Escenari, entorn, refugi : interiorisme domèstic i espais narratius

La casa és un conjunt de condicions físiques que en fan un habitatge, però també, és una xarxa de relacions que conformen la vida domèstica. Si bé el disseny disposa d’instruments molt efectius per garantir els estàndards d’habitabilitat, no es planteja, al mateix nivell, la qualitat de la domesticitat, la regulació de la qual, queda en el terreny dels usos dels habitants. L’estudi de cas de l’espai narratiu de les Peces de Cambra d’August Strindberg, analitzat a partir del conjunt d’àmbits comuns de la vida social, que proposa Peter Sloterdijk, permet establir quatre tipus ideals de cases sense llar i identifi car greus dèficits de domesticitat. Des d’aquests contraexemples s’obren perspectives que amplien l’horitzó del projecte d’espais domèstics.La casa es un conjunto de condiciones físicas que componen una vivienda, pero también, es una red de relaciones que conforman la vida doméstica. Si bien el diseño dispone de instrumentos muy efectivos para garantizar los estándares de habitabilidad, no se plantea, al mismo nivel, la cualidad de la domesticidad, la regulación de la cual, es responsabilidad de los usos de los habitantes. El estudio de caso del espacio narrativo de las Piezas de Cámara de August Strindberg, analizado a partir del conjunto de ámbitos comunes de la vida social, que propone Peter Sloterdijk, permite establecer cuatro tipos ideales de casas sin hogar e identifi car graves défi cits de domesticidad. Desde estos contraejemplos se abren perspectivas que amplían el horizonte del proyecto de espacios domésticos.The house is a set of physical conditions that constitute a dwelling, but it is also a network of relations that make up domestic life. Although design has a number of effective tools that can guarantee the standards of living, it does not take into account, to the same extent, the quality of domesticity, whose regulation is restricted to the domain of the dwellers’ uses. The case study of the narrative space in August Strindberg’s Chamber Plays, analysed from the set of common areas of social life that is proposed by Peter Sloterdijk, allows us to establish four ideal types of homeless houses and to identify severe domesticity defi cits. From these counterexamples, new perspectives open up that broaden the horizon of the project on domestic spaces

Escenari, entorn, refugi : interiorisme domèstic i espais narratius

La casa és un conjunt de condicions físiques que en fan un habitatge, però tambéLa casa es un conjunto de condiciones físicas que componen una vivienda, peroThe house is a set of physical conditions that constitute a dwelling, but it is also

Antroposfera : aprenentatge col·laboratiu i creativitat en la pràctica projectual del disseny

Aquest estudi de cas recull les reflexions al voltant d’un taller experimental on s’han aplicat estratègies didàctiques basades en el desconfort i la ficció amb els objectius d’avaluar l’eficàcia d’un marc d’aprenentatge construït a partir de la combinació de diferents contextos, considerar el procés projectual com a matèria d’especulació en sí mateix i intensificar la creativitat en la pràctica del disseny. A partir del plantejament estratègic del taller i del control del procés de disseny amb els ítems de ficció i desconfort durant el desenvolupament del taller, s'ha pogut traçar la incidència que cadascun d'ells té en l'assoliment de l'aprenentatge col·laboratiu del projecte

TFG 2012/2013

Amb aquesta publicació, EINA, Centre universitari de Disseny i Art adscrit a la Universitat Autònoma de Barcelona, dóna a conèixer el recull dels Treballs de Fi de Grau presentats durant el curs 2012-2013. Voldríem que un recull com aquest donés una idea més precisa de la tasca que es realitza a EINA per tal de formar nous dissenyadors amb capacitat de respondre professionalment i intel·lectualment a les necessitats i exigències de la nostra societat. El treball formatiu s’orienta a oferir resultats que responguin tant a paràmetres de rigor acadèmic i capacitat d’anàlisi del context com a l’experimentació i la creació de nous llenguatges, tot fomentant el potencial innovador del disseny.Con esta publicación, EINA, Centro universitario de diseño y arte adscrito a la Universidad Autónoma de Barcelona, da a conocer la recopilación de los Trabajos de Fin de Grado presentados durante el curso 2012-2013. Querríamos que una recopilación como ésta diera una idea más precisa del trabajo que se realiza en EINA para formar nuevos diseñadores con capacidad de responder profesional e intelectualmente a las necesidades y exigencias de nuestra sociedad. El trabajo formativo se orienta a ofrecer resultados que respondan tanto a parámetros de rigor académico y capacidad de análisis, como a la experimentación y la creación de nuevos lenguajes, al tiempo que se fomenta el potencial innovador del diseño.With this publication, EINA, University School of Design and Art, ascribed to the Autonomous University of Barcelona, brings to the public eye the Final Degree Projects presented during the 2012-2013 academic year. Our hope is that this volume might offer a more precise idea of the task performed by EINA in training new designers, able to speak both professionally and intellectually to the needs and demands of our society. The educational task is oriented towards results that might respond to the parameters of academic rigour and the capacity for contextual analysis, as well as to considerations of experimentation and the creation of new languages, all the while reinforcing design’s innovative potential

Escenari, entorn, refugi : interiorisme domèstic i espais narratius

La casa és un conjunt de condicions físiques que en fan un habitatge, però també, és una xarxa de relacions que conformen la vida domèstica. Si bé el disseny disposa d’instruments molt efectius per garantir els estàndards d’habitabilitat, no es planteja, al mateix nivell, la qualitat de la domesticitat, la regulació de la qual, queda en el terreny dels usos dels habitants. L’estudi de cas de l’espai narratiu de les Peces de Cambra d’August Strindberg, analitzat a partir del conjunt d’àmbits comuns de la vida social, que proposa Peter Sloterdijk, permet establir quatre tipus ideals de cases sense llar i identifi car greus dèfi cits de domesticitat. Des d’aquests contraexemples s’obren perspectives que amplien l’horitzó del projecte d’espais domèstics.La casa es un conjunto de condiciones físicas que componen una vivienda, pero también, es una red de relaciones que conforman la vida doméstica. Si bien el diseño dispone de instrumentos muy efectivos para garantizar los estándares de habitabilidad, no se plantea, al mismo nivel, la cualidad de la domesticidad, la regulación de la cual, es responsabilidad de los usos de los habitantes. El estudio de caso del espacio narrativo de las Piezas de Cámara de August Strindberg, analizado a partir del conjunto de ámbitos comunes de la vida social, que propone Peter Sloterdijk, permite establecer cuatro tipos ideales de casas sin hogar e identifi car graves défi cits de domesticidad. Desde estos contraejemplos se abren perspectivas que amplían el horizonte del proyecto de espacios domésticos.The house is a set of physical conditions that constitute a dwelling, but it is also a network of relations that make up domestic life. Although design has a number of effective tools that can guarantee the standards of living, it does not take into account, to the same extent, the quality of domesticity, whose regulation is restricted to the domain of the dwellers’ uses. The case study of the narrative space in August Strindberg’s Chamber Plays, analysed from the set of common areas of social life that is proposed by Peter Sloterdijk, allows us to establish four ideal types of homeless houses and to identify severe domesticity defi cits. From these counterexamples, new perspectives open up that broaden the horizon of the project on domestic spaces

Indagacions sobre una nova mirada. Una aproximació a l'objecte teatral

Aquesta recerca parteix de la tesi que l'objecte teatral ha sofert diverses alienacions, fruit d'una mirada anterior que ha sotmès la pràctica escenogràfica a un gènere de dualismes per la rigidesa amb la qual s'han establert analogies entre els elements teatrals i les diferents funcions, rols o oficis dins els límits del teatre de text. Els plantejaments artístics i filosòfics contemporanis, en canvi, semblen posar en qüestió l'encarcarament d'aquestes divisions i més aviat ens conviden a indagar la construcció d'una nova mirada que en desvetlli aspectes negligits. Aquesta investigació assumeix, doncs, l'atansament a una forma de mirar que va més enllà d'una forma de visionar tècnica, i s'adhereix a la lògica intel·lectual suggerida per la teòrica Mieke Bal (2009) sobre el caràcter intersubjectiu d'allò que ella anomena focalització. La nova mirada cap a l'objecte que es postula en aquesta recerca tampoc prové sistemàticament del subjecte, sinó de la relació recíproca que s'estableix entre el subjecte i l'objecte, esforçant-se per depassar els atributs d'actiu-passiu que tradicionalment se'ls havia atorgat. El resultat escenogràfic de "El percebeiro y otros relatos de la filosofía del no me voy a caer", un espectacle teatral estrenat el 2018 al teatre La Gleva de Barcelona i del qual en vaig dissenyar l'escenografia, es converteix en l'estudi de cas, perquè materialitza les qüestions essencials tractades en aquesta investigació. Per referir-me als objectes teatrals des d'aquest prisma s'empra el terme objecte escènic; una etiqueta circumstancial i estratègica per designar els objectes fora de categories clàssiques com utilleria o atrezzo, titella, pròtesi, maquinària, etc., que compten amb una tradició o un gènere teatral al darrere que podria incentivar certes idees preconcebudes i mirades ja construïdes. L'objecte escènic no és un objecte que compleixi un conjunt de requisits formals per classificar-lo amb una o altra etiqueta, és el resultat d'una mirada implicada en la contemporaneïtat i les reflexions que han posat en circulació pensadors com Graham Harman, Andrea Soto Calderón, Alexandra Midal, Alfred Gell de manera més evident però sense desestimar la guia de Claude Lévi-Strauss, Gilles Deleuze i Catherine Malabou tangencialment. La construcció d'aquesta mirada ha portat a aproximar-se a l'objecte escènic per mitjà de tres negacions: l'objecte escènic no representa el que és, no ocupa espai, i no és forma ni matèria finites. Aquestes tres distincions no neguen l'objecte escènic, sinó que neguen aspectes associats sovint a l'objecte, i més en concret a l'objecte teatral. En altres paraules, amb aquesta investigació es pot establir el que no és. L'aproximació a partir de la negació en detriment de possibles afirmacions complaents pretén replantejar la percepció de les coses, acostar-se a l'objecte teatral sense capturar-lo, sinó al·ludint-lo amb una forma particular d'atenció que impulsi premisses creatives.Esta investigación parte de la tesis que el objeto teatral ha sufrido distintas alienaciones causadas por una mirada anterior, que ha sometido la práctica escenográfica a un género de dualismos por la rigidez con la que se han establecido analogías entre los elementos teatrales y las distintas funciones, roles y oficios dentro de los límites del teatro de texto. Los planteamientos artísticos y filosóficos contemporáneos, sin embargo, parecen poner en cuestión la inflexibilidad de estas distinciones, más aún, nos invitan a indagar la construcción de una nueva mirada que suscite aspectos desatendidos. Esta investigación asume el acercamiento a una nueva mirada que va más allá de una manera de visionar técnica, i se adhiere a la lógica intelectual sugerida por la teórica Mieke Bal (2009) sobre el carácter intersubjetivo de lo que ella llama focalización. La nueva mirada hacia los objetos que se postula en esta investigación tampoco proviene sistemáticamente del sujeto, sino de la relación recíproca que se establece entre el sujeto y el objeto, esforzándose en ir más allá de los atributos activo-pasivo que tradicionalmente se les ha otorgado. El resultado escenográfico de "El percebeiro y otros relatos de la filosofía del no me voy a caer", un espectáculo teatral estrenado en 2018 en el teatro La Gleva de Barcelona, del que diseñé la escenografía, se convierte en el estudio de caso porque materializa las cuestiones esenciales tratadas en esta investigación. Para referirme a los objetos teatrales desde este prisma se utiliza el término objeto escénico; una etiqueta circunstancial y estratégica para designar los objetos fuera de categorías clásicas como utilería o atrezzo, títere, prótesis, maquinaria, etc., que cuentan con una tradición o un género teatral detrás que podría incentivar ciertas ideas preconcebidas y miradas ya construidas. El objeto escénico no es un objeto que cumpla un conjunto de requisitos formales para clasificarlo con una u otra etiqueta, es el resultado de una mirada implicada en la contemporaneidad y las reflexiones que han puesto en circulación pensadores tales como Graham Harman, Andrea Soto Calderón, Alexandra Midal, Alfred Gell de manera mas evidente, pero sin desestimar la guía de Claude Lévi-Strauss, Gilles Deleuze y Ctaherine Malabou tangencialmente. La construcción de esta mirada ha llevado a aproximarse al objeto escénico mediante tres negaciones: el objeto escénico no representa lo que es, no ocupa espacio, y no es forma ni materia finitas. Estas tres negaciones no niegan el objeto escénico, más bien niegan aspectos asociades frecuentemente al objeto, y más en concreto al objeto teatral. En otras palabras, con esta investigación se puede establecer lo que no es. La aproximación mediante la negación, en detrimento de posibles afirmaciones complacientes pretende replantear la percepción de las cosas, acercarse al objeto teatral sin capturarlo, más bien aludiéndolo con una forma particular de atención que impulse premisas creativas.This research is based on the thesis that the scenic object has suffered different alienations as a result from a past gaze that has subdued the scenographic practice into a genre of dualisms because of the rigidness in establishing analogies between the theatre elements and the different functions, roles or professions within the limits of text theatre. On the contrary, the contemporary artistic and philosophical approaches seem to question the inflexibility of these divisions and rather invite us to look into the building of a new gaze that reveals other disregarded aspects. Hence, this research assumes the approach to a way of looking that goes beyond a technical way of viewing, and adheres to the intellectual logic suggested by the theorist Mieke Bal (2009) about the intersubjective character of what she calls focalization. The new gaze towards the object that is proposed in this research doesn't systematically come from the subject, but from the reciprocal relationship between the subject and the object, trying to overcome the active-passive attributes that were traditionally given to them. The scenographic result of "El perceiebro y otros relatos de la filosofía del no me voy a caer", a theatre show performed for the first time in 2018 in La Gleva theatre in Barcelona and which I designed the scenography for becomes the case study, because it materializes the essential questions addressed in this research. To refer to the theatre objects from this perspective, I use the term scenic object; a circumstantial and strategic label to design the objects outside classic categories such as props, puppet, prosthesis, machinery/equipment, etc. which have a theatre genre or tradition behind that could encourage certain preconceived ideas and previously built gazes. The scenic object it is not an object that follows a group of formal requirements to classify it into one label or another. It is the result of a gaze involved in contemporaneity and the reflexions that have been proposed by researchers such as Graham Harman, Andrea Soto Calderón, Alexandra Midal, Alfred Gell more evidently but without underestimating the guidance of Claude Lévi-Strauss, Gilles Deleuze and Catherine Malabou tangentially. The construction of this gaze has caused the approach to the scenic object through three negations: the scenic object does not represent what it is, it does not take up space, and it is not a finite form or matter. These three distinctions do not deny the scenic object, but deny aspects that have often been associated to the object, and more specifically to the theatre object. In other words, with this research, we can stablish what it is not. The approach through negation at the expense of possible pleasing affirmations tries to reconsider the perception of things, approaching the theatre object without capturing it, but referring to it with a particular way of attention that inspires creative premises

Indagacions sobre una nova mirada. Una aproximació a l'objecte teatral

Aquesta recerca parteix de la tesi que l’objecte teatral ha sofert diverses alienacions, fruit d’una mirada anterior que ha sotmès la pràctica escenogràfica a un gènere de dualismes per la rigidesa amb la qual s’han establert analogies entre els elements teatrals i les diferents funcions, rols o oficis dins els límits del teatre de text. Els plantejaments artístics i filosòfics contemporanis, en canvi, semblen posar en qüestió l’encarcarament d’aquestes divisions i més aviat ens conviden a indagar la construcció d’una nova mirada que en desvetlli aspectes negligits. Aquesta investigació assumeix, doncs, l’atansament a una forma de mirar que va més enllà d’una forma de visionar tècnica, i s’adhereix a la lògica intel·lectual suggerida per la teòrica Mieke Bal (2009) sobre el caràcter intersubjectiu d’allò que ella anomena focalització. La nova mirada cap a l’objecte que es postula en aquesta recerca tampoc prové sistemàticament del subjecte, sinó de la relació recíproca que s’estableix entre el subjecte i l’objecte, esforçant-se per depassar els atributs d’actiu-passiu que tradicionalment se’ls havia atorgat. El resultat escenogràfic de “El percebeiro y otros relatos de la filosofía del no me voy a caer”, un espectacle teatral estrenat el 2018 al teatre La Gleva de Barcelona i del qual en vaig dissenyar l’escenografia, es converteix en l’estudi de cas, perquè materialitza les qüestions essencials tractades en aquesta investigació. Per referir-me als objectes teatrals des d’aquest prisma s’empra el terme objecte escènic; una etiqueta circumstancial i estratègica per designar els objectes fora de categories clàssiques com utilleria o atrezzo, titella, pròtesi, maquinària, etc., que compten amb una tradició o un gènere teatral al darrere que podria incentivar certes idees preconcebudes i mirades ja construïdes. L’objecte escènic no és un objecte que compleixi un conjunt de requisits formals per classificar-lo amb una o altra etiqueta, és el resultat d’una mirada implicada en la contemporaneïtat i les reflexions que han posat en circulació pensadors com Graham Harman, Andrea Soto Calderón, Alexandra Midal, Alfred Gell de manera més evident però sense desestimar la guia de Claude Lévi-Strauss, Gilles Deleuze i Catherine Malabou tangencialment. La construcció d’aquesta mirada ha portat a aproximar-se a l’objecte escènic per mitjà de tres negacions: l’objecte escènic no representa el que és, no ocupa espai, i no és forma ni matèria finites. Aquestes tres distincions no neguen l’objecte escènic, sinó que neguen aspectes associats sovint a l’objecte, i més en concret a l’objecte teatral. En altres paraules, amb aquesta investigació es pot establir el que no és. L’aproximació a partir de la negació en detriment de possibles afirmacions complaents pretén replantejar la percepció de les coses, acostar-se a l’objecte teatral sense capturar-lo, sinó al·ludint-lo amb una forma particular d’atenció que impulsi premisses creatives.Esta investigación parte de la tesis que el objeto teatral ha sufrido distintas alienaciones causadas por una mirada anterior, que ha sometido la práctica escenográfica a un género de dualismos por la rigidez con la que se han establecido analogías entre los elementos teatrales y las distintas funciones, roles y oficios dentro de los límites del teatro de texto. Los planteamientos artísticos y filosóficos contemporáneos, sin embargo, parecen poner en cuestión la inflexibilidad de estas distinciones, más aún, nos invitan a indagar la construcción de una nueva mirada que suscite aspectos desatendidos. Esta investigación asume el acercamiento a una nueva mirada que va más allá de una manera de visionar técnica, i se adhiere a la lógica intelectual sugerida por la teórica Mieke Bal (2009) sobre el carácter intersubjetivo de lo que ella llama focalización. La nueva mirada hacia los objetos que se postula en esta investigación tampoco proviene sistemáticamente del sujeto, sino de la relación recíproca que se establece entre el sujeto y el objeto, esforzándose en ir más allá de los atributos activo-pasivo que tradicionalmente se les ha otorgado. El resultado escenográfico de “El percebeiro y otros relatos de la filosofía del no me voy a caer”, un espectáculo teatral estrenado en 2018 en el teatro La Gleva de Barcelona, del que diseñé la escenografía, se convierte en el estudio de caso porque materializa las cuestiones esenciales tratadas en esta investigación. Para referirme a los objetos teatrales desde este prisma se utiliza el término objeto escénico; una etiqueta circunstancial y estratégica para designar los objetos fuera de categorías clásicas como utilería o atrezzo, títere, prótesis, maquinaria, etc., que cuentan con una tradición o un género teatral detrás que podría incentivar ciertas ideas preconcebidas y miradas ya construidas. El objeto escénico no es un objeto que cumpla un conjunto de requisitos formales para clasificarlo con una u otra etiqueta, es el resultado de una mirada implicada en la contemporaneidad y las reflexiones que han puesto en circulación pensadores tales como Graham Harman, Andrea Soto Calderón, Alexandra Midal, Alfred Gell de manera mas evidente, pero sin desestimar la guía de Claude Lévi-Strauss, Gilles Deleuze y Ctaherine Malabou tangencialmente. La construcción de esta mirada ha llevado a aproximarse al objeto escénico mediante tres negaciones: el objeto escénico no representa lo que es, no ocupa espacio, y no es forma ni materia finitas. Estas tres negaciones no niegan el objeto escénico, más bien niegan aspectos asociades frecuentemente al objeto, y más en concreto al objeto teatral. En otras palabras, con esta investigación se puede establecer lo que no es. La aproximación mediante la negación, en detrimento de posibles afirmaciones complacientes pretende replantear la percepción de las cosas, acercarse al objeto teatral sin capturarlo, más bien aludiéndolo con una forma particular de atención que impulse premisas creativas.This research is based on the thesis that the scenic object has suffered different alienations as a result from a past gaze that has subdued the scenographic practice into a genre of dualisms because of the rigidness in establishing analogies between the theatre elements and the different functions, roles or professions within the limits of text theatre. On the contrary, the contemporary artistic and philosophical approaches seem to question the inflexibility of these divisions and rather invite us to look into the building of a new gaze that reveals other disregarded aspects. Hence, this research assumes the approach to a way of looking that goes beyond a technical way of viewing, and adheres to the intellectual logic suggested by the theorist Mieke Bal (2009) about the intersubjective character of what she calls focalization. The new gaze towards the object that is proposed in this research doesn’t systematically come from the subject, but from the reciprocal relationship between the subject and the object, trying to overcome the active-passive attributes that were traditionally given to them. The scenographic result of “El perceiebro y otros relatos de la filosofía del no me voy a caer”, a theatre show performed for the first time in 2018 in La Gleva theatre in Barcelona and which I designed the scenography for becomes the case study, because it materializes the essential questions addressed in this research. To refer to the theatre objects from this perspective, I use the term scenic object; a circumstantial and strategic label to design the objects outside classic categories such as props, puppet, prosthesis, machinery/equipment, etc. which have a theatre genre or tradition behind that could encourage certain preconceived ideas and previously built gazes. The scenic object it is not an object that follows a group of formal requirements to classify it into one label or another. It is the result of a gaze involved in contemporaneity and the reflexions that have been proposed by researchers such as Graham Harman, Andrea Soto Calderón, Alexandra Midal, Alfred Gell more evidently but without underestimating the guidance of Claude Lévi-Strauss, Gilles Deleuze and Catherine Malabou tangentially. The construction of this gaze has caused the approach to the scenic object through three negations: the scenic object does not represent what it is, it does not take up space, and it is not a finite form or matter. These three distinctions do not deny the scenic object, but deny aspects that have often been associated to the object, and more specifically to the theatre object. In other words, with this research, we can stablish what it is not. The approach through negation at the expense of possible pleasing affirmations tries to reconsider the perception of things, approaching the theatre object without capturing it, but referring to it with a particular way of attention that inspires creative premises.Universitat Autònoma de Barcelona. Programa de Doctorat en Llengua i Literatura Catalanes i Estudis Teatral

Escenari, entorn, refugi : interiorisme domèstic i espais narratius

La casa és un conjunt de condicions físiques que en fan un habitatge, però tambéLa casa es un conjunto de condiciones físicas que componen una vivienda, peroThe house is a set of physical conditions that constitute a dwelling, but it is also

Antroposfera: aprenentatge col·laboratiu i creativitat en la pràctica projectual del disseny

Aquest estudi de cas recull les reflexions al voltant d’un taller experimental on s’han aplicat estratègies didàctiques basades en el desconfort i la ficció amb els objectius d’avaluar l’eficàcia d’un marc d’aprenentatge construït a partir de la combinació de diferents contextos, considerar el procés projectual com a matèria d’especulació en sí mateix i intensificar la creativitat en la pràctica del disseny. A partir del plantejament estratègic del taller i del control del procés de disseny amb els ítems de ficció i desconfort durant el desenvolupament del taller, s'ha pogut traçar la incidència que cadascun d'ells té en l'assoliment de l'aprenentatge col·laboratiu del project