Cinema as dispositif: Between Cinema and Contemporary Art

Recent upheavals in the media landscape raise two major issues. First, how is new media changing the cinematographic dispositif in its primordial dimensions: architectural (the conditions for image projection), technological (production, transmission and distribution) and discursive (cutting, editing, etc.)? How does experimentation in the field create new shifts or deviations with respect to the institutional mode of representation? Unlike the dominant cinema, some films reshape cinema’s dispositif by multiplying screens, exploring other durations and intensities, changing the architecture of the screening room or entering into other relations with spectators. In fact, cinema’s dispositif underwent variations such as these during three particular moments of film history, as we will discuss here: the cinema of attractions, expanded cinema and cinema of exhibition, whose differences will be analyzed through the notion of dispositif. While technological transformations are obvious in each of these moments, they also call attention to a series of experimentations with cinema’s dispositif which have been largely overlooked by film history. Not only do these deviations from a so-called institutional mode of representation produce new and heterogeneous subjectivities, they also have a decisive impact on recent film theory.De récents bouleversements au sein du paysage médiatique soulèvent deux questions essentielles. Premièrement, de quelle façon les nouveaux médias modifient-ils le dispositif cinématographique, à la fois dans sa dimension architecturale (projection), technologique (production, transmission, distribution) et discursive (montage) ? Deuxièmement, en quoi les expérimentations dans le domaine de l’art contemporain produisent-elles des glissements ou des déviations eu égard au mode de représentation institutionnel ? Contrairement au cinéma dominant, plusieurs films refaçonnent le dispositif cinématographique en multipliant les écrans, en explorant d’autres durées et intensités, en modifiant l’architecture de la salle de projection ou en engageant de nouvelles relations avec le spectateur. Trois moments de l’histoire du cinéma qui témoignent de telles variations seront discutés ici, tout en cherchant à les distinguer à l’aide de la notion de dispositif : le cinéma des attractions, le « cinéma élargi » (expanded cinema) et le cinéma d’exposition. Bien qu’ils soient caractérisés par des transformations technologiques évidentes, ces moments font surtout état de diverses expérimentations avec le dispositif cinématographique qui ont été largement négligées par l’histoire du cinéma. Non seulement les déviations occasionnées d’avec un prétendu mode de représentation institutionnel produisent-elles des subjectivités inédites et hétérogènes, mais elles ont aussi un impact décisif sur la théorie du cinéma actuelle

Cinema de artista: cinema de atrações, cinema expandido, cinema de exposição

Ao longo de sua história, o cinema, como prática social, sofreu profundas transformações. No entanto, nenhuma delas foi tão profunda quanto a criação, por volta de 1908, da Forma cinema, isto é, do modelo narrativo-representativo-institucional (N.R.I.). Na verdade, a história do cinema se confunde com a própria história desse modelo hegemônico de espetáculo, que dura mais ou menos duas horas, que acontece em uma sala escura (sala que o cinema herdou do teatro italiano) onde assistimos à projeção de um filme (projeção resultante da invenção técnica do cinema), geralmente narrativo (narrativa cuja forma o cinema herdou do romance dos séculos XVIII/XIX)

Entre Cinema e Fotografia

Resumo Há quase uma década temos pesquisado o cinema de artista no Brasil por meio da análise de seus autores, filmes, videos e instalações. Ao longo do tempo, notamos que uma das principais tendências do cinema experimental produzido pelos artistas brasileiros está relacionada com o processo de hibridização entre o cinema e a fotografia, um tipo de situação híbrida que rompe com as convençõees das formas hegemônicas do cinema e da fotografia, da imagem em movimento e da imagem fixa. Neste sentido, decidimos desenvolver uma reflexão crítica que tem como objeto a relação entre cinema e fotografia no campo ampliado da arte contemporânea brasileira. Esta pesquisa se faz necessária por três razões: em primeiro lugar, a maioria dos teóricos e críticos da fotografia e do cinema rejeita estas experiências, visto que, para eles, elas escapam às convenções associadas a esses meios. Em segundo lugar, os críticos e teóricos da arte, em cujos circuitos esses trabalhos circulam mais frequentemente, no mais das vezes, não possuem o instrumental conceitual necessário para analisar esses fenômenos e, portanto, o fazem de forma muito superficial. Finalmente, os raros críticos capazes de analisar essa produção híbrida acabam por privilegiar obras estrangeiras consagradas (Andy Warhol, Hollis Frampton, Michael Snow, Cindy Sherman, Hiroshi Sugimoto, Douglas Gordon, David Claerbout, só para citar alguns dos mais conhecidos) que se inserem dentro da problemática – no máximo levam em conta a série “Cosmococas”, de Hélio Oiticica e Neville d’Almeida, já que ela ganhou um status internacional –, deixando de lado, por preguiça ou insegurança, a produção nacional, que é muito extensa e potente.   Abstract For almost a decade we have researched film artist in Brazil through analysis of their authors, films, videos and installations. Over time, we noticed that one of the main trends of the experimental film produced by Brazilian artists is related to the process of hybridization between cinema and photography, a kind of hybrid situation that breaks with the conventions of hegemonic forms of cinema and photography , the moving image and still image. In this sense, we decided to develop a critical reflection that focuses the relationship between film and photography in expanded field of contemporary Brazilian art. This research is necessary for three reasons: first, most theorists and critics of photography and film rejects these experiences because, for them, they escape the conventions associated with these means. Secondly, critics and art theorists, whose circuits in these works circulate more frequently, in most cases, lack the conceptual instruments necessary to analyze these phenomena and therefore do a very superficial way. Finally, critics can analyze this rare hybrid production ultimately privileging foreign works devoted (Andy Warhol, Hollis Frampton, Michael Snow, Cindy Sherman, Hiroshi Sugimoto, Douglas Gordon, David Claerbout, just to name a few of the best known) that fall within the problem - maximum take into account the “Cosmococas” series, He?lio Oiticica and Neville d’Almeida, since she gained an international status - leaving aside, for laziness or insecurity, domestic production, which is very extensive and powerful.

La forma cine: variaciones y rupturas

Como punto de partida se impone esta cuestión: ¿de qué modo los nuevos medios transforman el dispositivo del cine en sus dimensiones primordiales: la arquitectónica (condiciones de proyección de las imágenes), la tecnológica (producción, edición, transmisión y distribución de las imágenes) y la discursiva (découpage, montaje, etc.)? ¿Cómo es que esas experiencias crean nuevos desplazamientos o puntos de fuga con relación al modelo de representación instituido? Como punto de llegada sostenemos la apuesta de que la noción de dispositivo nos permite repensar el cine, evitando fragmentaciones y determinismos tecnológicos, históricos y estéticos. Al contrario del cine dominante, muchas obras cinematográficas reinventan el dispositivo cinematográfico, sea multiplicando las pantallas y explorando otras duraciones e intensidades, sea transformando la arquitectura de la sala de proyección y tendiendo otras relaciones con los espectadores. (Párrafo extraído del texto a modo de resumen)Facultad de Bellas Arte

Cinema de exposição: o dispositivo em contra/campo

De que modo o cinema expandido está transformando o dispositivo do cinema em suas dimensões primordiais, arquitetônicas (as condições de projeção das imagens), tecnológicas (a produção, edição, transmissão e distribuição das imagens) e discursiva (decupagem, montagem, etc.)? Como ponto de partida, a aposta de que a noção de dispositivo nos permite repensar o cinema, evitando clivagens e determinismos tecnológicos, históricos e estéticos. Ao contrário do cinema dominante, muitas obras cinematográficas reinventam o dispositivo cinematográfico, multiplicando as telas, explorando outras durações e intensidades, transformando a arquitetura da sala de projeção, entretendo outras relações com os espectadores

La forma cine: variaciones y rupturas

Como punto de partida se impone esta cuestión: ¿de qué modo los nuevos medios transforman el dispositivo del cine en sus dimensiones primordiales: la arquitectónica (condiciones de proyección de las imágenes), la tecnológica (producción, edición, transmisión y distribución de las imágenes) y la discursiva (découpage, montaje, etc.)? ¿Cómo es que esas experiencias crean nuevos desplazamientos o puntos de fuga con relación al modelo de representación instituido? Como punto de llegada sostenemos la apuesta de que la noción de dispositivo nos permite repensar el cine, evitando fragmentaciones y determinismos tecnológicos, históricos y estéticos. Al contrario del cine dominante, muchas obras cinematográficas reinventan el dispositivo cinematográfico, sea multiplicando las pantallas y explorando otras duraciones e intensidades, sea transformando la arquitectura de la sala de proyección y tendiendo otras relaciones con los espectadores. (Párrafo extraído del texto a modo de resumen)Facultad de Bellas Arte

A indenização de clientela no controlo de agência brasileiro: uma análise crítica, reflexiva e comparativa com o sistema português

Esta dissertação debruça-se sobre o instituto da indemnização de clientela decorrente do encerramento do contrato de agência. Após uma análise histórico-evolutiva do contrato de agência e da distinção deste de suas figuras semelhantes, iremos analisar a essência da indemnização de clientela..

Estudos geoquímicos comparativos de granitos tardi a póscolisionais do segmento central do orógeno Ribeira no estado do Rio de Janeiro

No presente relatório foi conduzido o estudo comparativo dos aspectos geoquímicos e petrográficos de corpos graníticos tardi a pós-colisionais do segmento central do Orógeno Ribeira no estado do Rio de Janeiro. Foram estudados os seguintes corpos plutônicos: Pedra Branca; Favela/Andorinha; São José do Ribeirão; São Pedro; Parati; Mangaratiba; Conceição de Jacareí; Frades e Nova Friburgo. São corpos em geral arredondados, intrudindo rochas geradas durante a Orogenia Brasiliana - Pan africana, formados após o período de máxima deformação. Estes corpos possuem enclaves de litotipos máficos, estruturas de fluxo magmático e mistura mecânica. São basicamente sieno a monzogranitos e apresentam mineralogia pouco variável, compostos por feldspato potássico, plagioclásio, quartzo e biotita, podendo apresentar homblenda, como fases essenciais, e apatita, allanita, titanita, zircão e minerais opacos como as fases acessórias mais comuns. Características geoquímicas indicam um magmatismo álcali-calcico a cálcio-alcalino de altíssimo K, pertencente ao grupo ferroso , metaluminoso a fracamente peraluminoso, enriquecido em Fe2Ü3, Ba e Zr, além de ETRL. Os processos reinantes na câmara magmática durante a gênese de tais corpos foram os de mistura de magmas, cristalização fracionada e assimilação. O diagrama Spider normalizado para crosta continental média de Weaver & Tamer (1984) denota através de um padrão pouco fracionado , o enriquecimento de até 1 O vezes o valor médio da crosta continental, enquanto que o diagrama para ETR mostra um padrão em gaivota clássico de granitos, com discreta anomalia negativa de Eu e valores de ETRL variando de 100 a 1000 vezes o condrito. Diagramas discriminantes de ambientes tectônicos sugerem um trend de evolução magmática gerador de rochas nos estágios tardi a pós-colisionais, com a possibilidade de algumas terem sido geradas sincronicamente à colisão, com uma relevante herança de arco. Segundo parâmetros propostos por Chapell & White (2001 ), as rochas estudadas tendem a possuir características pertinentes principalmente a granitos do tipo-1. Os aspectos observados no presente trabalho estão de acordo com os apresentados por Junho (1990), Mendes et ai. (2002) e Ludka et ai. (2006) , tomando-se viável a utilização do termo Província Granitica Pós-Colisional do Rio de Janeiro (PGPCRJ), com a finalidade de denotar as similaridades geoquímicas, petrográficas e geocronológicas dos corpos graníticos do Rio de Janeiro, bem como lhes conferir um caráter regional, podendo sugerir uma gênese comum para estes corpos. Contudo, estudos, principalmente de cunho isotópico, ainda são necessários