"ΥΓΙΕΝΩΝ ΧΡΩ KYPI(E)" A Late Roman brass bucket with a hunting scene

Στις συλλογές του Μουσείου Μπενάκη συγκαταλέγεται ένας ενεπίγραφος κάδος {situiti) από κράμα χαλκού, διακοσμημένος με σκηνή κυνηγίου, ο οποίος πρόσφατα παρουσιάστηκε στην εντυπωσιακή έκθεση του Λευκού Πύργου, Καθημερινή ζωή στο Βυζάντιο. Το σκεύος είναι σφυρηλατημένο σε ενιαίο φύλλο μετάλλου, το οποίο οι μεταλλουργικές αναλύσεις απέδειξαν ότι είναι ορείχαλκος. Τα τοιχώματα είναι κάθετα και η βάση επίπεδη, διαμορφώνοντας ένα σκεύος σχεδόν απόλυτα κυλινδρικό. Το σώμα έχει ύφος 10,7 εκ., ενώ η διάμετρος του κυμαίνεται μεταξύ 17-17,8 εκ. Δύο ημιελλειψοειδή "αυτιά" υψώνονται αντικρυστά στο χείλος του σκεύους και από τις τρύπες στο μέσον τους περνά μια γερή, καμπυλωμένη ράβδος πολυγωνικής διατομής, η οποία συνιστά τη λαβή του κάδου. Τα αναδιπλωμένα άκρα της ράβδου σχηματίζουν κλειστούς γάντζους που τη στερεώνουν στο σκεύος. Η εξωτερική επιφάνεια χωρίζεται σε τρεις διακοσμητικές ζώνες, τις οποίες ορίζουν μονές σειρές από χτυπητούς κύκλους. Η πάνω και κάτω ζώνη είναι περίπου ισοϋψείς (1,3 και 1,5 εκ. αντίστοιχα) ενώ η πλατιά μεσαία ζώνη (ύψος 6,4 εκ.) φέρει τον κυρίως διάκοσμο του κάδου, τη σκηνή του κυνηγιού. Για την οργάνωση της διακόσμησης ο κατασκευαστής χρησιμοποίησε ως οδηγό έξι ζεύγη εγχάρακτων γραμμών που περιτρέχουν σε κανονικές αποστάσεις τα τοιχώματα. Το σύνολο του διακόσμου είναι στικτό, εκτελεσμένο με διαδοχικά κτυπήματα από καλέμι με κυκλική απόληξη. Την πάνω ζώνη περιτρέχει η μεγαλογράμματη ελληνική επιγραφή: ΥΓΙΕΝΩΝ ΧΡΩ ΚΥΡΙ(Ε) ΕΝ ΠΟΛΛΟΙC CE XPONOIC ΚΕ KAAOIC ΕΥΤΥΧΩc Στην κεντρική ζώνη αναπτύσσεται η σκηνή του κυνηγιού, στην οποία πρωταγωνιστούν πέντε κυνηγοί. Ανά τρεις και δύο κυνηγούν αντίστοιχα λέαινα και λεοπάρδαλη. Στο κυνήγι συμμετέχει ένα κυνηγετικό σκυλί, ενώ συνοπτικά αποδοσμένα δέντρα και φυτά δηλώνουν το φυσικό τοπίο στο οποίο εκτυλίσσεται η σκηνή. Η κατώτερη ζώνη χωρίζεται με γραμμή ζικ-ζακ σε τριγωνικά διάχωρα, τα οποία περικλείουν με τη σειρά τους μικρότερα διακοσμητικά τρίγωνα. Ο κάδος του Μουσείου Μπενάκη έρχεται να προστεθεί σε μια ομάδα ανάλογων αντικειμένων που έχουν εντοπιστεί και μελετηθεί ως ενιαίο σύνολο. Οι κάδοι αυτής της ομάδας παρουσιάζουν εντυπωσιακή διασπορά ως προς τον τόπο εύρεσης, χρονολογούνται στον 6ο αιώνα και αποδίδονται σε εργαστήρια της Ανατολικής Μεσογείου, πιθανότατα της Αντιόχειας. Με την εξαίρεση του πρώτου κάδου, ο οποίος φέρει διάκοσμο με σταυρούς και αφιερωτική επιγραφή που τεκμηριώνει τη χρήση του σε εκκλησία, οι υπόλοιποι εννέα διακοσμούνται με σκηνές κυνηγιού και μυθολογικό θέμα από τον κύκλο του Αχιλλέα. Η διακόσμηση σε συνδυασμό με τις ευχετικές επιγραφές που διαβάζονται σε τέσσερις κάδους, υποδεικνύουν σαφώς ότι τα αντικείμενα αυτά αποτελούσαν προσωπικά σκεύη καθημερινής χρήσης. Αποτελούν φτηνότερα αντίγραφα πολυτελών κάδων από γυαλί ή ασήμι και -όπως μαρτυρούν οι επιγραφές— απευθύνονταν σε ανδρικό και γυναικείο κοινό. Πιθανώς πρόκειται για σκεύη λουτρού, όπως υποδηλώνουν οι απεικονίσεις τους σε σχετικές σκηνές. Ανάλογα μεταγενέστερα σκεύη με διαφορετικές επιγραφές εντοπίζονται σε εκκλησιαστικό περιβάλλον, όπου προορίζονται για άγιασμα. Ακόμη πιο συγγενικές όμως είναι οι επιβιώσεις του σχήματος, της διακόσμησης και της χρήσης των κάδων που εξετάζουμε στον χώρο του Ισλάμ, που κληρονόμησε και αξιοποίησε εξίσου την παρακαταθήκη της Ύστερης Αρχαιότητας. Όμοιοι κάδοι με προορισμό τη χρήση στο λουτρό κατασκευάζονταν τον ΙΟο-Ι Ιο αι. σε εργαστήρια της Αιγύπτου και του Χορασάν. Συχνά διακοσμούνται με ζώα που τρέχουν, και κάτω από το χείλος φέρουν γνώριμες επιγραφές που εύχονται καλή τύχη, ευτυχία, χαρά και ειρήνη στον κάτοχο τους.No abstract (available)

Through Pilgrims' Eyes: Mt Sinai in Pilgrim Narratives of the Thirteenth and Fourteenth Centuries

: Η μονή Σινά, προσκυνηματικός πόλος έλξης με πλείστα επιμέρους προσκυνήματα, αναφέρεται συχνά στις αφηγήσεις των προσκυνητών κατά τον μεσαίωνα. Εδώ διαλαμβάνονται ενδεικτικά αφηγήσεις του 13ου και 14ου αιώνα των προσκυνητών που αναφέρονται σε λατρευτικά αντικείμενα ή σε παρεκκλήσια της Μονής, χαρτογραφώντας πτυχές της άγνωστης ιστορίας της. Ιδιαίτερη έμφαση δίδεται σε δύο προσκυνηματικές αφηγήσεις, μια του 13ου αιώνα του Γερμανό Thiemar που αναφέρεται σε μεταλλικό λατρευτικό αντικείμενο με σπάνια εικονογραφία και η οποία έμμεσα υποδηλώνει σχέσεις με την Κωνσταντινούπολη, καθώς και σε εκείνη του Poggibonsi του 14ου αιώνα που αναφέρεται σε έναν μεγάλο αριθμό λατρευτικών εικόνων που μπορούν τα ταυτιστούν, σχεδόν με ασφάλεια, με συγκεκριμένα έργα που φυλάσσονται και σήμερα στη Μονή. The Sinai monastery has always been a place luring the devotees with its numerous holy sites, hence it is frequently mentioned in the pilgrim narratives of the middle ages. Through a selection of narratives that date to the 13th and 14th centuries, it is attempted to explore the cult objects or the chapels of the monastery that could contribute to the mapping of its unknown history. Special mention is made to two narrations, the 13th century one by Thiemar a German who speaks of an unknown medal cult object whose iconography hints indirectly to relationships with Constantinople; and to the 14th century one by Poggibonsi who cites several icons among which some can be identified with certain works of art that are still housed in the monastery

Two early icons from Egypt in the Benaki Museum

H μελέτη δύο πρώιμων εικόνων αιγυπτιακής προέλευσης από τη συλλογή του Μουσείου Μπενάκη προσφέρει νέα, ενδιαφέροντα στοιχεία για τη ζωγραφική φορητών εικόνων στις επαρχίες και τις παρυφές της βυζαντινής αυτοκρατορίας, σε μία κρίσιμη περίοδο μεγάλων αλλαγών για το Βυζάντιο και την ανατολική Μεσόγειο. Η αποσπασματικά διατηρημένη εικόνα του Χριστού, έργο του 7ου αιώνα, είχε πιθανότατα αναθηματικό προορισμό. Φέρει δίγλωσση αφιερωτική επιγραφή, ελληνική και κοπτική, η οποία με την εμφατική αναφορά στον Χριστό Εμμανουήλ προέβαλλε πιθανώς τις μιαφυσιτικές θεολογικές αντιλήψεις του παραγγελιοδότη. Ο συνδυασμός της εγκαυστικής τεχνικής με την επιβεβαιωμένη αιγυπτιακή προέλευση της εικόνας, την συνδέει με μια ομάδα ανάλογων έργων που φυλάσσονται στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, αναδεικνύοντας έτσι την ανάγκη επανεξέτασης της καλλιτεχνικής προέλευσης των σιναϊτικών έργων, ίσως από την Αίγυπτο. Η άγνωστη αμφίγραπτη εικόνα με τον απόστολο Παύλο και τον άγιο απά Στέφανο, καλλιτεχνικά μέτρια αλλά εικονογραφικά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, προσθέτει ένα ακόμη παράδειγμα στην ευάριθμη ομάδα εικόνων που έχουν σωθεί από τους μεταβατικούς χρόνους (8ος–9ος αι.). Οι ελληνικές επιγραφές της εικόνας, οι στενές εικονογραφικές της συνάφειες με την περίφημη σταυροθήκη Fieschi Morgan, καθώς και οι ομοιότητες με το πλήθος των φορητών σταυρών-λειψανοθηκών που πλημμύρισαν τον βυζαντινό χώρο από τον 9ο αιώνα και μετά, αναδεικνύουν όχι μόνο τις κοινές ρίζες της κοπτικής και της βυζαντινής τέχνης, αλλά και την παράλληλη πορεία που σε πολλές περιπτώσεις ακολούθησαν, ακόμη και μετά την αραβική κατάκτηση της Αιγύπτου. Παρά ταύτα, μετά την οριστική απόσπαση της Αιγύπτου από την πολιτική σφαίρα της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, η κοπτική ζωγραφική αυτονομήθηκε, και η αυτονόμηση αυτή προσέδωσε στην κοπτική τέχνη μεγαλύτερη ελευθερία στην εικονογραφική απόδοση των αγίων.The two icons discussed in the article provide interesting evidence about the painting of icons in the provinces or borderlands of the Byzantine world in a period of momentous change for both the empire and the Eastern Mediterranean.  They belong to the Benaki Museum collection and come from Egypt. The fragmentary seventh-century icon of Christ with the Coptic votive inscription must have been intended as a votive offering and the emphasis on Christ Emmanuel probably proclaims the Miaphysite tendencies of the patron. Its encaustic technique and confirmed Egyptian provenance link it with a group of works of the seventh century preserved at St Catherine’s Monastery in Sinai and once again raises the question of the provenance of those icons. The artistically modest yet iconographically surprising two-sided icon adds one more example to the small number of painted panels to have survived from the eighth and ninth centuries. The Greek inscriptions, the iconographic link with the Fieschi Morgan stavrotheke as well as its similarities with the reliquary-crosses that flooded Byzantium from the ninth century onwards bear witness to both the common origins of the Coptic art of Egypt under Arab rule and the art of Byzantium and some instances of parallel development. Nevertheless Coptic painting acquired a life of its own after the region broke away from the political sphere of Byzantium and this new independence gave Coptic painting greater flexibility in handling and adapting the iconography of the saints

A Middle Byzantine silver treasure

Από τον Οκτώβριο του 2003 παρουσιάζεται σε έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη ένας μοναδικός θησαυρός από εννέα ασημένιους επίχρυσους δίσκους της μεσοβυζαντινής περιόδου, οι οποίοι προσφέρθηκαν για πώληση στην Ελλάδα. Οι τρεις μεγαλύτερες βυζαντινές συλλογές της χώρας, το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο της Αθήνας, το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης και το Μουσείο Μπενάκη έχουν ξεκινήσει από κοινού έναν αγώνα εξεύρεσης των οικονομικών πόρων που απαιτούνται για την απόκτηση του θησαυρού, προκειμένου να παραμείνει στην Ελλάδα ως σύνολο. Έως τη στιγμή που ολοκληρώθηκε το παρόν άρθρο, η προσπάθεια των τριών μουσείων βρισκόταν ακόμη σε εξέλιξη. Οι εννέα δίσκοι βρίσκονται στην κατοχή του σημερινού συλλέκτη ως κληρονομιά από τον πατέρα του, ο οποίος τα απέκτησε —αντί £15,000— το 1937 από τον Βρετανό Α. Barry, γνωστό σταφιδέμπορο εγκατεστημένο στη Σμύρνη. Σύμφωνα με ανεπιβεβαίωτη πληροφορία του αρχικού ιδιοκτήτη οι δίσκοι βρέθηκαν τυχαία έξω από το Τατάρ Παζαρτζίκ της σημερινής Βουλγαρίας. Ανάλυση κράματος – Σχήματα Οι αναλύσεις του κράματος, που πραγματοποιήθηκαν από το Ινστιτούτο Πυρηνικής Φυσικής του «Δημόκριτου» σε πέντε από τους δίσκους, προσδιορίζουν την κοινή σύσταση του κράματος, με ελάχιστες αποκλίσεις. Η ίδια σύσταση παρατηρείται σε αργυρά σκεύη της ρωμαϊκής και της παλαιοχριστιανικής εποχής, καθώς και στα αντίστοιχα σασανιδικά και ισλαμικά σκεύη. Ως προς το σχήμα, δύο δίσκοι (αρ. 1-2) είναι υψίποδοι, ενώ οι υπόλοιποι επτά έχουν επίπεδο πυθμένα και κατακόρυφο χείλος. Δύο φέρουν στο κεντρικό μετάλλιο παραστάσεις με σκηνές κυνηγιού (αρ. 1, 3) και ένας την προσωποποίηση της θάλασσας που ιππεύει θαλάσσιο τέρας (αρ. 4). Οι υπόλοιποι κοσμούνται με ανεικονικό, φυτικό και γεωμετρικό διάκοσμο (αρ. 5-9). Τ α παραδείγματα με επίπεδο πυθμένα και ψηλό χείλος βρίσκουν ακριβή παράλληλα στην υστερορωμαϊκή αργυροχοΐα, σε μεσο-βυζαντινά αλλά και ισλαμικά κεραμικά σκεύη. Οι δύο δίσκοι με το δαντελωτό χείλος και το ψηλό πόδι έχουν σχήμα που θυμίζει φρουτιέρα, το οποίο συναντάται σε βυζαντινά κεραμικά παραδείγματα, αλλά και στον σχεδόν πανομοιότυπο αργυρεπίχρυσο υψίποδο δίσκο που βρέθηκε στο Μουζχί της Σιβηρίας. Εικονογραφική ανάλυση Κυνηγοί και θηράματα: η παράσταση των κυνηγών που κοσμεί το κεντρικό μετάλλιο στους δίσκους αρ. 1 και 3 συνδέεται με τις απεικονίσεις έφιππων κυνηγών που απαντούν σε σωζόμενα έργα της μεσοβυζαντινής αργυροχοΐας, όπως στις μεταξύ τους όμοιες κούπες από το Βιλγκόρτ και το Τσερνιγκόβ και στην κούπα της πρώην Συλλογής Βασιλιέβσκι, που χρονολογούνται στον 12ο αιώνα και φυλάσσονται στο Ερμιτάζ. Τα σκεύη αυτά μοιράζονται με τους δίσκους του θησαυρού όχι μόνο την ίδια εικονογραφία των κυνηγών αλλά και κοινή απόδοση του φυσικού περιβάλλοντος, με τη μορφή σχηματοποιημένων φυτών, τα κλαδιά των οποίων απολήγουν σε τρίφυλλα. Ωστόσο, οι πιο εντυπωσιακές ομοιότητες εντοπίζονται στην εγχάρακτη παράσταση του έφιππου άγιου Γεώργιου που κοσμεί ένα άλλο έργο μεσοβυζαντινής αργυροχοΐας, την κούπα από το Μπεριόζοβο (12ος αι.). Στον υφίποδο δίσκο αρ. 1 η παράσταση του κεντρικού μεταλλίου συμπληρώνεται από ταινία με ζώα που τρέχουν, η οποία ερμηνεύεται ως συνεπτυγμένη σκηνή κυνηγιού. Παρόμοιες παραστάσεις ζώων εντοπίζονται στα έργα της βυζαντινής αργυροχοΐας που προαναφέρθηκαν, στο κάλυμμα κούπας από το Νένετς, καθώς και στο μπρούντζινο μανουάλι που φυλάσσεται στη Μονή Σινά. Η προσωποποίηση της θάλασσας: η προσωποποίηση της θάλασσας στον δίσκο αρ. 4 ως γυναικείας ημίγυμνης μορφής είναι οικεία από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Στην αμιγώς χριστιανική εικονογραφία, προσωποποιήσεις της θάλασσας εντοπίζονται σε σκηνές της Βάπτισης, της διάβασης της Ερυθράς Θάλασσας και κατ' εξοχήν της Δευτέρας Παρουσίας. Μάλιστα σε εικόνα της Δευτέρας Παρουσίας στο Σινά, η θάλασσα εικονίζεται ως ημίγυμνη γυναίκα, που ιππεύει θαλάσσιο δράκο, κρατώντας κουπί στο δεξί χέρι και καράβι στο αριστερό, όπως και στον δίσκο του θησαυρού. Στη μεσοβυζαντινή μεταλλοτεχνία, ένα θαυμάσιο παράλληλο προσφέρει ο δίσκος που βρέθηκε στο Μουζχί. Ανεικονικός διάκοσμος και οι σχέσεις του με την ισλαμική τέχνη: ο υφίποδος δίσκος αρ. 2 του θησαυρού έχει κεντρικό μετάλλιο που κοσμείται με ωοειδές δικτυωτό πλέγμα το οποίο περικλείεται πάνω και κάτω από καρδιόσχημα. Τα καρδιόσχημα είναι ένα εξαιρετικά κοινό μοτίβο, τόσο στη βυζαντινή, όσο και στη ισλαμική τέχνη. Δικτυωτό φυτικό πλέγμα όμοιο με αυτό του δίσκου συναντάται σε επίτιτλα βυζαντινών χειρογράφων, καθώς και στη εντοίχια διακόσμηση ναών του 12ου αιώνα, όπως για παράδειγμα στη Μονή Πετριτζού της Βουλγαρίας και στον καθεδρικό ναό της Τσεφαλού στη Σικελία. Ο δίσκος αρ. 5 του θησαυρού κοσμείται με ελισσόμενους βλαστούς που φέρουν ανθέμια, τα πλησιέστερα παράλληλα των οποίων απαντούν στη βυζαντινή και την ισλαμική κεραμική. Τα ισλαμικά παραδείγματα φέρουν διακόσμηση επιχρίσματος και αποδίδονται στο ανατολικό Ιράν, στα εργαστήρια της Νισαπούρ ή της Σαμαρκάνδης του 10ου αιώνα. Τα βυζαντινά παράλληλα προέρχονται από την εγχάρακτη κεραμική του 12ου αιώνα, ιδιαίτερα από την Κόρινθο και το ναυάγιο της Αλοννήσου, όπου συχνά τα φυλλώματα αναδεικνύονται στο φολιδωτό βάθος που μιμείται το στικτό βάθος της αργυροχοΐας. Οι τέσσερις όμοιοι δίσκοι του θησαυρού (αρ. 6-9) με το γεωμετρικό αστερόσχημο πλέγμα στο κέντρο και τις ακτινωτές γιρλάντες σχετίζονται με μια σειρά δίσκων από κράμα χαλκού από το ανατολικό Ιράν (12ος και αρχές 13ου αιώνα), ανάμεσα στα τυπικά διακοσμητικά θέματα των οποίων είναι τα εξακόρυφα τιλένματα ή άστρα. Οι δωδεκάκτινες γιρλάντες στους τέσσερις δίσκους του θησαυρού βρίσκουν πλησιέστερο παράλληλο σε μια ισλαμική ορειχάλκινη κούπα 13ου αιώνα από τη βόρεια Συρία ή Μεσοποταμία με διάκοσμο από ένθετο ασήμι. Αντίθετα, από το βυζαντινό διακοσμητικό ρεπερτόριο προέρχονται οι βλαστοί σε σχήμα S που παρόμοιους τους συναντάμε σε ένα κωνσταντινουπολίτικο κιβώτιο θυμιάματος του 12ου αιώνα, που φυλάσσεται στο θησαυρό του Άγιου Μάρκου στη Βενετία. Η ενσωμάτωση ισλαμικών διακοσμητικών μοτίβων που προέρχονται από τη μεταλλοτεχνία παρατηρείται και σε μια κατηγορία βυζαντινών εγχάρακτων κεραμικών του 12ου αιώνα, αποδεικνύοντας ότι έργα ισλαμικής μεταλλοτεχνίας κυκλοφορούσαν στο ελλαδικό βυζαντινό χώρο, και όχι μόνο στις παραμεθόριες ή σταυροφορικές περιοχές. Στην Κόρινθο άλλωστε βρέθηκαν και πολυάριθμα θραύσματα ισλαμικών κεραμικών που δείχνουν εμπορικές ανταλλαγές με την Αίγυπτο και τη Συρία. Ο θησαυρός του Ιζγκιρλί Ο θησαυρός των εννέα δίσκων που παρουσιάζεται εδώ έχει άμεση σχέση με τρεις ασημένιους δίσκους που φυλάσσονται στο Cabinet des Médailles στο Παρίσι, και είναι γνωστοί στη διεθνή βιβλιογραφία ως ο θησαυρός του Ιζγκιρλί ή του Τατάρ Παζαρτζίκ από τον τόπο εύρεσης τους, το 1903. Οι τρεις δίσκοι του Ιζγκιρλί είναι, με μικρές διαφοροποιήσεις, πανομοιότυποι με τους εννέα που μας απασχολούν, και αναμφίβολα οι δύο θησαυροί προέρχονται από ένα κοινό πλαίσιο παραγωγής. Οι διαφοροποιήσεις εντοπίζονται στη σύγκριση των ταινιών με τα ζώα που τρέχουν. Στον δίσκο του Ιζγκιρλί τα ζώα απεικονίζονται επάνω σε ελιοσόμενο βλαστό και όχι παρατεταγμένα ή συμπλεκόμενα με αυτούς, όπως συχνά απαντούν στη μεσοβυζαντννή ή τη σταυροφορική τέχνη του 12ου αιώνα. Παρόμοια χρήση ελισσόμενων βλαστών ως βάθος των ζώων που τρέχουν συναντάμε συχνά στα ισλαμικά έργα μεταλλοτεχνίας του 11ου-12ου αιώνα. Ωστόσο, μια λεπτομέρεια στην εξωτερική ταινία ξενίζει για ισλαμικό περιβάλλον, μέσα στο οποίο θα αποτελούσε σημαντική παραφωνία. Πρόκειται για τη γυμνή ανθρώπινη μορφή που απεικονίζεται σαν να κολυμπά ανάμεσα στους βλαστούς. Η παράσταση γυμνών ανθρώπων αποτελεί οικείο θέμα, τόσο στη σταυροφορική τέχνη —όπως στο υπέρθυρο του Πανάγιου Τάφου-, όσο και στην κοσμική εικονογραφία του Βυζαντίου, ενώ δεν είναι άγνωστη στη βυζαντινή θρησκευτική εικονογραφία. Ο Θησαυρός του Ιζγκιρλί έχει απασχολήσει και διχάσει τους μελετητές, από τους οποίους άλλοι τον αποδίδουν σε βυζαντινό και άλλοι οε ισλαμικό περιβάλλον. Η πρώτη, ωστόσο, παρουσίαση του θησαυρού έγινε λίγο μετά την ανακάλυψη του, το 1903, από τον Γάλλο πρόξενο στη Φιλιππούπολη Μ. Degrand, ο οποίος στην έκθεση του αναφέρει ότι οι δίσκοι ήταν αρχικά 10 και ότι βρέθηκαν μαζί με χρυσά νομίσματα των τριών Κομνηνών -Αλεξίου Α', Ιωάννη Β' και Μανουήλ Α'—, καθώς και έναν σταυρό και άλλα πολυτελή αντικείμενα, που δεν κατόρθωσε να διασώσει από το λιώσιμο. Η μαρτυρία της περιοχής της Φιλιππούπολης ως τόπου εύρεσης συμπίπτει με την πληροφορία που έχουμε για τον νέο θησαυρό. Τον 12ο αιώνα, η Φιλιππούπολη είναι μια πόλη-κλειδί του Βυζαντίου, από την οποία παρελαύνουν σημαίνοντα πρόσωπα της κεντρικής πολιτικής σκηνής της αυτοκρατορίας, όπως ο Μιχαήλ Ιταλικός και ο Νικήτας Χωνιάτης. Ο δέκατος τρίτος δίσκος: η ταυτότητα του ιδιοκτήτη Στην ίδια ιδιωτική συλλογή από την οποία προέρχονται και οι εννέα δίσκοι που εξετάζουμε, ανήκει ένας ακόμη. Προέρχεται από το ίδιο αρχικό σύνολο, αλλά δεν διατίθεται προς πώληση. Είναι ακόσμητος αλλά φέρει κυκλική ταινία με την εγχάρακτη, μεγαλογράμματη ελληνική επιγραφή: +Κ(ΥΡΙ)Ε ΒΟΗΘΕΙ KONCTANTINQ ΠΡΟΕΔΡΩ ΤΩ ΑΛΑΝΩ. Το πρόσωπο που αναφέρεται στην επιγραφή είναι κατά πάσα πιθανότητα ο ιδιοκτήτης του συνόλου των δίσκων. Τα παλαιογραφικά δεδομένα απαντούν σε επιγραφές από το β' μισό του 11ου και τον 12ου αιώνα. Από τα μέσα του 11 ου αιώνα το αζίωμα του προέδρου απονέμεται με μεγαλύτερη συχνότητα, συχνά μάλιστα σε μέλη της στρατιωτικής αριστοκρατίας, ενώ βεβαιωμένες αναφορές στον τίτλο δεν απαντούν μετά τα μέσα του 12ου αιώνα. Η παρουσία των Αλανών (Γεωργιανών) στο έδαφος του Βυζαντίου είναι τεκμηριωμένη σε όλο τον 12ο αιώνα —κυρίως ως μισθοφορικά στρατεύματα. Στην περιοχή της Φιλιππούπολης, εκτός από τη βεβαιωμένη παρουσία Γεωργιανών στη Μονή Πετριτζού, διαθέτουμε και μία σημαντική μαρτυρία του Χωνιάτη. Αναφερόμενος στην πολιορκία της Φιλιππούπολης το 1189 από τον Μπαρμπαρόσα κατά τη διάρκεια της Γ' Σταυροφορίας, αφηγείται ότι σε μάχη που έγινε στο κάστρο του Προυσηνού, έξω από την πόλη, οι Αλανοί πολέμησαν ηρωικά υπό τη διοίκηση του Θεόδωρου Βρανά. Ο θησαυρός στο ιστορικό περιβάλλον του Από τις συγκρίσεις που έγιναν, διαγράφονται καθαρά οι πολλαπλές συνάφειες των δίσκων με βυζαντινά και ισλαμικά έργα, αλλά και οι παραλληλίες τους με ορισμένες δημιουργίες της σταυροφορικής Ανατολής. Η πρόσληψη και οικειοποίηση ισλαμικών θεμάτων από τη βυζαντινή τέχνη είναι ένα φαινόμενο γνωστό, που όμως τον 12ο αιώνα προσλαμβάνει διαφορετικό χαρακτήρα και αποτελεί μέρος της ευρύτερης ανάπτυξης των ανταλλαγών ανάμεσα στο Βυζάντιο και τους μουσουλμάνους, τις ιταλικές ναυτικές πόλεις και τους Σταυροφόρους. Τα ισλαμικά θέματα γίνονται μέρος ενός ευρύτερου λεξιλογίου της βυζαντινής τέχνης, που χρησιμοποιείται εναλλακτικά και παράλληλα με θέματα καθαρά χριστιανικά ή βυζαντινά. Άλλωστε την περίοδο αυτή, οι σχέσεις του βυζαντινού και του ισλαμικού κόσμου δεν καθορίζονται μόνο από διπλωματικές αποστολές και μεθοριακά επεισόδια, αλλά και από τη συνεχή επαφή και τη συγκατοίκηση τους στη Μικρά Ασία. Στο κόσμο της Ανατολικής Μεσογείου αναμφίβολα λειτούργησε ως καταλύτης η ορμητική είσοδος των χριστιανών της Δύσης, των ναυτικών εμπορικών δυνάμεων της Ιταλίας και των Σταυροφόρων μαχητών της πίστης. Στο Βυζάντιο, η όσμωση πολιτιστικών στοιχείων με διαφορετικές καταβολές προερχόταν και ενισχυόταν από την επίσημη αυτοκρατορική πολιτική που ακολούθησαν οι Κομνηνοί —οι πηγές και η ιστοριογραφία φω τίζουν καλύτερα τη λαμπερή πορεία του Μανουήλ Α' (1143-1180). Η διοργάνωση ιπποτικών αγώνων, σύμφωνα με τα δυτικά πρότυπα, από τον αυτοκράτορα, μαζί με την ανέγερση ισλαμικών κτισμάτων στην Κωνσταντινούπολη και τη φιλοξενία Σελτζούκων και Φράγκων ηγεμόνων, συνιστούν τεκμήρια του νέου πνεύματος. Η επίσημη αυτοκρατορική ιδεολογία και οι κοσμικές ενασχολήσεις της αυτοκρατορικής αυλής αντανακλώνται στα κείμενα της εποχής. Χαρακτηριστική είναι η έκφραση μιας παράστασης κονταρομαχίας δυτικού τύπου με κεντρικό πρόσωπο το Βυζαντινό αυτοκράτορα, καθώς και η πληροφορία για την ανορθόδοξη απεικόνιση των κατορθωμάτων του Σελτζούκου σουλτάνου στους τοίχους της κατοικίας ενός Βυζαντινού αξιωματούχου. Η επιτομή των λογοτεχνικών κειμένων που συμπυκνώνει το ηρωικό, αριστοκρατικό πνεύμα της εποχής είναι αναμφίβολα το έπος του Διγενή Ακρίτα. Οι περιγραφές των συμποσίων και των κυνηγιών, τα ηρωικά κατορθώματα και οι ρομαντικές σκηνές του Διγενή με τη γυναίκα του Ευδοκία, αποτελούν τα λογοτεχνικά παράλληλα της εικονογραφίας στις ασημένιες κούπες που φυλάσσονται σήμερα στο Ερμιτάζ. Τα αργυρά σκεύη που παρουσιάστηκαν, με τη θεματική ποικιλία και τον πολυσυλλεκτικό χαρακτήρα της διακόσμησης τους, σε συνδυασμό με τα επιγραφικά στοιχεία και τα δεδομένα της εύρεσης του Θησαυρού του Ιζγκιρλί οδηγούν στην απόδοση τους στο Βυζάντιο του 12ου αιώνα. Οι ποιοτικές ανισότητες που διαπιστώθηκαν στην εκτέλεση τους υποδεικνύουν ότι πιθανότατα διαφορετικά χέρια ή εργαστήρια ήταν υπεύθυνα για την κατασκευή τους. Ούτως η άλλως, η σύγχρονη λογική του ομοειδούς σετ, του σερβίτσιου πιάτων με την τρέχουσα έννοια του όρου, δεν έχουμε λόγο να πιστεύουμε ότι χαρακτήριζε την αισθητική και τις ανάγκες της εποχήςNo abstract (available)

A Middle Byzantine silver treasure

Από τον Οκτώβριο του 2003 παρουσιάζεται σε έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη ένας μοναδικός θησαυρός από εννέα ασημένιους επίχρυσους δίσκους της μεσοβυζαντινής περιόδου, οι οποίοι προσφέρθηκαν για πώληση στην Ελλάδα. Οι τρεις μεγαλύτερες βυζαντινές συλλογές της χώρας, το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο της Αθήνας, το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης και το Μουσείο Μπενάκη έχουν ξεκινήσει από κοινού έναν αγώνα εξεύρεσης των οικονομικών πόρων που απαιτούνται για την απόκτηση του θησαυρού, προκειμένου να παραμείνει στην Ελλάδα ως σύνολο. Έως τη στιγμή που ολοκληρώθηκε το παρόν άρθρο, η προσπάθεια των τριών μουσείων βρισκόταν ακόμη σε εξέλιξη. Οι εννέα δίσκοι βρίσκονται στην κατοχή του σημερινού συλλέκτη ως κληρονομιά από τον πατέρα του, ο οποίος τα απέκτησε —αντί £15,000— το 1937 από τον Βρετανό Α. Barry, γνωστό σταφιδέμπορο εγκατεστημένο στη Σμύρνη. Σύμφωνα με ανεπιβεβαίωτη πληροφορία του αρχικού ιδιοκτήτη οι δίσκοι βρέθηκαν τυχαία έξω από το Τατάρ Παζαρτζίκ της σημερινής Βουλγαρίας. Ανάλυση κράματος – Σχήματα Οι αναλύσεις του κράματος, που πραγματοποιήθηκαν από το Ινστιτούτο Πυρηνικής Φυσικής του «Δημόκριτου» σε πέντε από τους δίσκους, προσδιορίζουν την κοινή σύσταση του κράματος, με ελάχιστες αποκλίσεις. Η ίδια σύσταση παρατηρείται σε αργυρά σκεύη της ρωμαϊκής και της παλαιοχριστιανικής εποχής, καθώς και στα αντίστοιχα σασανιδικά και ισλαμικά σκεύη. Ως προς το σχήμα, δύο δίσκοι (αρ. 1-2) είναι υψίποδοι, ενώ οι υπόλοιποι επτά έχουν επίπεδο πυθμένα και κατακόρυφο χείλος. Δύο φέρουν στο κεντρικό μετάλλιο παραστάσεις με σκηνές κυνηγιού (αρ. 1, 3) και ένας την προσωποποίηση της θάλασσας που ιππεύει θαλάσσιο τέρας (αρ. 4). Οι υπόλοιποι κοσμούνται με ανεικονικό, φυτικό και γεωμετρικό διάκοσμο (αρ. 5-9). Τ α παραδείγματα με επίπεδο πυθμένα και ψηλό χείλος βρίσκουν ακριβή παράλληλα στην υστερορωμαϊκή αργυροχοΐα, σε μεσο-βυζαντινά αλλά και ισλαμικά κεραμικά σκεύη. Οι δύο δίσκοι με το δαντελωτό χείλος και το ψηλό πόδι έχουν σχήμα που θυμίζει φρουτιέρα, το οποίο συναντάται σε βυζαντινά κεραμικά παραδείγματα, αλλά και στον σχεδόν πανομοιότυπο αργυρεπίχρυσο υψίποδο δίσκο που βρέθηκε στο Μουζχί της Σιβηρίας. Εικονογραφική ανάλυση Κυνηγοί και θηράματα: η παράσταση των κυνηγών που κοσμεί το κεντρικό μετάλλιο στους δίσκους αρ. 1 και 3 συνδέεται με τις απεικονίσεις έφιππων κυνηγών που απαντούν σε σωζόμενα έργα της μεσοβυζαντινής αργυροχοΐας, όπως στις μεταξύ τους όμοιες κούπες από το Βιλγκόρτ και το Τσερνιγκόβ και στην κούπα της πρώην Συλλογής Βασιλιέβσκι, που χρονολογούνται στον 12ο αιώνα και φυλάσσονται στο Ερμιτάζ. Τα σκεύη αυτά μοιράζονται με τους δίσκους του θησαυρού όχι μόνο την ίδια εικονογραφία των κυνηγών αλλά και κοινή απόδοση του φυσικού περιβάλλοντος, με τη μορφή σχηματοποιημένων φυτών, τα κλαδιά των οποίων απολήγουν σε τρίφυλλα. Ωστόσο, οι πιο εντυπωσιακές ομοιότητες εντοπίζονται στην εγχάρακτη παράσταση του έφιππου άγιου Γεώργιου που κοσμεί ένα άλλο έργο μεσοβυζαντινής αργυροχοΐας, την κούπα από το Μπεριόζοβο (12ος αι.). Στον υφίποδο δίσκο αρ. 1 η παράσταση του κεντρικού μεταλλίου συμπληρώνεται από ταινία με ζώα που τρέχουν, η οποία ερμηνεύεται ως συνεπτυγμένη σκηνή κυνηγιού. Παρόμοιες παραστάσεις ζώων εντοπίζονται στα έργα της βυζαντινής αργυροχοΐας που προαναφέρθηκαν, στο κάλυμμα κούπας από το Νένετς, καθώς και στο μπρούντζινο μανουάλι που φυλάσσεται στη Μονή Σινά. Η προσωποποίηση της θάλασσας: η προσωποποίηση της θάλασσας στον δίσκο αρ. 4 ως γυναικείας ημίγυμνης μορφής είναι οικεία από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Στην αμιγώς χριστιανική εικονογραφία, προσωποποιήσεις της θάλασσας εντοπίζονται σε σκηνές της Βάπτισης, της διάβασης της Ερυθράς Θάλασσας και κατ' εξοχήν της Δευτέρας Παρουσίας. Μάλιστα σε εικόνα της Δευτέρας Παρουσίας στο Σινά, η θάλασσα εικονίζεται ως ημίγυμνη γυναίκα, που ιππεύει θαλάσσιο δράκο, κρατώντας κουπί στο δεξί χέρι και καράβι στο αριστερό, όπως και στον δίσκο του θησαυρού. Στη μεσοβυζαντινή μεταλλοτεχνία, ένα θαυμάσιο παράλληλο προσφέρει ο δίσκος που βρέθηκε στο Μουζχί. Ανεικονικός διάκοσμος και οι σχέσεις του με την ισλαμική τέχνη: ο υφίποδος δίσκος αρ. 2 του θησαυρού έχει κεντρικό μετάλλιο που κοσμείται με ωοειδές δικτυωτό πλέγμα το οποίο περικλείεται πάνω και κάτω από καρδιόσχημα. Τα καρδιόσχημα είναι ένα εξαιρετικά κοινό μοτίβο, τόσο στη βυζαντινή, όσο και στη ισλαμική τέχνη. Δικτυωτό φυτικό πλέγμα όμοιο με αυτό του δίσκου συναντάται σε επίτιτλα βυζαντινών χειρογράφων, καθώς και στη εντοίχια διακόσμηση ναών του 12ου αιώνα, όπως για παράδειγμα στη Μονή Πετριτζού της Βουλγαρίας και στον καθεδρικό ναό της Τσεφαλού στη Σικελία. Ο δίσκος αρ. 5 του θησαυρού κοσμείται με ελισσόμενους βλαστούς που φέρουν ανθέμια, τα πλησιέστερα παράλληλα των οποίων απαντούν στη βυζαντινή και την ισλαμική κεραμική. Τα ισλαμικά παραδείγματα φέρουν διακόσμηση επιχρίσματος και αποδίδονται στο ανατολικό Ιράν, στα εργαστήρια της Νισαπούρ ή της Σαμαρκάνδης του 10ου αιώνα. Τα βυζαντινά παράλληλα προέρχονται από την εγχάρακτη κεραμική του 12ου αιώνα, ιδιαίτερα από την Κόρινθο και το ναυάγιο της Αλοννήσου, όπου συχνά τα φυλλώματα αναδεικνύονται στο φολιδωτό βάθος που μιμείται το στικτό βάθος της αργυροχοΐας. Οι τέσσερις όμοιοι δίσκοι του θησαυρού (αρ. 6-9) με το γεωμετρικό αστερόσχημο πλέγμα στο κέντρο και τις ακτινωτές γιρλάντες σχετίζονται με μια σειρά δίσκων από κράμα χαλκού από το ανατολικό Ιράν (12ος και αρχές 13ου αιώνα), ανάμεσα στα τυπικά διακοσμητικά θέματα των οποίων είναι τα εξακόρυφα τιλένματα ή άστρα. Οι δωδεκάκτινες γιρλάντες στους τέσσερις δίσκους του θησαυρού βρίσκουν πλησιέστερο παράλληλο σε μια ισλαμική ορειχάλκινη κούπα 13ου αιώνα από τη βόρεια Συρία ή Μεσοποταμία με διάκοσμο από ένθετο ασήμι. Αντίθετα, από το βυζαντινό διακοσμητικό ρεπερτόριο προέρχονται οι βλαστοί σε σχήμα S που παρόμοιους τους συναντάμε σε ένα κωνσταντινουπολίτικο κιβώτιο θυμιάματος του 12ου αιώνα, που φυλάσσεται στο θησαυρό του Άγιου Μάρκου στη Βενετία. Η ενσωμάτωση ισλαμικών διακοσμητικών μοτίβων που προέρχονται από τη μεταλλοτεχνία παρατηρείται και σε μια κατηγορία βυζαντινών εγχάρακτων κεραμικών του 12ου αιώνα, αποδεικνύοντας ότι έργα ισλαμικής μεταλλοτεχνίας κυκλοφορούσαν στο ελλαδικό βυζαντινό χώρο, και όχι μόνο στις παραμεθόριες ή σταυροφορικές περιοχές. Στην Κόρινθο άλλωστε βρέθηκαν και πολυάριθμα θραύσματα ισλαμικών κεραμικών που δείχνουν εμπορικές ανταλλαγές με την Αίγυπτο και τη Συρία. Ο θησαυρός του Ιζγκιρλί Ο θησαυρός των εννέα δίσκων που παρουσιάζεται εδώ έχει άμεση σχέση με τρεις ασημένιους δίσκους που φυλάσσονται στο Cabinet des Médailles στο Παρίσι, και είναι γνωστοί στη διεθνή βιβλιογραφία ως ο θησαυρός του Ιζγκιρλί ή του Τατάρ Παζαρτζίκ από τον τόπο εύρεσης τους, το 1903. Οι τρεις δίσκοι του Ιζγκιρλί είναι, με μικρές διαφοροποιήσεις, πανομοιότυποι με τους εννέα που μας απασχολούν, και αναμφίβολα οι δύο θησαυροί προέρχονται από ένα κοινό πλαίσιο παραγωγής. Οι διαφοροποιήσεις εντοπίζονται στη σύγκριση των ταινιών με τα ζώα που τρέχουν. Στον δίσκο του Ιζγκιρλί τα ζώα απεικονίζονται επάνω σε ελιοσόμενο βλαστό και όχι παρατεταγμένα ή συμπλεκόμενα με αυτούς, όπως συχνά απαντούν στη μεσοβυζαντννή ή τη σταυροφορική τέχνη του 12ου αιώνα. Παρόμοια χρήση ελισσόμενων βλαστών ως βάθος των ζώων που τρέχουν συναντάμε συχνά στα ισλαμικά έργα μεταλλοτεχνίας του 11ου-12ου αιώνα. Ωστόσο, μια λεπτομέρεια στην εξωτερική ταινία ξενίζει για ισλαμικό περιβάλλον, μέσα στο οποίο θα αποτελούσε σημαντική παραφωνία. Πρόκειται για τη γυμνή ανθρώπινη μορφή που απεικονίζεται σαν να κολυμπά ανάμεσα στους βλαστούς. Η παράσταση γυμνών ανθρώπων αποτελεί οικείο θέμα, τόσο στη σταυροφορική τέχνη —όπως στο υπέρθυρο του Πανάγιου Τάφου-, όσο και στην κοσμική εικονογραφία του Βυζαντίου, ενώ δεν είναι άγνωστη στη βυζαντινή θρησκευτική εικονογραφία. Ο Θησαυρός του Ιζγκιρλί έχει απασχολήσει και διχάσει τους μελετητές, από τους οποίους άλλοι τον αποδίδουν σε βυζαντινό και άλλοι οε ισλαμικό περιβάλλον. Η πρώτη, ωστόσο, παρουσίαση του θησαυρού έγινε λίγο μετά την ανακάλυψη του, το 1903, από τον Γάλλο πρόξενο στη Φιλιππούπολη Μ. Degrand, ο οποίος στην έκθεση του αναφέρει ότι οι δίσκοι ήταν αρχικά 10 και ότι βρέθηκαν μαζί με χρυσά νομίσματα των τριών Κομνηνών -Αλεξίου Α', Ιωάννη Β' και Μανουήλ Α'—, καθώς και έναν σταυρό και άλλα πολυτελή αντικείμενα, που δεν κατόρθωσε να διασώσει από το λιώσιμο. Η μαρτυρία της περιοχής της Φιλιππούπολης ως τόπου εύρεσης συμπίπτει με την πληροφορία που έχουμε για τον νέο θησαυρό. Τον 12ο αιώνα, η Φιλιππούπολη είναι μια πόλη-κλειδί του Βυζαντίου, από την οποία παρελαύνουν σημαίνοντα πρόσωπα της κεντρικής πολιτικής σκηνής της αυτοκρατορίας, όπως ο Μιχαήλ Ιταλικός και ο Νικήτας Χωνιάτης. Ο δέκατος τρίτος δίσκος: η ταυτότητα του ιδιοκτήτη Στην ίδια ιδιωτική συλλογή από την οποία προέρχονται και οι εννέα δίσκοι που εξετάζουμε, ανήκει ένας ακόμη. Προέρχεται από το ίδιο αρχικό σύνολο, αλλά δεν διατίθεται προς πώληση. Είναι ακόσμητος αλλά φέρει κυκλική ταινία με την εγχάρακτη, μεγαλογράμματη ελληνική επιγραφή: +Κ(ΥΡΙ)Ε ΒΟΗΘΕΙ KONCTANTINQ ΠΡΟΕΔΡΩ ΤΩ ΑΛΑΝΩ. Το πρόσωπο που αναφέρεται στην επιγραφή είναι κατά πάσα πιθανότητα ο ιδιοκτήτης του συνόλου των δίσκων. Τα παλαιογραφικά δεδομένα απαντούν σε επιγραφές από το β' μισό του 11ου και τον 12ου αιώνα. Από τα μέσα του 11 ου αιώνα το αζίωμα του προέδρου απονέμεται με μεγαλύτερη συχνότητα, συχνά μάλιστα σε μέλη της στρατιωτικής αριστοκρατίας, ενώ βεβαιωμένες αναφορές στον τίτλο δεν απαντούν μετά τα μέσα του 12ου αιώνα. Η παρουσία των Αλανών (Γεωργιανών) στο έδαφος του Βυζαντίου είναι τεκμηριωμένη σε όλο τον 12ο αιώνα —κυρίως ως μισθοφορικά στρατεύματα. Στην περιοχή της Φιλιππούπολης, εκτός από τη βεβαιωμένη παρουσία Γεωργιανών στη Μονή Πετριτζού, διαθέτουμε και μία σημαντική μαρτυρία του Χωνιάτη. Αναφερόμενος στην πολιορκία της Φιλιππούπολης το 1189 από τον Μπαρμπαρόσα κατά τη διάρκεια της Γ' Σταυροφορίας, αφηγείται ότι σε μάχη που έγινε στο κάστρο του Προυσηνού, έξω από την πόλη, οι Αλανοί πολέμησαν ηρωικά υπό τη διοίκηση του Θεόδωρου Βρανά. Ο θησαυρός στο ιστορικό περιβάλλον του Από τις συγκρίσεις που έγιναν, διαγράφονται καθαρά οι πολλαπλές συνάφειες των δίσκων με βυζαντινά και ισλαμικά έργα, αλλά και οι παραλληλίες τους με ορισμένες δημιουργίες της σταυροφορικής Ανατολής. Η πρόσληψη και οικειοποίηση ισλαμικών θεμάτων από τη βυζαντινή τέχνη είναι ένα φαινόμενο γνωστό, που όμως τον 12ο αιώνα προσλαμβάνει διαφορετικό χαρακτήρα και αποτελεί μέρος της ευρύτερης ανάπτυξης των ανταλλαγών ανάμεσα στο Βυζάντιο και τους μουσουλμάνους, τις ιταλικές ναυτικές πόλεις και τους Σταυροφόρους. Τα ισλαμικά θέματα γίνονται μέρος ενός ευρύτερου λεξιλογίου της βυζαντινής τέχνης, που χρησιμοποιείται εναλλακτικά και παράλληλα με θέματα καθαρά χριστιανικά ή βυζαντινά. Άλλωστε την περίοδο αυτή, οι σχέσεις του βυζαντινού και του ισλαμικού κόσμου δεν καθορίζονται μόνο από διπλωματικές αποστολές και μεθοριακά επεισόδια, αλλά και από τη συνεχή επαφή και τη συγκατοίκηση τους στη Μικρά Ασία. Στο κόσμο της Ανατολικής Μεσογείου αναμφίβολα λειτούργησε ως καταλύτης η ορμητική είσοδος των χριστιανών της Δύσης, των ναυτικών εμπορικών δυνάμεων της Ιταλίας και των Σταυροφόρων μαχητών της πίστης. Στο Βυζάντιο, η όσμωση πολιτιστικών στοιχείων με διαφορετικές καταβολές προερχόταν και ενισχυόταν από την επίσημη αυτοκρατορική πολιτική που ακολούθησαν οι Κομνηνοί —οι πηγές και η ιστοριογραφία φω τίζουν καλύτερα τη λαμπερή πορεία του Μανουήλ Α' (1143-1180). Η διοργάνωση ιπποτικών αγώνων, σύμφωνα με τα δυτικά πρότυπα, από τον αυτοκράτορα, μαζί με την ανέγερση ισλαμικών κτισμάτων στην Κωνσταντινούπολη και τη φιλοξενία Σελτζούκων και Φράγκων ηγεμόνων, συνιστούν τεκμήρια του νέου πνεύματος. Η επίσημη αυτοκρατορική ιδεολογία και οι κοσμικές ενασχολήσεις της αυτοκρατορικής αυλής αντανακλώνται στα κείμενα της εποχής. Χαρακτηριστική είναι η έκφραση μιας παράστασης κονταρομαχίας δυτικού τύπου με κεντρικό πρόσωπο το Βυζαντινό αυτοκράτορα, καθώς και η πληροφορία για την ανορθόδοξη απεικόνιση των κατορθωμάτων του Σελτζούκου σουλτάνου στους τοίχους της κατοικίας ενός Βυζαντινού αξιωματούχου. Η επιτομή των λογοτεχνικών κειμένων που συμπυκνώνει το ηρωικό, αριστοκρατικό πνεύμα της εποχής είναι αναμφίβολα το έπος του Διγενή Ακρίτα. Οι περιγραφές των συμποσίων και των κυνηγιών, τα ηρωικά κατορθώματα και οι ρομαντικές σκηνές του Διγενή με τη γυναίκα του Ευδοκία, αποτελούν τα λογοτεχνικά παράλληλα της εικονογραφίας στις ασημένιες κούπες που φυλάσσονται σήμερα στο Ερμιτάζ. Τα αργυρά σκεύη που παρουσιάστηκαν, με τη θεματική ποικιλία και τον πολυσυλλεκτικό χαρακτήρα της διακόσμησης τους, σε συνδυασμό με τα επιγραφικά στοιχεία και τα δεδομένα της εύρεσης του Θησαυρού του Ιζγκιρλί οδηγούν στην απόδοση τους στο Βυζάντιο του 12ου αιώνα. Οι ποιοτικές ανισότητες που διαπιστώθηκαν στην εκτέλεση τους υποδεικνύουν ότι πιθανότατα διαφορετικά χέρια ή εργαστήρια ήταν υπεύθυνα για την κατασκευή τους. Ούτως η άλλως, η σύγχρονη λογική του ομοειδούς σετ, του σερβίτσιου πιάτων με την τρέχουσα έννοια του όρου, δεν έχουμε λόγο να πιστεύουμε ότι χαρακτήριζε την αισθητική και τις ανάγκες της εποχήςNo abstract (available)

Copper alloy vessels in late antiquity: technical examination, typology, use, terminology based on the collection of the Benaki Museum

The dissertation discusses the copper alloy vessels of the 4th to the 7th centuries using as a starting point the Benaki Museum Collection. The vessels under examination are organized in groups according to their morphological characteristics. In the first part of the book, in fourteen chapters -each corresponding to a separate group of vessels- are presented the technical examination of the objects, their typological analysis, a detailed discussion of the origins and evolution of each form and the discussion of their decoration. The copper alloy vessels are also compared to similar objects made of different materials, mainly ceramics, glass and silver, and their interrelations reflecting the hierarchy of materials are examined. The last part of each chapter is dedicated to the discussion of (i) the possible uses of the vessels and (ii) the terms by which the ancient sources refer to them. Particular emphasis has been given to the examination of such references in the non philological papyri, not only because the papyrological material reveals an amazing wealth of information on this field, but also because most of the objects under examination are also of Egyptian origin, thus fitting perfectly in the historical framework echoed in the papyri. Furthermore the author has tried, as far as the sources and the archaeological remains allow it, to determine whether the names of the vessels remained unaltered through the centuries or if they varied and whether any possible change of name might correspond to a modification in practices involving the use of the vessels. In the second part of the dissertation the data gathered during the study of all the types of vessels are examined together in three recapitulative chapters. The data of the technical analyses reveal the continuity but also the gradual yet deep changes copper work underwent in comparison with the flourishing earlier roman production. These changes that were recognized in the alloys and the techniques employed by the late roman coppersmiths reflect, often eloquently the historical shifts that affected profoundly the mining and distribution of metals and the organization of the workshops and their production. The scattered information on the coppersmiths workshops is presented in a separate chapter referring to the syntechniae of the smiths the placement of their workshops within the urban canvas of cities and settlements and the organization of the production of copperware. The last chapter of the second part of the book presents the results of the examination of the forms and decoration of the vessels. The main conclusion is the strong standardization of copper alloy vessels revealed most clearly in the repetition of a limited number of motifs and of certain parts of the vessels -such as finials, handles etc.- which are encountered identical on multiple objects. The production of copper alloy vessels of the period is marked by the continuity with earlier roman forms on the one hand and by the dependence on a main stylistic trend that emanated from the centers of the empire and expressed the official art of the era, on the other. The third and last part of the book includes the catalogue of the objects with a short description and a condensed reference to their parallels.Η διατριβή πραγματεύεται χάλκινα σκεύη του 4ου-7ου αιώνα με αφετηρία τα αντικείμενα της συλλογής του Μουσείου Μπενάκη, τα οποία είναι στην πλειοψηφία τους αδημοσίευτα. Τα σκεύη οργανώνονται σε δέκα πέντε ενότητες με βάση τα μορφολογικά τους χαρακτηριστικά. Στο πρώτο μέρος του βιβλίου, κάθε κεφάλαιο που αντιστοιχεί σε χωριστή ενότητα αντικειμένων περιλαμβάνει ανάλυση των τεχνικών χαρακτηριστικών των σκευών, τυπολογική κατηγοριοποίηση τους, αναλυτική παρουσίαση της καταγωγής και εξέλιξης του κάθε τύπου, τα παράλληλά του, καθώς και ανάλυση της διακόσμησης. Τα χάλκινα αντικείμενα συγκρίνονται επίσης με αντίστοιχης μορφολογίας σκεύη από διαφορετικά υλικά και εξετάζονται οι σχέσεις μίμησης ή παράλληλης εξέλιξης που συνδέουν και ιεραρχούν τα υλικά. Το κάθε κεφάλαιο ολοκληρώνεται με τη διερεύνηση της πιθανής χρήσης για την οποία προοριζόταν η αντίστοιχη ενότητα σκευών και τον εντοπισμό της ορολογίας με την οποία τα αντικείμενα αυτά εμφανίζονται στις φιλολογικές και μη πηγές. Ιδιαίτερη έμφαση έχει δοθεί στα στοιχεία που αντλούνται από τους μη φιλολογικού περιεχομένου πάπυρους, όχι μόνο διότι ο πλούτος των πληροφοριών τους αποτελεί μοναδικής σημασίας πηγή, αλλά και επειδή η πλειοψηφία των χάλκινων αντικειμένων που εξετάζονται είναι αιγυπτιακής κατασκευής και συμβαδίζουν απολύτως με τα στοιχεία των παπύρων. Παράλληλα, γίνεται προσπάθεια να διακριβωθεί, όσο οι πήγες και τα αρχαιολογικά κατάλοιπα το επιτρέπουν, εάν η ορολογία για τα σκεύη παραμένει ίδια ή εξελίσσεται και διαφοροποιείται ανά τους αιώνες και κατά πόσον η διαφοροποίηση αυτή αντιστοιχεί και σε τροποποιήσεις της χρήσης των σκευών. Στο δεύτερο μέρος συγκεντρώνονται σε τρία κεφάλαια τα στοιχεία που συνάχθηκαν από τη μελέτη όλων των κατηγοριών των σκευών. Τα δεδομένα από τις τεχνικές αναλύσεις καταδεικνύουν την αδιάσπαστη συνέχεια αλλά και τις εξελίξεις στη χαλκοτεχνία της ύστερης αρχαιότητας σε σύγκριση με την ακμαία προγενέστερη ρωμαϊκή παραγωγή. Οι εξελίξεις που εντοπίστηκαν στη σύνθεση των κυρίαρχων κραμάτων και στις τεχνικές που εφάρμοζαν τα εργαστήρια αντανακλούν με εύγλωττο συχνά τρόπο τις αλλαγές στις ιστορικές συνθήκες που επηρέασαν τόσο την εξόρυξη και διακίνηση πρώτων υλών, όσο και την οργάνωση των εργαστηρίων και της παραγωγής τους. Τα λίγα διαθέσιμα στοιχεία για τα εργαστήρια συγκεντρώνονται σε ένα χωριστό κεφάλαιο, το οποίο αναφέρεται στις συντεχνίες των τεχνιτών του χαλκού, τη χωροταξική τοποθέτηση των εργαστηρίων χαλκού μέσα στον πολεοδομικό ιστό των οικισμών και στην οργάνωση της παραγωγής χάλκινων αντικείμενων. Το τελευταίο κεφάλαιο του δευτέρου μέρους πραγματεύεται τα στοιχεία που συνάγονται από τη μελέτη των σχημάτων και της διακόσμησης των αντικείμενων. Διαπιστώνεται η ισχυρή τυποποίηση της χαλκοτεχνικής παραγωγής της περιόδου, καθώς διακοσμητικά στοιχεία και μέρη σκευών εμφανίζονται συχνά απαράλλακτα σε ποικίλες κατηγορίες αντικειμένων. Τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν συνολικά την παραγωγή χάλκινων σκευών της περιόδου είναι η συνέχεια με τα ρωμαϊκά σχήματα και η εξάρτηση της διακόσμησης τους από μία κυρίαρχη μόδα που εκπορευόταν από τα μεγάλα κέντρα της αυτοκρατορίας και την επίσημη τέχνη της εποχής. Στο τρίτο και τελευταίο μέρος του βιβλίου αναπτύσσεται ο κατάλογος των αντικείμενων, ανά κατηγορία, με σύντομη περιγραφή και παράθεση των παράλληλων σκευών