La voix des voix narratives de l'adaptation cinématographique du roman Le baiser de la femme-araignée de Manuel Puig, réalisée par Hector Barbenco

L'objectif de ce mémoire consiste à examiner l'apport de la vocalité et du verbal dans l'adaptation cinématographique du roman Le Baiser de la femme-araignée, de Manuel Puig. À partir de ce cas précis, ce travail interroge les caractéristiques dominantes relatives à la contribution de la voix sous son double aspect, matériel et narratif, dans la transposition des textes au cinéma. Il était d'abord nécessaire d'aborder le phénomène de l'adaptation en prenant particulièrement en compte les distinctions entre récits littéraire, scénique et filmique, et de faire part, par la suite, des diverses façons de concevoir le passage d'une oeuvre littéraire à l'écran. Or, ce corpus permet non seulement d'observer la réécriture du roman par le film, mais aussi la transposition en images mouvantes et sonores des récits de plusieurs films verbalisés par un des protagonistes. Ainsi, le double mouvement de l'ekphrasis (présentation verbale d'une représentation visuelle) et de son renversement réunit l'art de la narration à celui de la projection. L'utilisation de la voix caractérise fortement cette adaptation filmique du roman de Puig réalisée par Hector Babenco, en 1985. Dans un univers clos, en racontant des films à son compagnon de cellule, un des héros se prête à des batifolages vocaux qui, dans le roman, s'apparentent à de la novellisation, alors que transposés verbalement au cinéma, ils relèvent de l'ekphrasis et inspirent des images insolites. Celles-ci introduisent le spectateur à une expérience esthético-poétique du cinéma et favorisent parfois le jeu entre le réalisme et un des aspects de ce que Gilles Deleuze nomme « les puissances du faux ». Mais c'est surtout la puissance de la voix à produire un imaginaire où se rencontrent le filmique et le verbal qui, dans ce mémoire, retient l'attention. Partant de l'idée que la voix identifie un personnage au même titre que son visage et que l'impact qu'elle produit est du même ordre qu'un gros plan facial, nous avons examiné ce parallèle du visage et de la voix sur la base de la distinction établie par Gilles Deleuze entre « visagéification » (unité réfléchissante de l'image) et \ud « visagéité » (traits expressifs). Selon diverses théories concernant la voix en général et la voix au cinéma, nous avons pu constater que la voix constituait à elle seule un univers et que son expression au travers du dispositif filmique offrait un raffinement et une multitude de moyens dans l'expression artistique. La voix, à la fois en tant que son et parole signifiante, se révèle centrale dans la manifestation d'une oeuvre, au même titre qu'un personnage. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Voix, Adaptation cinématographique, Novellisation, Ekphrasis, Mise en abyme, Le baiser de la femme-araignée, Puissances du faux

Un poids sur la conscience : la culpabilité du joueur pour ses actions vidéoludiques

Ce mémoire porte sur la culpabilité du joueur pour des actions qu’il pose dans les jeux vidéo. L’objectif est de cibler les situations de jeu et les conditions psychosociologiques à l’émergence de cette émotion. Le premier chapitre compare l’expérience émotionnelle du spectateur et du joueur principalement dans la relation que ces derniers entretiennent avec des personnages. Le deuxième chapitre offre une étude détaillée de la culpabilité telle que vécue ordinairement, particulièrement de son processus cognitif et de ses fonctions sociales. Le troisième chapitre propose un modèle du processus de la culpabilité du joueur qui inclut des variables relatives à l’expérience des jeux vidéo et au design de jeu. Le modèle est mis en application dans l’analyse d’un corpus de jeux vidéo solos et narratifs à différents degrés, qui visent à provoquer des fautes morales chez le joueur et à les lui faire prendre conscience.This master’s thesis focuses on player’s guilt based on gameplay actions. The objective is to target video games situations and psychosociological conditions leading to this emotion. The first chapter compares the spectator’s emotional experience with that of the player mainly in their relations with characters. The second chapter offers a detailed study of guilt as ordinarily experienced, especially of its cognitive process and its social functions. The third chapter introduces a theoretical model of the player’s guilt process which includes variables related to the experience of video games and game design. The model is applied to the analysis of a corpus of single-player narrative games that intent to provoke the player to commit wrongdoings and to make him aware of them

La naissance de la figure de Barbara : analyse de Soeurs, Saintes et Sibylles

Ce travail se propose d'analyser principalement la figure de Barbara dans le livre Soeurs, Saintes et Sibylles de Nan Goldin (2005). Dans cette oeuvre, qui a d'abord été une installation, trois récits principaux sont racontés: celui de sainte Barbara, celui de Barbara (la soeur de Goldin, qui s'est suicidée) et celui de l'auteure. Dans les trois cas, des femmes un peu marginales ont souffert de la répression et de l'enfermement. Il s'agira notamment de décrire les caractéristiques et les répercussions de cette figure, mais aussi de considérer la manière dont Goldin la fait apparaître. Même si le processus de figuration et de symbolisation est fondé à même la démarche artistique de cette artiste dans l'ensemble de son oeuvre, des différences formelles dans le texte étudié ont pour effet de susciter chez la lectrice un investissement important dans la compréhension et l'interprétation de ce livre. Ainsi, pour la lectrice, la figure n'est pas seulement le résultat d'un travail de relation et de projection, mais aussi l'aboutissement logique d'une série d'indices érigés par l'auteure. En plus de se nourrir d'ouvrages sur la photographie et la lecture, ce travail s'appuiera sur la théorie des figures (Gervais, 2006; Lefebvre, 1997; Didi-Huberman, 1992), en l'utilisant non pas comme une grille de lecture, mais bien comme fondement d'un raisonnement et d'une analyse. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Figure, Photographie, Lecture, Nan Goldin, Sainte Barbara

L'espace non figuratif dans la scène théâtrale tunisienne contemporaine : approche plastique

With avant-garde artists, the Western theatrical scene broke with figurative scenic image and the illusion of a current space that representing a certain period of time. In Tunisia, theater, an art that appeared in the early twentieth century (which coincided with the birth of contemporary art), initially resorted to figurative stage devices that represent the Tunisian daily life. But, since the sixties, the Tunisian director who had similar experience to the plastic artist, starts searching his own aesthetic way while borrowing an oriental, precolonial, and foreign heritage.The scenic images have given up its figurative representation since Ben Ayed (at the end of his artistic career) and have become a place of research and experimentation: from a narrative and figurative space to an abstract space. Indeed, the conditions of exchange and interaction between theatrical arts are reflected in contemporary Tunisian scenic image and are continuous development, in substance as well as in form.Starting from a body of contemporary performances, through the National Theatre and the Theatre of the earth, then Elteatro, and Familia Production, until the experience of the National Puppetry Arts Center and amateur theater, we can notice the presence of an interaction between the arts. We also examine a certain transcreation between the various forms of artistic expression. Another point is that Technological processes, innovative mediums, and the influence of Eastern theatrical forms, allow directors to "write" on stage and the public to read and re-imagine the world with its multiple visionsAvec les avant-gardistes, la scène théâtrale occidentale a rompu avec l’image scénique figurative et l’illusion d’un espace présent qui représente un temps. En Tunisie, le théâtre, art implanté au début du XXe siècle (ce qui coïncide avec la naissance de l’art contemporain), a eu recours au départ à des dispositifs scéniques figuratifs imitant le quotidien tunisien. Mais dès les années soixante, le regard du metteur en scène tunisien, ayant côtoyé de près celui du plasticien, commence la recherche de sa propre voie esthétique avec l’emprunt d’un héritage oriental précolonial et plus généralement d’un ailleurs. L’image scénique abandonne la représentation figurative depuis Ben Ayed (à la fin de son parcours artistique) et devient, depuis, un lieu de recherche et d’expérimentation : d’un espace figuratif narratif vers un espace abstrait. En effet, les conditions d’échange et d’interaction entre les arts de la scène se traduisent dans l’image scénique tunisienne contemporaine et évoluent de plus en plus, aussi bien sur le fond que sur la forme.À partir d’un corpus de spectacles contemporains, allant du Théâtre National et du Théâtre de la terre, en passant par Elteatro et Familia Production, jusqu’à l’expérience du Centre National des Arts de la Marionnette et du théâtre amateur, nous examinons la présence de l’interaction entre les arts et la transcréation entre les différentes formes d’expression artistique. Des procédés technologiques, des médiums innovants, ou encore l’influence de formes théâtrales orientales, permettent aux metteurs en scène d’« ’écrire » sur scène et au public de lire et de ré-imaginer le monde avec ses visions multiples

L’émergence d’un discours féministe dans la fiction courte de Nathaniel Hawthorne (1832-1844) : l’écriture du devenir-femme

Female portraits are abundant in Nathaniel Hawthorne’s fiction, short stories and novels alike. The influence of the women evolving in his private sphere may be at the origin of his ambiguous feminist vision, as his allegiance was divided between his Puritan inheritance (both the Mannings and the Hawthornes) on the one hand, and, on the other, the emerging feminist convictions of his in-laws (the Peabodys). Hawthorne’s female portraits are thus characterized by a tendency to binarism as they pit an essentialist view of women against a differentialist one. This binarist perspective reflects the narrow-mindedness of the patriarcal system which the male heroes try to defend and maintain. Deleuze and Guatarri’s concepts of “minor literature” and “becoming-woman” will help us understand how the woman-image of the Puritans is a minored woman in the realm both of the social order and the symbolic order. Hawthorne’s feminist voice is an equivocal one as his text is undergoing a subterranean process of “becoming-woman.”L’élaboration de portraits féminins reflète la fascination de Hawthorne pour cette créature complexe, un attrait nourri par l’omniprésence des femmes dans son entourage. L’influence de ces dernières est indéniable, et semble être à l’origine du féminisme ambigu de l’écrivain, partagé entre, d’un côté, l’héritage puritain des Manning et Hawthorne, et, de l’autre, les convictions féministes émergentes de sa belle-famille, les Peabody. Les portraits de femmes de la fiction hawthornienne se caractérisent donc par un binarisme essentialisme-différentialisme qui émane de la vision étroite des protagonistes masculins, et que l’auteur tente de dépasser. Les concepts deleuziens du « mineur » et du « devenir-femme » nous seront d’une grande utilité pour comprendre comment la femme essentialisée des Puritains, ce que nous pouvons aussi appeler la femme-image, au sens lacanien du terme, est en réalité une femme minorée car amputée de son esprit et de son rôle social. Hawthorne témoigne ainsi d’un féminisme équivoque, une voix qu’il a du mal, par moments, à assumer et affirmer complètement

Éduquer au bien-être animal en formation professionnelle : prise en compte de l'empathie interspécifique par le système éducatif

The scientific and ethical debates within the animal welfare make a socially acute question. We examine its trainability in agricultural training. We consider it through education interspecies empathy. We question the factors of formal, non-formal and informal education likely to disadvantage. Our research is based on the discourses of 7 students in training in animal production or pets breeding, 5 teachers and 108 textbook writers of the nineteenth and twentieth century. Beginning of training, 6 students want to create an emotional relationship with the animal, but does not necessarily develop an empathetic attitude during training. The incriminated factors are (1) lack of confidence of the student and the judgments he undergoes from his peers, teacher or parent, (2) conformation to knowledge, practices and ideologies of parents, professional or teacher, (3) a conception and motivation vis-à-vis the animal anthropocentric and reifying (4) the dissociation of the relational dimension and productive livestock. They generate defense mechanisms detrimental to critical thinking. We promote professional education based on scientific and ethical critical reflexivity. Yet the expression of emotions and values ​​is avoided by teachers. Authors of textbooks from 1830 to 1870 are taking into account the ethical question of the welfare of the animal with a moralistic posture zoo or anthropocentric. Contemporary authors are neutral, engaged and sometimes contradictory.Les débats scientifico-éthiques relevant du bien-être animal en font une question socialement vive. Nous interrogeons son enseignement en formation agricole, envisagé au travers d'une éducation à l'empathie interspécifique. Nous questionnons les facteurs des éducations formelle, non-formelle et informelle susceptibles de le défavoriser. Notre recherche se fonde sur les discours de 7 élèves en formation relevant de l'élevage d'animaux de production ou d'animaux de compagnie, de 5 enseignants et de 108 auteurs de manuels scolaires du XIXe et XXe siècle. En début de formation, 6 élèves souhaitent créer une relation affective avec l'animal mais ne développent pas nécessairement une attitude empathique durant la formation. Les facteurs incriminés sont (1) le manque de confiance en soi de l'élève et les jugements qu'il subit de ses pairs, de l'enseignant ou de ses parents, (2) la conformation aux savoirs, pratiques et idéologies des parents, des professionnels ou de l'enseignant, (3) une conception et une motivation anthropocentrée et réifiante vis-à-vis de l'animal, (4) la dissociation de la dimension relationnelle et productive de l'élevage. Ils génèrent des mécanismes de défense préjudiciables à une pensée critique. Nous préconisons un enseignement professionnel fondé sur une réflexivité critique scientifico-éthique. Pourtant l'expression des émotions et des valeurs est évitée par les enseignants. Si les auteurs des manuels scolaires de 1830 à 1900 prennent en compte la question éthique du bien-être de l'animal avec une posture moraliste zoo- ou anthropocentrée, celle des auteurs contemporains est plutôt neutre, parfois engagée, voire contradictoire

Persistances, actualités et dynamiques du noir et blanc au cinéma dans les arts filmiques (1990-2010)

To work on cinematographic black and white is to enter an alternative temporality that incarnates itself on screen through an absence of mimetic colors. It is in theory a cinema rooted in the past and reclaiming it visually. Why do certain filmmakers persist in using black and white instead of following the course of evolution towards color ? Why do they reject the evolution of techniques ? How do they reflect on it, build new technical and esthetical frames ? Are there any styles of black and white which fully belong to the present and don't refer to past techniques and aesthetics ?In a time when color holds an economic supremacy on cinema, black and white films offer a form of technical criticism on the domination of an industry. Far from an bichromic old fashioned, why and how does others black and white become instruments of a new critical esthetics against industrial audiovisual representation ?Chosing black and white allows for a new, different cinema to break with the conventions of realism. This different cinema « reflects » on black and white, transcending it through holistic experiences, synesthetic and cognitive, redefining cinema as a broader act of creative art. This PhD attempts to map and analyse its richness and diversity.Travailler le noir et blanc au cinéma sous-entend une alternative temporelle qui s’inscrit à l’image par une absence de couleur mimétique. C’est un cinéma qui a priori puise aux sources d'un passé revendiqué visuellement. Pourquoi et dans quelles intentions certains cinéastes persistent-ils à utiliser le noir et blanc alors que l’évolution historique du média invite à utiliser la couleur ? Comment ce choix à contre-courant permet-il de penser l'histoire du média ? Quels en sont les enjeux matériels, esthétiques et réflexifs ? Existe-t-il des styles du noir et blanc ancrés dans le présent, sans références techniques et plastiques à une histoire univoque des formes ? À une époque de domination économique de la couleur, réaliser des films en noir et blanc serait-il porteur d’une réflexion critique sur les procédés cinématographiques actuels et sur l’industrie qui les impose ? Bien loin d’une bichromie passéiste, en quoi, pourquoi et comment d’autres noir et blanc deviennent-ils des outils de prédilection pour établir l’état des lieux d’une plasticité critique de la représentation de l’industrie audiovisuelle ?Nous verrons qu’en optant pour le noir et blanc, la palette chromatique construit un espace propice à un cinéma différent en rupture avec les conventions du réalisme audiovisuel. Ce cinéma différent « réfléchit » le noir et blanc qui devient une source d’expériences holistiques à l’origine d’un redéploiement élargi du cinéma comme geste et art plastique fondateurs. Ce Doctorat en cartographie et en analyse la richesse et la diversité

Du sémiotique au somatique : pour une approche neuroesthétique de la lecture empathique

Plongé dans une fiction littéraire, le lecteur peut faire l'expérience de sensations somesthésiques. Cette expérience, que nous appelons « lecture empathique », est l'objet de cette thèse. Il est difficile de l'expliquer à l'aide des théories de la lecture et de l'interprétation qui ignorent le rôle du biologique dans les processus de construction de la signification. C'est pourquoi nous proposons d'adopter une approche neuroesthétique dans laquelle le sens émerge de l'interrelation entre la cognition et la sensori-motricité que reconnaissent de nombreux philosophes, neurologues et psychologues contemporains. Cette approche interdisciplinaire constitue un des apports scientifiques de cette thèse, laquelle confronte la pensée littéraire et sémiotique à la complexité d'une réalité empirique ne cadrant pas toujours avec ses théories. À travers cette confrontation, ainsi que par l'analyse d'un corpus réunissant quatre auteurs américains contemporains, la lecture empathique apparaît comme un phénomène dont les aspects varient en fonction des caractéristiques formelles des œuvres qui la suscitent, des prédispositions physiologiques et psychologiques du lecteur, ainsi que du contexte de lecture. Il faut ainsi concevoir la lecture empathique comme un ensemble de pratiques qui s'étendent d'une lecture presque hallucinatoire, où le lecteur s'immerge complètement dans l'univers fictionnel et fait l'expérience étonnante de sensations fantômes, jusqu'à une mobilisation inconsciente du sensori-moteur dans le traitement sémantique du langage écrit. Cette mobilisation inconsciente forme la version faible, diffuse et générale de la lecture empathique. Elle s'explique par le fait que, si l'on en croit les chercheurs défendant une conception incarnée de la cognition, la compréhension d'un concept - et à plus forte raison d'un concept mis en scène dans un récit - implique l'activation de simulations neuronales sensori-motrices. Mais comment passe-t-on de ces simulations inconscientes à l'expérience de sensations fantômes, vécues par un corps hybride faisant interface entre le sémiotique et le somatique? Parce que les sensations peuvent advenir à la conscience sans stimulus en provenance du système nerveux périphérique, il est possible de concevoir que le lecteur empathique puisse entrer en résonance avec les formes sensorielles véhiculées par un texte littéraire. L'intensité de cette expérience empathique dépend notamment du niveau d'implication psychique du lecteur dans cette fiction, de sa capacité et de son désir de s'abandonner au texte, à sa voix et à ses images. Le texte doit, de son côté, créer ce désir puis guider le lecteur à travers un langage riche en sensations. C'est ce qu'accomplit le roman autobiographique de James Frey, A Million Little Pieces. Cette œuvre produit l'équivalent littéraire de la réception des body genres cinématographiques où le corps du spectateur reproduit de manière presque involontaire l'état sensoriel du personnage qu'il contemple. Si la narration de A Million Little Pieces favorise, à travers son expression presque onomatopoiétique de la douleur, une expérience somesthésique de la fiction, le roman Guide, de Dennis Cooper, pousse le lecteur vers un rapport intellectuel et optique (non haptique) aux corps érotiques ou souffrants de ses personnages. De même, et contrairement à sa nouvelle Guts qui met en place une didactique somesthésique efficace, les romans Survivor et Choke, de Chuck Palahniuk, se prêtent mal à la lecture empathique. Pourtant, la perspective d'une littérature capable de toucher physiquement son lecteur apparaît, dans ces œuvres, comme une force capable de contrer la dissolution postmodeme du sens et de la sensation. La perspective de la lecture empathique, et plus généralement celle d'une littérature physicaliste, revêt donc chez Palahniuk un caractère politique. Ce caractère devient métaphysique dans House of Leaves, de Mark Z. Danielewski, un roman que dynamise la possibilité d'une incarnation corporelle de la fiction, incarnation menaçante (puisque prenant la forme d'un monstre métaleptique) qu'il promet à son lecteur en échange de son investissement interprétatif. En mettant l'accent sur l'expérience de ces œuvres littéraires plutôt que sur leur interprétation, le modèle de la lecture empathique développé dans cette thèse permet de repenser la question de leur valeur artistique en termes de puissance sensorielle plutôt que de stimulation cognitive ou d'innovation formelle et générique. Ce modèle fait donc plus que de décrire un phénomène : il revalorise l'effet sensoriel et l'immersion fictionnelle, dessinant ainsi le projet d'une technique de lecture qui vise à intensifier la participation corporelle du lecteur dans son expérience de la fiction littéraire. \ud ______________________________________________________________________________ \ud MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théorie de la lecture, Neurologie et littérature, Théorie de la fiction, Littérature américaine contemporaine, Cognition incarnée, Empathie, Simulation, Immersio

Danse, émotions et pensée en mouvement : contribution à une sociologie des émotions : le cas de Giselle et de MayB

This study stands at a crossroads between a sociology of emotions – the main focus of our research – and a sociology of art. The survey here presented is grounded in two dance performances, the romantic ballet Giselle, by Jules Perrot and Jean Coralli on the one hand, and on the other hand, the contemporary dance performance MayB, by Maguy Marin The point of this analysis was to bring out the various movements of emotion at play in the course of a choreographic performance. First, I have studied the dancers' movements on stage, which, while resting on the body's technique as well as the music, the story, the costumes and the decors, participate in the making of emotions. Second, I have delved into the movement of thoughts, perceptible in the dancers and in the audience, via a kind of interior dialogue which takes part in the making of various emotions. Last but not least, I have looked into the collective and continuous flow of emotions moving back and forth between the dancers and the audience, and which is necessary for the construction of choreographic material. The methodology here used is a qualitative one, aiming to grasp the various moments in the making of emotions. Direct observations carried out during rehearsals allow for a prior understanding of how a dance technique can create emotions. Participatory observation during the performances grants an intimate illustration of the physical and emotional response of a spectator: the ballet becomes experience and the spectators become actors of the evening in the making. Finally, the audience and dancers' interviews offer food for thought, building towards a comprehensive sociology. In the end, this thesis presents emotions as “the body” of social relationships. Through them, individuals take hold of one another, underlining their differences or similarities. They adapt to the group or they do not, depending on the hold the emotions of the ballet may have on them.Ce travail propose une réflexion menée à la croisée d'une sociologie des émotions, objet principal de la recherche, et d'une sociologie de l'art. En effet, la représentation d'un ballet romantique, Giselle, de Jules Perrot et Jean Coralli et d'un ballet contemporain, MayB, de Maguy Marin, forme le terrain de l'enquête. L'enjeu de l'analyse a consisté à rendre visibles les différents mouvements des émotions, à l'œuvre lors d'une soirée chorégraphique. D'un côté, le mouvement des danseurs sur la scène, qui, s'appuyant sur la technique corporelle, mais aussi la musique, le récit, les costumes et les décors, confectionnent les émotions. D'un autre côté, le mouvement des pensées, visibles chez les danseurs comme chez les spectateurs, à travers une sorte de dialogue intérieur participant à la fabrication des émotions individuelles. Enfin, le mouvement collectif des émotions échangées entre les danseurs et les spectateurs, dans un va-et-vient permanent, nécessaire à la construction de la matière chorégraphique. La méthodologie, qualitative, a été constituée de manière à saisir les différents temps de cette confection émotionnelle. Les observations directes, réalisées durant les répétitions, permettent de saisir, en amont, comment une technique de danse fabrique les émotions. L'observation participante lors des spectacles offre l'illustration, intime, du vécu corporel et émotionnel d'un spectateur : le ballet devient expérience, les spectateurs, acteurs de la soirée en train de se faire. Enfin, les entretiens, réalisés auprès des danseurs et des spectateurs, fournissent une matière sensible à la réflexion, tournée vers une sociologie compréhensive. Au final, la thèse présente les émotions comme « le corps » des relations sociales. Au travers elles, les individus se saisissent les uns des autres, soulignent leurs différences ou leurs similitudes, s'adaptent ou non au groupe, selon la « prise » ou la « déprise » des émotions du ballet sur eux

Le corps-adolescent comme lieu de l'intervalle : une interrogation de la forme narrative, dans une pratique de l'installation en arts médiatiques

Cette thèse création explore la temporalité et la spatialité de l'image en mouvement ainsi que celles du son à travers une expérience de création en arts médiatiques. Mon hypothèse interroge la forme narrative de l'œuvre à partir de la notion d'intervalle. J'y expose les indices visibles du corps-adolescent comme lieu et signe de l'intervalle. Cette hypothèse découle d'un questionnement du lien (présumé) entre les possibilités de réalisation offertes par les technologies audio vidéo numériques et les transformations de la forme narrative observées principalement dans les arts médiatiques. Dans le cadre de ce projet je présente l'installation Genre : Ado à la galerie d'art contemporain Les territoires, à Montréal, du 6 au 20 décembre 2008. Cette œuvre audio vidéo multiécran propose deux dispositifs installatoires: Genre: Ado - Polyptyque et Genre: Ado - Portrait. La dynamique des éléments mis en espace présente une cohabitation du réel et du virtuel ainsi que différentes formes de langage et de narrativité. À partir d'études préliminaires audio et vidéo j'explore les écarts de sens situés entre le geste et le dire dans le corps-adolescent. Par la suite, je conçois des protocoles de tournage pour souligner le rapport intime qu'entretient l'adolescent face à son propre corps et dans son rapport à l'autre. Ces protocoles opèrent comme un cadre fictif à l'intérieur duquel la nature intrinsèque de l'adolescence se révèle, comme dans un documentaire. Méthodologiquement, mon parcours s'accompagne d'un journal de la pratique, témoin et acteur dans le quotidien de mon processus de recherche création. Le concept d'intervalle, tel que développé par le philosophe Henri Bergson et repris par Gilles Deleuze dans ses travaux sur l'image-temps et l'image-mouvement, est le principal élément actif dans ma pratique. Ce concept me sert pour approfondir le lien entre le dispositif d'installation et la forme narrative en questionnant la virtualité et la matérialité de la mise en espace. L'intention étant d'atteindre l'entre-deux, l'espace d'hésitation, d'oscillation. J'ai constaté l'ampleur du rôle du corps dans les œuvres médiatiques et l'intérêt, dans les recherches actuelles, pour la circularité et le rhizome. \ud ______________________________________________________________________________ \ud MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : arts médiatiques, corps-adolescent, dispositif, forme narrative, installation, intervalle, mise en espace, narrativité