Pautas que rigen las composiciones decorativas del palacio taifal de la alcazaba de Balaguer (Lleida)

Este artículo analiza los principios básicos que rigen la decoración del palacete construido entre los años 1070 y 1080 a instancias del rey de la taifa de Lleida, Yusuf al-Muzaffar bi L·lah (r. 1046-hacia 1080-1081), en el interior de la zuda (conocida en la actualidad como el Castell Formós) de Balaguer erigida hacia 897. Dichas pautas son fundamentalmente cinco: 1º. La importancia del lugar donde se levantan las distintas arquerías es indicada mediante la utilización de bandas lisas, bandas con perlas circulares perforadas y probablemente con astrágalos. 2º. En el testero noreste la rosca de los arcos se decoraba con hojas y el espacio de las albanegas con palmetas o con frutos, mientras que en el testero noroeste ocurría todo lo contrario. 3º. Las dos albanegas centrales de cada uno de los dos frentes de los pórticos de los dos testeros eran muy semejantes entre sí. 4º. Las representaciones de pájaros se encuentran exclusivamente en el interior del pórtico que precede a la sala ocupada por el rey, enfatizando el respeto que merece la estancia del solio real. Y 5º. En cada frente de los pórticos y en cada puerta se utilizó un tipo de motivo vegetal específico

Elementos arquitectónicos y decorativos nazaríes en el arte mudéjar aragonés: I, La "Torre Nueva" de Zaragoza, una réplica de la sala de los Abencerrajes de la Alhambra de Granada

Ante al anquilosamiento y la progresiva pérdida de calidad que las formas artísticas del mudéjar aragonés iban experimentando, los comanditarios y alarifes aragoneses decidieron renovar el vocabulario formal del arte mudéjar del reino de Aragón valiéndose de cuatro medios distintos: 1.º Los mecenas artísticos aragoneses llamaron para sus obras a artistas mudéjares andaluces y toledanos. 2.º Los alarifes mudéjares del valle del Ebro realizaron en tierras aragonesas una serie de imitaciones locales de los más importantes monumentos levantados en Sicilia y en al-Andalus por artistas musulmanes después de la conquista de Zaragoza por Alfonso I de Aragón y de Navarra en 1118. 3.º Los artistas mudéjares aragoneses crearon nuevas realidades artísticas autónomas del arte musulmán y del arte occidental, sumamente originales, que surgieron de la fusión de elementos procedentes de ambas culturas. Y 4.º Los alarifes mudéjares aragoneses hicieron evolucionar de una manera autónoma, sin influencias externas, soluciones artísticas que habían tenido su origen en el arte islámico local. Este trabajo analiza la imitación que se llevó a cabo del tambor estrellado de la Sala de los Abencerrajes del Palacio de los Leones de la Alhambra de Granada en el basamento de la Torre Nueva de Zaragoza, y que estuvo propiciada por el regreso a Zaragoza en 1492 de varios artistas mudéjares aragoneses que ese mismo año habían estado trabajando por orden de Fernando el Católico en dicho palacio nazarí

Fortalezas aragonesas de los siglos X y XI

Las primeras defensas en las tierras cristianas del Aragón del siglo X fueron rudimentarios muros, oquedades naturales y fortalezas de madera. Fue en los condados catalanes donde se maduraron los distintos modelos de torres principales de castillos, las que cumplían la función de torre refugio en forma de ortoedro o de cilindro y las concebidas como un domicilium, es decir, una torre rectangular de notable superficie dotada con ciertas comodidades que permitieran la vida habitual. Estos prototipos arquitectónicos llegaron a Aragón de la mano de los maestros lombardos, quienes los ennoblecieron y los perfeccionaron. Así, la torre de Abizanda está en la línea de la de Ardèvol (Lérida), la de Fantova en la de Vallferosa (Lérida) y la “Torre de la Reina” de Loarre en la de la Tossa de Montbui (Barcelona). De esta manera se han podido reconstruir todos los eslabones que forman parte de la cadena de transmisión formal de los castillos aragoneses del siglo XI partiendo desde sus orígenes

La Aljafería de Zaragoza

En este trabajo se analizan los restos arquitectónicos de la primera almunia que existió junto a la Torre del Trovador de la Aljafería, así como el palacio que le sucedió erigido a instancias de Ahmad al-Muqtadir bi-Llah (reinó de 1046/1047 a 1081, y falleció en 1082). Del monumento de la dinastía hudí se analizan sus precedentes en los castillos omeyas del desierto de Siria y Jordania, y en la Vivienda de la Alberca de Madinat al-Zahra’. La Aljafería presenta tres niveles de lectura: El más superficial es el edificio en sí mismo; el segundo nivel de lectura es el que muestra la imitación que de la ampliación de al-Hakam II de la mezquita aljama de Córdoba se llevó a cabo en el monumento del siglo XI obedeciendo a razones de búsqueda de legitimación política; y el tercer nivel de lectura es el que permite —mediante la comparación con el palacio gemelo de Balaguer (Lérida)— comprender el aspecto que hubiera tenido el edificio si en él no se hubiera reproducido la Gran Mezquita de Córdoba. Finalmente se analizan las características de la decoración del taller de la Aljafería y la alcazaba de Balaguer que tan importante papel jugó en el arte almorávide temprano

La escritura árabe, entre el arte de la caligrafía y la epigrafía islámica.

El presente trabajo se centra en resaltar una de las manifestaciones más originales del arte islámico,la caligrafía árabe, cuyo recorrido histórico-lingüístico ha sido ampliamente documentado desdelos primeros eruditos árabes hasta los investigadores academicistas actuales, ambos grupos hanligado este fenómeno artístico con el islam.En este documento, sin ánimo de ser pretencioso, presento un análisis descriptivo de la evoluciónde dicho arte con un afán de ampliar la perspectiva en la cual se ha encasillado a la escritura árabeen el mundo del arte como un mero complemento del arte islámico, especialmente en su facetaepigráfica. Por ello, pretendo elaborar una tesis recopilatoria de los conocimientos artísticos ylingüísticos de la escritura árabe basándome en el estudio y la interpretación de fuentes epigráficas,documentales, numismáticos, de cerámica, manuscritos por parte de arabistas nacionales yextranjeros, además de algunas ponencias cuyas aportaciones al tema enriquecen el contenido deldocumento. <br /

Catálogo de piezas de la Aljafería existentes en el Museo de Zaragoza en 1871.

La gestión incorrecta del patrimonio afecta muy negativamente a su conservación. Esto se ejemplifica perfectamente en el conjunto de piezas que procedentes del Palacio de la Aljafería se trasladó al Museo de Zaragoza en 1866. En 1871 la Comisión de Monumentos de Zaragoza donó, al no valorarlos en su justa medida, los mejores arcos, capiteles y yeserías al Museo Arqueológico Nacional de Madrid. De los fragmentos que quedaron en Zaragoza muchos se han roto o han desaparecido debido a la carencia en este museo de especialistas en arte islámico, de catálogos con fotografías de las obras y de fichas de inventario con imágenes de las mismas. El desconcierto llegó a su culmen en 2014 con la muerte y pérdida del legado científico de Carmelo Lasa Gracia, quien no trabajando en el Museo de Zaragoza, era la única persona que conocía su colección de arte musulmán. En el trabajo se presenta una catalogación de las piezas existentes en el Museo de Zaragoza en 1871, y una relación con la imagen fotográfica que le pertenece. <br /

La casa palacio del Temple de Toledo: Un monumento taifa recientemente recuperado

Del estudio de los elementos arquitectónicos y decorativos de la Casa del Temple en Toledo, sita en la calle de la Soledad, n.º 2, se deduce que este pequeño palacio fue construido y decorado entre los años 1085 y 1114. La rigurosa contemporaneidad existente entre este monumento toledano, el palacio de la Aljafería de Zaragoza (1046-1082) y el alfarje de la iglesia de San Millán de Segovia (labrada y armada hacia 1110) se refleja en que gran parte de los elementos constructivos de las techumbres y ornamentales son prácticamente iguales en los tres edificios. La Casa palacio del Temple fue notablemente reformada en el siglo XIV, época de la que se conservan numerosas yeserías mudéjares, principalmente en puertas y ventanas. La datación con bastante seguridad del repertorio decorativo y de los elementos constructivos existentes en las armaduras de madera de Toledo y Segovia entre 1085 y 1114 sirve como pauta de cronologia absoluta para la datación de otras piezas lígneas de características prácticamente idénticas de la Península Ibérica y del Magreb

Elementos arquitectónicos y decorativos nazaríes en el arte mudéjar aragonés: III, inscripciones en la capilla de San Miguel de La Seo de Zaragoza

Este trabajo estudia las doce bandas entre epigráficas y seudo-epigráficas que existen en la base de la armadura de limas moamares de la capilla de San Miguel Arcángel de la catedral de El Salvador de Zaragoza, conocida popularmente como la «Parroquieta», debido a que en la actualidad cumple la función de parroquia de la catedral metropolitana. Dicha capilla, concebida para albergar el sepulcro del arzobispo Lope Fernández de Luna, fue erigida entre los años 1374 y 1381. Las bandas epigráficas presentan inscripciones en estilo cúfico florido y son obra de artistas locales; mientras que las bandas seudo-epigráficas (es decir aquellas sin traducción posible) presentan rasgos propios del estilo cúfico trenzado y se inspiran en las de la Alhambra de Granada, de tal manera que se puede afirmar que dichas inscripciones son obra de artistas andaluces, o al menos que fueron artistas conocedores de las inscripciones nazaríes los que dieron las pautas para la labra de las de Zaragoza. La extraordinaria belleza y complejidad de los nexos de estas inscripciones nazaríes en estilo cúfico trenzado explica que las nuevas formas de la epigrafía nazarí se propagaran durante la segunda mitad del siglo XIV y en el siglo XV, por los tres focos del mudéjar peninsular que gozan de una mayor vitalidad en este momento cronológico: El aragonés, el sevillano y el toledano

Nuevos datos para el estudio de las influencias del Medio y el Extremo Oriente en el palacio islámico de la Aljafería de Zaragoza

La reaparición a mediados del siglo XI en el palacio islámico de la Aljafería, de una manera tan sorprendente como inequívoca, del antiguo prototipo arquitectónico de los castillos omeyas del desierto de la primera mitad del siglo VIII ha hecho que no se hayan recalcado suficientemente las profundas influencias abasíes y fatimíes de las que estaban plenamente imbuidos los artistas que decoraron este palacio de la dinastía hudí. El hundimiento del Califato de Córdoba, una catástrofe que nadie hubiera considerado posible en los años centrales del siglo X, conllevó lógicamente el aumento de las influencias abasíes y fatimíes que a mediados del siglo XI afloran en al-Andalus y en el Magreb por doquier. Estas aportaciones llegadas desde el Masriq se observan en el palacio hudí no sólo en la adopción de numerosos elementos prestados del vocabulario formal del arte abasí y fatimí, sino también en la importación de tejidos y piezas cerámicas procedentes de Egipto y de China, así como en la evolución del propio protocolo real, en el que el monarca de Zaragoza empezará a presentarse en los grandes actos solemnes semioculto o completamente oculto por una cortina, tal como era habitual desde hacía tiempo en el ceremonial de los califas abasíes y fatimíes