Le rôle des visuels dans un article de revue scientifique : La formation d’un montage-type

Cette étude portant sur un seul article scientifique s’efforce de repérer les questions pertinentes, touchant à l’usage des modalités sémiotiques visuelles dans le discours scientifique. Elle s’intéresse aux types sémiotiques utilisés, à leurs agencements syntagmatiques et aux rôles argumentatifs de ceux-ci, de type narratif ou rhétorique. Elle établit ainsi une séquence canonique des visuels (un montage-type), caractéristique de la stratégie persuasive de l’article et du positionnement éditorial de la revue.This study, which focuses on only one scientific paper, attempts to identify relevant issues relating to the uses of visual semiotic modalities in scientific discourse. It is interested in the different kinds of visual semiotics used in this paper, in their syntagmatic organizations and in the argumentative roles of these, which are narrative or rhetoric. It establishes a canonical sequence of visuals (a montage-type), characteristic of the persuasive strategy of the paper and of the editorial positioning of the magazine

Enveloppes, prothèses et empreintes : le corps postmoderne (À propos et à partir de l’étude d’Herman Parret)

À la lecture du texte d’Herman Parret, consacré à Marcel Duchamp, apparaît de toute évidence qu’une autre sémiose figurative se met en place : là où on attendrait une sémiose (plus ou moins) iconique, dans l’ordre de la représentation des corps (féminins, notamment), Duchamp joue de la contiguïté et de l’empreinte, c’est-à-dire de relations indicielles. Pourtant, l’empreinte est aussi une figure hypoiconique, dans la mesure où elle propose un simulacre et une certaine équivalence d’un corps qui a été en contact avec une forme matérielle, et qui a laissé une trace (une inscription) comme témoignage de ce contact et de son identité en tant que corps. Une sémiotique de l’empreinte se dessine alors, comme une espèce particulière de la mémoire du discours, la mémoire propre à la syntaxe figurative: dès lors que les figures du monde naturel sont considérées comme des « corps », leurs interactions sont inscrites sur leurs enveloppes respectives, et ces inscriptions sont ensuite interprétables comme des figures de discours. Chez Duchamp, un des résultats les plus remarquables du dispositif de l’empreinte est de faire du masculin le moulage ou le complément figuratif, accidentel et contingent, de l’empreinte du féminin.In Herman Parret’ s paper, devoted to Marcel Duchamp, it seems obvious that a new figurative semiosis is being set up : where one expects a (more or less) iconic semiosis, in terms of pictorial representation of the human body (especially feminine), one finds indexical relations, given Duchamp’s use of contiguity and “ imprint ”. Nevertheless, an imprint is also a hypoiconic figure, insofar as it offers a simulacrum and a kind of “ equivalent ”, produced by a specific body coming into contact with a material which has conserved its shape, maintaining its identity as a body. A semiotics of “ imprints ” is thus put forth, a memory of discourse, that is, the Memory of figurative syntax : if figures of the natural world are considered as bodies, then their interactions are inscribed on their respective envelopes, and these inscriptions are interpretable as figures of discourse. In Marcel Duchamp’s paintings, one of the most remarkable results of this “ imprinting ” device is that the masculine body becomes an accidental and contingent cast, or a figurative complement of the imprint of the feminine body. article. First, to circumscribe possible ways of staging the spectacle in critical terms. Second, to examine how aesthetic strategies of depression of the electronic image can be explained in light of the mutations of contemporary subjectivity occurring since the 1960s

Juslumo semiotika: nuo pojūčio iki intuicijos

Classifying semiotic systems by the sensory channels employed to communicate them is simple, but specious: we thus fail to inquire into that which is actually semiotic about different types of sensory experience. In order to explicate their distinctive semiotic properties, these sensory types – touch, hearing, vision, olfaction, sensomotorics – need to be interrogated as phenomena. This way, each of the semiotic sensible modes shall be characterized by a specific field of presence. Schematic forms of the sensible thus obtained will give rise to a typology of sensible “bodies” – the envelope-body, the cavity-body, the point-body, the flesh-body – as well as to a typology of their “dynamics” (deformation, intimate movements etc.) and, finally, to a typology of semiotic “imprints” which these dynamics give rise to. Next, we should interrogate the possibilities of employing such typologies in concrete analyses. Our primary presupposition is that, in most cases, objects of analysis – text, painting, film, choreography etc. – are multisensory, and thus the task of their explanation involves an articulation of several sensible modes. This kind of articulation is decisive for interpretation. The case of artworks is very suggestive in this sense: for example, in a painting, the same “visual” substances of expression can give rise to both a figurative and iconic presentation, grounded in the typical field of visuality, and to a plastic dimension which brings forth other types of field – somatic, affective, symbolic, or mythical. This means that the articulation of sensible modes is the object of a second-order schematization – the schematization of a trans-sensible dimension, wherein intuition produces schematic forms that become expressions for contents not directly determined by sensory modes. The trans-sensible dimension activates syntheses of sensible modes; as we have learned from Kant, these syntheses are not of the conceptual order: they are activated in intuition, make use of the imagination, and are always contained in the sensible order which is both sensory and emotional.Suklasifikuoti semiotikas pagal jutiminius kanalus, kuriais jos komunikuojamos, nesunku, bet apgaulinga: taip darant neatsižvelgiama, kuo būtent semiotiški skirtingi jutimų tipai. Pastaruosius – lytėjimą, klausą, regą, uoslę, sensomotoriką – reikia nagrinėti kaip fenomenus, siekiant išskirti jų skiriamąsias semiotines savybes. Taip žiūrint, kiekvieną semiotinį juslumo modusą apibūdina jam būdingas esaties laukas. Tokiu būdu aptiktos scheminės juslumo formos atveda prie juslinių „kūnų“ tipologijos (kūno-apvalkalo, kūno-ertmės, kūno-atskaitos taško, gyvojo kūno), paskui prie jų „dinamikų“ tipologijos (deformacijų, artimųjų judėjimų ir kt.) ir galiausiai prie šių dinamikų kuriamų semiotinių „atspaudų“ tipologijos. Telieka išnagrinėti, kaip tokiomis tipologijomis gali pasinaudoti konkreti analizė. Pirmoji metodo taisyklė grindžiama tuo, kad analizės objektai – tekstas, paveikslas, filmas, choreografija ir t. t. – dažniausiai patiriami keliais jutimais, vadinasi, norint juos paaiškinti būtina artikuliuoti keletą juslumo modusų. Tokia artikuliacija turi lemiamą reikšmę interpretacijai. Šiuo požiūriu labai iškalbingi meno kūriniai: pavyzdžiui, paveiksle tos pãčios „vizualinės“ išraiškos substancijos gali sudaryti sąlygas sykiu ir figūratyviai bei ikoninei prezentacijai, kurios pagrindas – tipinis vizualumo laukas, ir plastiniam matmeniui, nurodančiam kitokių tipų laukus – somatinius, afektinius, simbolinius arba mitinius. Dėl to juslumo modusų artikuliacija tampa antrinės schematizacijos objektu – schematizuojamas transjuslinis matmuo, kuriame intuicija kuria schemines formas, tampančias turinių, kurių jutiminiai modusai tiesiogiai neapibrėžia, išraiškomis. Transjusliniame matmenyje atliekamos juslinių modusų sintezės; kaip mokė Kantas, tokia sintezė nėra konceptualinė: ji veikia intuicijoje, pasitelkia vaizduotę, tačiau visada yra juslinė, sykiu jutiminė ir emocinė

La patine et la connivence

La patine est tout d’abord affaire de temps, et en cela elle procure à l’objet une surface (sémiotique) d’inscription pour les « empreintes » d’un ensemble d’usages (les énonciations antérieures et successives des objets). Elle participe donc d’une mémoire figurative des objets, car, tout comme le discours verbal le fait avec la langue, l’énonciation des objets les modifie, et inscrit ces modifications dans leur structure même, qui en garde mémoire. En outre, cette mémoire, en ancrant les objets dans une sorte de tradition matérielle, celle de la longue chaîne des énonciations successives, projette des systèmes de valeur qui motivent leur co-existence : la mémoire inscrite dans la patine de chacun d’eux, devient alors leur mémoire collective, première étape de l’interobjectivité. Mais, pour pouvoir parler d’« interobjectivité », il faut d’abord pouvoir parler d’« objets », c’est-à-dire d’« actants ». Et on s’aperçoit alors que la patine, en dotant les « choses » soumises aux temps et aux usages d’une « enveloppe » chargée de valeurs et de mémoire, les convertit d’abord en actants compétents. Cette « compétence » n’est pas seulement de type sémantique (les valeurs incarnées dans la matière par les usages), elle est aussi modale, en ce sens que la patine et l’usure, tout comme l’ergonomie, induisent des contraintes et des lignes de tendance, des formes qui modalisent l’usager et infléchissent l’usage.Patina is above all a question of time, which explains why it gives to the objects a semiotic surface where imprints of their uses are recorded, that is to say, the traces of the previous and successive enunciations of the objects. So, patina is a part of a figurative memory of objects, because, as verbal discourse does with language, the enunciations of objects modify them, and these modifications are embedded into their own material structure, which keep them in “ memory ”. This memory, when binding objects in a kind of material tradition, projects systems of values which are motivations of their coexistence : the memory which is inscribed in the patina becomes their collective memory, which is the first step to “ inter-objectivity ”. But, to be allowed to speak of “ inter-objectivity ”, we must first speak of “ objects ”, that is to say, of “ actants ”. And it becomes obvious that the patina, by giving them a layer heavy with values and memory, convert them into full-fledged actants. This “ competence ” is not only a semantic one (the semantic values which are embedded into the material structure by uses), but it is also a modal one, because the patina and the wear, induce on the surface of objects constraints and tendencies, shapes and orientations which are imposed to users and which change the use itself

Semiótica do discurso: balanço e perspectivas

This paper investigates the way in which the concept of “discourse” is used by some branches of the discourse analysis and the Greimassian semiotics. After the identification and the analysis of some epistemological trends in the definition of “discourse”, the constituents of a semiotics of the discourse guided for the tensivity and the sensitivity are presented summarily. Keywords: greimassian semiotics. tensive semiotics. epistemology. discourse. text.Este artigo investiga a forma como o conceito de “discurso” é empregado por algumas correntes da análise do discurso e da semiótica de origem greimasiana. Após a identificação e a análise de algumas tendências epistemológicas na definição de “discurso”, são apresentados sumariamente os constituintes de uma semiótica do discurso orientada pela tensividade e pela sensibilidade. Palavras-chave: semiótica greimasiana. semiótica tensiva. epistemologia. discurso. texto

Archéologie et anthropologie de la dimension plastique des sémiotiques visuelles. En hommage à Jean-Marie Floch

L’expression « sémiotique plastique », proposée par Jean-Marie Floch, à la suite de Greimas, est déjà en soi un choix critique. Elle a permis d’éviter le piège des typologies sémiotiques précédentes, fondées sur les canaux sensoriels, car la dimension plastique n’est pas réservée au domaine visuel ! « Sémiotique plastique » implique en effet d’emblée un typede sémiose, doté de ses plans de l’expression et du contenu spécifiques : l’identification d'un plan de l’expression spécifique ne semble pas difficile, mais celle du plan du contenu est plus problématique. Le Groupe μ a consacré une bonne partie de son Traité du signe visuel (1992) à ce qu’il appelle le « signe plastique », mais autant sa description systématique de l’expression plastique semble exhaustive, cohérente et donc convaincante, autant ses propositions concernant le contenu plastique, en défaut par rapport au principe d’hétérotopie (isomorphisme gardé) entre expression et contenu, semblent un peu trop redondantes (ou dépendantes) par rapport à l’expression, et faiblement heuristiques. Précisément, le problème sous-jacent est le statut de la dimension plastique, qui a beaucoup à perdre à être spécialisée dans le visuel, et beaucoup à gagner à être considérée comme un type particulier mais transversal de sémiose (par rapport aux types d’objets, aux canaux sensoriels, et même aux domaines de connaissance). C’est pourquoi la question de la spécificité de ses contenus est décisive, mais seulement si elle est abordée dans une perspective anthropologique et culturelle générale. Il se trouve qu'à cet égard, Greimas, Floch, mais aussi Thürlemann, ont déjà mis en évidence, dans leurs analyses, des contenus plastiques qui prenaient des allures narrativo-mythiques et anthropologiques nettement hétérotopiques par rapport aux expressions plastiques. Pour préciser la dimension plastique, Jean-Marie Floch avait parfaitement identifié une partie de la difficulté — et la possibilité d’une solution — avec les systèmes semi-symboliques : les relations propres à la sémiose plastique seraient caractérisées par la corrélation entre les oppositions de l’expression plastique et les oppositions des contenus plastiques. Mais, si les systèmes semi-symboliques garantissent l’indépendance et l’hétéronomie entre expressions et contenus plastiques, ils ne disent rien sur la nature des contenus en question. Voilà pourquoi notre enquête, qualifiée d’« archéologie de la dimension plastique », s’efforce ici de parcourir les principales typologies où naissent les possibilités de contenus plastiques, qui sont, en fait, différentes propositions en matière de types de signification : celles proposées par la scolastique médiévale (quatre types de signification), celles reformulées par l’iconologie (trois types), celles avancées, enfin, par Barthes (deux ou trois types, selon les versions) et Greimas (deux types) : il en ressort précisément que la particularité des contenus plastiques ne peut être appréhendée que par une approche anthropologique et comparée.The expression “plastic semiotics”, put forward by Jean-Marie Floch, following Greimas, is already in itself a critical choice. It allowed us to avoid the trap of previous semiotic typologies, based on sensory channels, because the plastic dimension is not reserved for the visual domain! “Plastic semiotics” implies in fact from the outset a type of semiosis, endowed with its specific planes of expression and content: the identification of a specific plane of expression does not seem to be difficult, but that of the plane of content is more problematic. The Group μ has devoted a good part of its Treatise on the Visual Sign to what it calls the “plastic sign”, but as much as its systematic description of the plastic expression seems exhaustive, coherent and therefore convincing, its proposals concerning the plastic contents, in default with respect to the principle of heterotopia (but isomorphism) between expression and content, seem a little too redundant (or dependent) with respect to the expression, and weakly heuristic. Precisely, the underlying problem is the status of the plastic dimension, which has much to lose by being specialized in the visual, and much to gain by being considered as a particular but transversal type of semiosis (with respect to object types, sensory channels, and even domains of knowledge). This is why the question of the specificity of its contents is decisive, but only if it is approachedfrom a general anthropological and cultural perspective. It happens that in this respect, Greimas,Floch, but also Thürlemann, already put in evidence, in their analyses, plastic contents which took on narrativo-mythic and anthropological allures clearly heterotopic with regard to the plastic expressions. To specify the plastic dimension, Jean-Marie Floch had perfectly identified part of the difficulty, and the possibility of a solution, with the semi-symbolic systems: the relations proper to the plastic semiosis would be characterized by the correlation between oppositions of the plastic expression and oppositions of the plastic contents. But, if the semi-symbolic systems guarantee the independence and the heteronomy between plastic expressions and contents, they say nothing about the nature of the contents in question. This is why our investigation, qualified of “archaeology of the plastic dimension”, endeavors here to go through the main typologieswhere the possibilities of plastic contents take birth, which are, in fact, different proposals asregards types of signification: those proposed by medieval scholasticism (four types of meaning),those reformulated by iconology (three types), those advanced, finally, by Barthes (two or three types, according to the versions) and Greimas (two types): it emerges precisely from this that the particularity of the plastic contents can be apprehended only by an approach of anthropological and comparative mode

La sémiotique est-elle générative ?

On est en droit de se demander comment, pourquoi et jusqu’à quel point la théorie sémiotique développée par Greimas, et notamment ce qu’il est convenu d’appeler le « parcours génératif » de la signification, s’inspire du modèle chomskyen. Le propos de cette étude n’est pas de faire une comparaison systématique entre les deux modèles (on ne s’interrogera pas, par exemple, sur la question de la « créativité » chez Chomsky), mais d’examiner comment la sémiotique générative se construit à partir du modèle chomskyen, comment elle le dépasse et le met en crise, notamment en généralisant la composante sémantique, depuis les structures profondes jusqu’à la manifestation discursive.La difficulté principale réside, c’est bien connu, dans le fonctionnement des conversions entre niveaux. En étudiant très précisément deux conversions qui ont déjà fait l’objet de propositions précises (de Greimas et de Petitot), on montrera en quoi la solution qui émerge, de type phénoménologique et perceptif, change complètement la nature de la théorie générative et transformationnelle, et nous fait entrer dans l’univers des théories morpho-dynamiques.We are allowed to ask ourselves how and why the semiotic theory, as it is proposed by Greimas, and especially what is generally called the “generative path” of signification, is inspired from Chomsky’s model. The purpose of this paper is not a systematic comparison between the two models (it does not concern, for example, the topic of “creativity” in Chomsky’s theory), but only to study how the generative semiotic is built from the ground of Chomsky’s model, how it overpasses it, and how it encounters a theoretic crisis, especially by generalizing the semantic dimension, from the deep structures to the discursive manifestation.The main difficulty lays, as it is well known, in the mechanism of the “conversions” between the different levels. Thanks to the study of two specific conversions, about which we have got precise propositions (from Greimas and Petitot), we shall show why the emerging solution, which is phenomenological and perceptive, changes entirely the nature of the generative and transformational theory, and projects us into the universe of morpho-dynamical theories

L’avènement de la forme Mutations, interactions, émotions et imperfections.

We go through several conceptions of "form" (Plato, Aristotle, Gestalt Theory, Hjelmslev, Greimas) to understand how it may be seized, how it makes an event for a subjectal and sensitive center, and why all this implies that forms must be imperfect to be seizable. We will evoke in this respect two types of semiotic situations where forms appear unstable and relative to a subjectality: that of semiotic analysis, inspired by Hjelmslev and Greimas, and that of the confrontations between Umwelten and forms of life. The instability of the form is then attributed, as the case may be, either to changes of point of view in the process of analysis, or to any actor, the subjective center of forms of living, confronted with one another. to others (overlap, alternative, conflict, etc.). The advent of form is then rooted in the anthropological and bio-semiotic components of the construction of knowledge and meaning.Nous parcourons plusieurs conceptions de la « forme » (Platon, Aristote, la théorie de la gestalt, Hjelmslev, Greimas) pour comprendre comment elle se donne à saisir et comment elle fait événement pour un centre subjectal et sensible, et pourquoi tout cela implique que les formes soient imparfaites pour être saisissables. Nous évoquerons à cet égard deux types de situations sémiotiques où les formes apparaissent instables et relatives à une subjectalité : celle de l’analyse sémiotique, inspirée de Hjelmslev et Greimas, et celle des confrontations entre des Umwelten et des formes de vie. L’instabilité de la forme est alors imputée, selon le cas, soit aux changements de points de vue dans le processus d’analyse, soit à un acteur quelconque, centre subjectal des formes de vie, confrontées les unes aux autres (superposition, alternative, conflit, etc.). L’avènement de la forme s’enracine alors dans les composantes anthropologiques et bio-sémiotiques de la construction de la connaissance et de la signification