La noción de artistas-curadores en la 33ª Bienal de São Paulo: los artistas en histórica negociación con las instituciones culturales

En este artículo situamos en la Historia del Arte el debate entre artista – curador, en primer lugar, a partir de los acontecimientos alrededor de la propuesta de creación de un Museo de Artistas Vivos en Francia, y posteriormente abordamos cómo, a mediados del siglo XX con el nacimiento de la profesión de curador de exposiciones, los artistas pasan a cuestionar el papel del curador como mediador entre artistas y público. Con esta presentación histórica sobre la presencia de este debate en los mundos del arte, pretendemos situar la perspectiva presentada en la curaduría de la 33 ª Bienal de São Paulo a lo largo de esa relación entre los artistas y las instituciones culturales, en especial los museos de arte. Ya que este artículo hace parte de una investigación más amplia sobre teorías y metodologías de curaduría de exposiciones, profundizaremos en nuestra reflexión respecto a las definiciones que circularon en la prensa nacional e internacional respecto al modelo propuesto por Gabriel Pérez-Barreiro. La reflexión fue realizada a partir de este conjunto documental. Fueron abordados no solamente los textos de la asesoría de comunicación, sino también contenido elaborado para las redes sociales, textos de catálogos y el material educativo, todos estos producidos por el equipo de la 33 ª Bienal de São Paulo; así como los reportajes, las noticias de prensa cultural y los textos de crítica que circularon nacional e internacionalmente sobre la exposición. Para desarrollar este análisis, tuvimos como referencia el pensamiento de Howard Becker, Jérôme Glicenstein, J. Pedro Lorente, entre otros autores. Neste artigo, situamos na História da Arte o debate artista-curador, primeiramente a partir dos acontecimentos em torno da proposta de criação de um Museu de Artistas Vivos na França e então abordamos como em meados do século XX, com o nascimento da profissão de curador de exposições, os artistas passam a questionar o papel do curador como mediador entre artistas e público. Com esta apresentação histórica sobre a presença desse debate nos mundos da arte, pretendemos situar a perspectiva apresentada na curadoria da 33ª Bienal de São Paulo ao longo dessa relação entre os artistas e as instituições culturais, em especial os museus de arte. Uma vez que este artigo integra uma pesquisa mais ampla a respeito de teorias e metodologias de curadoria de exposição, aprofundaremos nossa reflexão a respeito das definições que circularam na imprensa nacional e internacional a respeito do modelo proposto por Gabriel Pérez-Barreiro. A reflexão foi feita a partir deste corpus documental. Não foram abordados somente os textos da assessoria de comunicação, mas também conteúdo elaborado para as redes sociais, textos de catálogos e o material educativo produzidos pela equipe da 33ª Bienal de São Paulo, assim como as reportagens, matérias de jornalismo cultural e textos de crítica de arte que circularam nacional e internacionalmente sobre a exposição. Para desenvolver essa análise temos como referência o pensamento de Howard Becker, Jérôme Glicenstein, J. Pedro Lorente, entre outros autores.In this paper we lay the debate between artist and curator in the framework of Art history: firstly based on the events stemming from the proposal for the creation of a Museum of Live Artists in France, and then on how, in the middle of the XX century, with the origin of the profession of the exhibition curator, the artists start to question the role of the curator as a mediator between artists and the public. With this historical presentation on the presence of this debate in the art worlds, we intend to situate the perspective presented in the curatorship of the 33rd Bienal de São Paulo along the relationship between artists and the cultural institutions, especially the art museums. As this paper is part of a broader research on theories and methodologies of exhibition curatorship, we develop further our discussion on the definitions that were found in the national and international press on the model proposed by Gabriel Pérez-Barreiro. This analysis was done based on this documentary corpus. Not only have we approached the textual content published by the organization of 33ª Bienal de São Paulo, but also articles from cultural journalism sources and art critics that went through the national and international medias. To  develop this analysis, we have as reference Howard Becker, Jérôme Glicenstein, J. Pedro Lorente, among others

Histoire et esthétique de l’exposition

Lorsque les premiers ouvrages sur l’histoire des expositions sont parus en Allemagne et aux Etats-Unis, de nombreuses voies semblaient s’ouvrir. Il fallait d’abord sortir de la seule chronique des Salons du XIXe siècle et inscrire cette histoire dans un temps long, comme le fit Georg Friedrich Koch en situant les débuts de son récit dans l’Antiquité gréco-romaine, avant qu’Oskar Bätschmann y voit la marque d’une rupture caractérisée par l’apparition d’un nouveau type d’artiste : l’artiste d’e..

D'artiste à exposant

Cet exercice se penche sur l’insertion de participants non-artistes dans la sélection de la Documenta 13 (2012) et de l’exposition thématique de la 55e Biennale de Venise, Le Palais encyclopédique (2013). À travers une démarche inductive, il expose les conditions de possibilités ainsi que les conditions de réception de ce phénomène. À partir d’un recensement des participants non-artistes de ces deux expositions, le mémoire définit cinq catégories permettant de les classer : les « objets sans-signatures », les « scientifiques », « membres non-artistes du réseau », « artistes hors réseaux » et les « artistes non visuels »). Le thème du statut d’artiste se présente ensuite comme un nœud sémantique qui sera défait par une lecture sociohistorique et historiographique des statuts d’artistes. Nous proposons, dans la foulée, le recours à la notion d’exposant pour désigner plus précisément les éléments de l’ensemble désormais hétérogène que forment les invités de ces grandes foires d’art. Le terme d’exposant apparait comme le plus utile et plus précis pour discuter la sélection des deux expositions. Une analyse des propos des commissaires et des catalogues révèle l’influence des approches visuelles et culturelles (visual studies et cultural studies), qui s’avèrent finalement les conditions de possibilité les plus déterminantes de l’insertion de ces exposants non-artistes dans la Documenta et dans la Biennale de Venise. L’analyse de la réception critique des expositions de Carolyn Christov-Bakargiev et de Massimiliano Gioni éclaire encore une autre facette des sélections hybrides d’exposants artistes et non-artistes dans l’exposition d’art aujourd’hui. Elle nous permet, in fine, de mieux comprendre que, loin de simplement rejouer la guerre de concurrence auctoriale entre les commissaires et les artistes qui s’était établie depuis 1972 autour de la Documenta 5, l’inclusion récente, dans l’exposition d’art d’exposants divers renvoie aussi au nouveau statut de l’objet que diverses théories contemporaines (Mitchell 1984 ; Latour 1994, 2006 ; Elkins 1999 ; Brown 2001) envisagent désormais comme un acteur, un protagoniste doté d’agentivité.This thesis discusses the inclusion of non-artist participants in the selection of Documenta 13 (2012) and in the curated thematic exhibition of the 55th Venice Biennial (2013). Through an inductive approach, it reveals the conditions of possibility and the condition of reception of this phenomenon. Listing the non artists included in the exhibitions we selected for this dissertation, we begin by defining five categories of non-artist : « unsigned objects,» « scientists ,» « non-artist members of the network ,» « outsider artists » and « non-visual artists .» Following this exercise, the artist status presents itself as a semantic knot which is addressed from a sociohistorical and a historiographical point of view. We propound in the process the notion of « exhibitor » to designate more precisely the status of the heterogenous elements henceforth included in the selection of those humongous art fairs. An analysis of the curators’ writings about the exhibitions reveals the influence of visual and cultural studies, which finally appear as the most determinant condition of the possibility for the presence of non-artist exhibitors in those editions of Documenta and Venice Biennial. We then survey these exhibitions’ crititical reception to bring to light if and how these hybrid selections are perceived and received by the press coverage. That is, in fine, it makes us understand how, far from simply reenacting the debate over auctoriality between artists and curators initiated in 1972 around Documenta 5, the recent inclusion of various types of exhibitors in art exhibitions reflects as well the new status given to objects by different contemporary theories (Mitchell 1984 ; Latour 1994, 2006 ; Elkins ; 1999, Brown 2001) that conceive it as an actor, a protagonist endowed with agency

Neurofibrome de l’avant bras: à propos d’un cas

Les tumeurs des nerfs périphériques sont rares et mal connues. Le diagnostic en est rarement fait avant  l'intervention. Le traitement chirurgical est difficile, et risque d'entrainer des dégâts nerveux irréversibles s'il est mal conduit. Nous rapportons un cas de neurofibrome de l'avant bras dont la symptomatologie est souvent discrète associé à des taches café au lait sur la peau. De ce fait, l'imagerie et l'examen anatomopathologique ont une place importante dans la prise en charge de ces tumeurs.Key words: Neurofibromes, taches café au lait, imagerie, chirurgie, anatomie pathologi

L’HISTOIRE DE LA CHIRURGIE ESTHETIQUE

L'histoire de la chirurgie esthétique est liée à celle du XXe siècle. Les premières interventions autorisées par les progrès de l'anesthésie et de l'asepsie sont la correction des oreilles décollées par Ely [1], puis la rhinoplastie par voie endonasale par Roe [2]. Le premier chirurgien à se spécialiser et à publier des livres sur le sujet est C. C. Miller, qui est considéré par certains comme un précurseur et par d'autres comme un charlatan [3]

La scénographie d’exposition comme mode d’évocation : «Louis-Philippe Hébert (1850-1917), sculpteur national», au Musée du Québec en 2001

Par l’analyse de la scénographie de l’exposition Louis-Philippe Hébert (1850-1917), sculpteur national, présentée au Musée du Québec (actuellement Musée national des beaux-arts du Québec) en 2001, ce mémoire vise à démontrer comment la mise en espace des œuvres parvient à créer un discours indépendant de celui contenu dans le catalogue accompagnant la rétrospective. Afin de mettre en relation le contenu scientifique du catalogue et l’expérience du spectateur au musée, la scénographie d’exposition a été utilisée comme cadre théorique. C’est en définissant cette pratique dans ses composantes fondamentales et actuelles qu’il a été possible de revoir le cas à l’étude pour en extraire un discours essentiellement sensoriel

پیوند سلول‌های فیبروبلاست کشت داده شده روی پرده آمنیون جهت درمان دفورمیتی دست در بیماران اپیدرمولیزیس بولوزا

زمینه و هدف: اپیدرمولیزیس بولزا یک بیماری ژنتیکی است که دارای سه نوع می‌باشد؛ سیمپلکس، دیستروفیک و جانکشنال. این بیماری با جداشدگی آسان اپیدرم از درم مشخص می‌گردد. در این بیماری پوست، دهان، دندان، مری، دستگاه تناسلی، نواحی پرینه و سایر ارگان‌ها درگیر می‌باشند. درگیری دست باعث دفورمیتی شدید (Mitten Hand یا دست بسته شده) می‌گردد. درمان انجام شده برای این بیماران، شامل استفاده از گرافت خود بیمار، اپلی گرافت، کراتینوسیت‌ها، پرده آمنیون و غیره می‌باشد، با توجه به اثرات قابل توجه و خوب فیبروبلاست و پرده آمنیون در ترمیم زخم، در این مطالعه جهت درمان این بیماران از هر دوی آنها برای پوشش دست‌ها پس ازجراحی استفاده کردیم. مواد و روش‌ها: این مطالعه که از نوع کارآزمایی بالینی است روی 10 بیمار اپیدرمولیزیس بولوز در محدوده سنی 5 تا 22 سال در بیمارستان حضرت فاطمه (س) و به مدت 2 سال انجام شد. بیماران به 2 گروه تقسیم شدند که در یک گروه از پرده آمنیون تنها و گروه دوم از پرده آمنیون همراه با فیبروبلاست استفاده شد، با استفاده از نمونه پوست از پشت گوش بیمار، فیبروبلاست جدا گردیده، کشت داده شد و به پرده آمنیون منتقل گردید. پس از جراحی دست و باز کردن انگشتان و کف دست و گذاشتن سیم کرشنر، جهت پوشش دست آنها در گروه اول از پرده آمنیون و در گروه دوم از پرده آمنیون همراه با فیبروبلاست استفاده شد. سپس 2 گروه از نظر وضعیت ترمیم زخم، گرفتن گرافت، مدت زمان ترمیم زخم، تعداد پرده آمنیون استفاده شده، مدت بستری در بیمارستان، تعداد عمل جراحی و همچنین حرکات کلی مفاصل انگشتان در فواصل 1 و 3 ماهه و 6 ماهه پیگیری شدند. یافته‌ها: با مقایسه 2 گروه کاملاً مشخص شد، کیفیت ترمیم زخم، میزان گرفتن گرافت در گروه استفاده از فیبروبلاست بسیار بهتر و قابل توجه‌تر از گروه بدون استفاده از آن و مدت زمان ترمیم زخم و مدت زمان بستری در بیمارستان و تعداد عمل جراحی انجام شده در گروه استفاده از فیبروبلاست بسیار کمتر از پرده آمنیون تنها بود. نتیجه‌گیـری: جهت درمان، اپیدرمولیزیس بولوزا، روش‌های مختلف درمانی به جز درمان حمایتی وجود دارد که از جمله استفاده از گرافت پوستی از خود بیمار، آپلی گرافت، کراتینوسیت، بیوبران، پرده آمنیون می‌باشد که با توجه به خواص بسیار مفید و قابل توجه پرده آمنیون و فیبروبلاست‌ها در ترمیم زخم، از ترکیب هر دو درمان استفاده شد که آثار و فواید قابل توجهی در ترمیم زخم داشت