se producen únicamente en este ciclo comercial, sino que determinados autores muestran en sus filmografías un interés estético y temático muy afín a ciertas obras de los mangaka más alternativos, generalmente adscritos a géneros concretos. Así, autores reconocidos, como Sion Sono, han podido desarrollar con una mayor libertad creativa su relación con el cómic, con el manga como fuente de inspiración o como ampliación del universo de sus películas

De carcajadas escapistas. Análisis de la secuencia de apertura de Paranoia Agent

La conocida como nueva era dorada de la televisión ha descubierto las posibilidades creativas de las secuencias de apertura de las series dramáticas. La fascinación que despiertan estas opening sequences se puede atribuir tanto a una estilización refinada del imaginario digital desarrollado en el serial contemporáneo como a, en muchos casos, su papel sintético con respecto al argumento y al tema que desarrollan. En este artículo se propone como objeto de análisis la partícula de apertura del anime Paranoia Agent (Mōsō Dairinin, S. Kon, Madhouse, 2004). Mediante un desglose en forma de découpage se irán desgranando los diferentes recursos expresivos del montaje, aludiendo muy especialmente a conceptos como la escalaridad o la Average Shot Length (ASL), propios del software de análisis Cinemetrics que se emplea como complemento a una metodología de análisis textual. De esta manera, se observa que en esta pieza, de apenas minuto y medio, se introduce discursiva y expresivamente la poética delirante del relato, la primera incursión del venerado director de animación japonés Kon Satoshi en el flujo televisivo comercial

La comunicabilidad de lo ambiguo: una propuesta narratológica para el análisis de la ficción televisiva compleja

The present article proposes a methodology of analysis of the ambiguous narration in contemporary television fiction, a stylistic feature on the rise among commercial titles. Through the adaptation and applica­tion of the communicativeness formulated by David Bordwell as one of the categories of narrative strategies in his examination of the modes of narration in film to a sample of drama series produced in English-speaking regions, we offer a primary approach to the narrative mode of what has come to be known in the field of Television Studies as complex TV. Lastly, we note the correspondence between this model and a new phase of the audiovisual post-classical narration.El presente artículo propone una metodología de análisis de la narración ambigua en la ficción televisiva contemporánea, rasgo estilístico al alza entre propuestas comerciales. A través de la adaptación y aplicación de la comunicabilidad enunciada por David Bordwell como estrategia nar­rativa en su estudio de los modos de narración cinematográficos a una muestra de series dramáticas de origen anglosajón, se ofrece un primer tratamiento del modo narrativo de lo que desde los estudios televisivos se ha identificado como televisión compleja. Finalmente, se apunta a la cor­respondencia de este modelo con una nueva fase del modelo de narración del audiovisual postclásico.The present article proposes a methodology of analysis of the ambiguous narration in contemporary television fiction, a stylistic feature on the rise among commercial titles. Through the adaptation and applica­tion of the communicativeness formulated by David Bordwell as one of the categories of narrative strategies in his examination of the modes of narration in film to a sample of drama series produced in English-speaking regions, we offer a primary approach to the narrative mode of what has come to be known in the field of Television Studies as complex TV. Lastly, we note the correspondence between this model and a new phase of the audiovisual post-classical narration