De los 24 fotogramas por segundo a los 24 episodios por temporada

Tretzenes Jornades de Foment de la Investigació de la FCHS (Any 2007-2008)Desde hace algún tiempo, y curiosamente coincidiendo con el centenario de su nacimiento, muchas voces vienen anunciando la inevitable muerte del cine. Las cifras del torrencial vaciado de las salas son irrebatibles, y múltiples las posibles razones que se congregan para dar con su explicación. El precio de las entradas, la comodidad del consumo doméstico, la piratería, e incluso la baja calidad de los productos que se estrenan en las salas comerciales, son motivos comúnmente defendidos. Sin embargo, todos aquellos que con premura ansiaban encontrar su cadáver no logran encontrarlo, y es que puede que el cine no haya muerto, sino que haya cambiado de aspecto. Asistimos a un panorama de crisis de ideas, donde las secuelas, las precuelas, los remakes, las parodias, los pastiches, las adaptaciones y las trilogías copan el cine que se estrena en el circuito hollywoodiense actual – y en casi todo el mundo por ende – y que dista mucho de resultar para el espectador la experiencia que suponía en otros tiempos. ¿Pero qué ha sucedido para encontrarnos en este punto? ¿En qué manera la cotidianeidad del consumo cinematográfico se ha erigido el principal reclamo del espectador que ahora decide ver cine en su hogar? Y aún más, ¿de qué manera la industria cinematográfica ha sabido hacerse un hueco en el discurso del audiovisual televisivo como vía de escape a algunas de las propuestas más interesantes y diferentes de lo que se exhibe en la gran pantalla? Lo cierto es que la vida actual exige entretenimientos cortos, a mano, y apuestas de calidad, por lo que la industria norteamericana ha encontrado en el sofá de la sala de estar de los hogares, en formatos fragmentados de cuarenta minutos, y en la televisión como ventana de distribución, la forma perfecta de la evolución de la ficción narrativa contemporánea: las series de televisión

Los openings de las series televisivas dramáticas norteamericanas contemporáneas como partículas narrativas con estratégicos compornentes semióticos

[Resumen] Ante el incesante vaciado de espectadores de las salas de cine en un convulso contexto sociológico global de profundas mutaciones en el terreno del audiovisual contemporáneo, son muchas las voces que hablan de una crisis de ideas en el cine mainstream, de la compra del éxito contra reembolso —secuelas, precuelas, trilogías, remakes, adaptaciones de cómic, videojuegos… —, de la muerte del relato en pos de la rendida espectacularidad por el artefacto cinematográfico, como sucedía en el cine de los orígenes. Así, coincidiendo precisamente con su reciente centenario, se lleva tiempo especulando sobre la muerte del cine. Sin embargo, es tremendamente relevante el auge de nuevos discursos que, en su hibridación con la narrativa fílmica, recogen muchos de sus aspectos formales y narrativos, subvirtiendo algunos para retroalimentarlos nuevamente, en un apasionante terreno de incipiente interés investigador: estamos hablando de las series de televisión. Son muchos los aspectos que llevan a la actual situación, tanto de carácter cultural, tecnológico, social o estructural, pero resulta especialmente significativo el uso que el serial televisivo dramático norteamericano del nuevo milenio —actuando como paradigma del modelo— hace de las clásicas secuencias de títulos de crédito cinematográficas. Aplicando sus quiebras a este espacio, exige el replanteamiento de muchas conceptualizaciones teóricas y la elaboración de una catalogación explícita de sus partículas narrativas, partiendo desde la génesis de sus openings. Con ello, el poder icónico que surge de sus respectivos análisis textuales, pone en evidencia una necesaria revisión de estas secuencias desde un punto de vista estrictamente semiótico, pues con frecuencia —en los casos que huyen del clasicismo del formato— se hace gala de una carga simbólica y de elementos de poder significante portentosos. Sirva, a modo de primer paradigma, una sucinta aproximación a tres openings de series televisivas dramáticas contemporáneas estrechamente relacionadas con la muerte, por lo que hacen uso en sus estrategias de enunciación de múltiples elementos clásicos de vinculación con la muerte y el más allá, en su relación ignificantesignificado para con las características temáticas y de contenido intrínsecas del propio serial televisivo

Narrativa a la deriva: de Perdidos a la eternidad

En este artúculo se analiza la serie de televión Perdidos (Lost, J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, ABC: 2004-2010), una de las series de televisión más emblemáticas y adictivas de la historia catódica e, indudablemente, uno de los hitos televisivos de la primera década del nuevo milenio, serie de culto, fenómeno en Internet, tema recurrente de conversación, polo de influencia de las nuevas narrativas contemporáneas surgidas a su estela. El final de Perdidos marca un punto de inflexión en la manera de ver la televisión, y también de emitirla. El éxito y la repercusión de la serie trasciende las clásicas valoraciones acerca de audiencias y shares. Perdidos ha sido un fenómeno que se ha seguido mucho más desde la red que desde la televisión, se ha tornado en un referente global cuyo alcance y repercusión difícilmente pueda ser clasificado o etiquetado de una forma convencional. la estructura narrativa de Perdidos a lo largo de sus seis temporadas se construye a partir de la disposición, en el discurrir de sus tres primeras temporadas, de una serie de flashbacks engarzados que exploran el pasado de los personajes, ahondando en la fractura del espacio-tiempo al unísono de la germinación de una cuestión que, finalmente, se erigiría clave para el tránsito de su relato: la redención.This article analyses the television series Lost (Lost, J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, ABC: 2004-2010), one of the most emblematic and addictive series in the history of television and undoubtedly one of the broadcasting landmarks of the first decade of the new millennium. It is a series that has gained a cult following, as well as becoming an internet phenomenon, a recurring topic of conversation and a powerful influence for the new contemporary narratives that are appearing in its wake. The end of Lost marks a turning point in the way television is watched and also how it is broadcast. The success and repercussions of the series go beyond the classical evaluations concerning audience ratings and shares. Lost is a phenomenon that has been followed online far more than on TV and has become a global reference with a scope and repercussions that are hard to classify or label using conventional means. The first three seasons of the series make use of a string of linked flashbacks that explore the backgrounds of the characters to provide the structure for the overall narrative of the six seasons of Lost. This makes the fracture in space and time even deeper, while at the same time examining in greater detail the formation of an issue that will eventually play a key role in the development of the plot: redemption.El presente trabajo ha sido realizado con la ayuda del Proyecto de Investigación “Nuevas Tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales contemporáneos”, financiado por la convocatoria del Plan Nacional de I+D+iIdel Ministerio de Ciencia e Innovación, para el periodo 2008-2011, con código CSO2008-00606/SOCI, bajo la dirección del Dr. Javier Marzal Felici

S(c)inergias televisivas: los años 50, el fin de la era de los estudios de Hollywood, las transformaciones del medio televisivo y la generación de la televisión como ecos del hoy

Catorzenes Jornades de Foment de la Investigació de la FCHS (Any 2008-2009

Metodología de microanálisis fílmico

Los openings de las series de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas recogen y subvierten las características formales y los recursos expresivos y narrativos de sus referentes historiográficos y cinematográficos —las secuencias de títulos de crédito— convocando el interés reflexivo y crítico del analista. Así, se pone en evidencia la exigencia de la formulación de un nuevo constructo teórico de aproximación a estas partículas narrativas, paradigmas discursivos que se extienden tanto a la apertura —previously, teaser— como al cierre —ending, pre-ending— de las series de televisión que conforman nuestro objeto de estudio. Al tiempo, se erige necesaria una categorización tipológica de los títulos de crédito cinematográficos y el desarrollo de baremos cuya aplicación conforme una metodología de microanálisis fílmico capaz de desgranar estas secuencias desde un punto de vista sinecdóquico.The openings of North American Contemporary Drama Television Series collect and subvert the formal characteristics and the narrative and expressive recourses from its historiographical and cinematographic referents —the movie title credits— calling the analyst’s reflexive and critic interest. Thus, it highlights the need for the formulation of a new theoretical construct that allows the approach to these narrative particles, discursive paradigms that extend both the opening —previously, teaser— as the closure —ending, pre-ending— of the televisions series that conforms our object of study. At the time, it’s required a typological categorization of movie title credits and a development of scales whose application build a film microanalysis methodology capable of shelling these sequences from a synecdochic point of view

Del cine a la televisión : de 24 fotogramas por segundo a 24 episodios por temporada

Multi-million sagas based in attractions from theme parks, adaptations and re- adaptations ad infinitum from pseudo-childish novels of adventures, magic and fantasy, films based on comics, graphic novels, video-games, old myths of cinema rescued, prequels, sequels, trilogies, remakes… Nowadays, all this corner almost entirely cinemas worldwide. Is there a crisis of ideas in contemporary mainstream cinema? Is the industry, somehow, buying success cash on delivery? Are we assisting to the death of the story toward the spectacular of the cinema machine as in the origin of movies? Or, as a last resort, has cinema died? There are many voices that for a number of years of age, coinciding precisely with its recent centennial, have thought about this fact trying to answer these questions. While it is clear there is a mutation both discursive as espectactorial levels, and issues such as digitalization or the influence of new technologies have appeared frequently, has not been studied depthly the hybridization and overlapping that the cinema experiences with other languages such as television or advertising. In this regard, North American dramatic tv series of the new millennium collect many of its formal and narrative resources, subverting some of them, and giving feedback again, in a scenario that becomes an attractive and suggestive subject of studySagas multimillonarias basadas en atracciones de parque temático, adaptaciones y readaptaciones ad infinitum de novelas pseudoinfantiles de aventuras, magia y fantasía, películas basadas en cómics, novelas gráficas, videojuegos, viejos mitos del cine rescatados, precuelas, secuelas, trilogías, remakes… Hoy en día todo ello copa casi completamente las salas de cine a nivel planetario. ¿Hay una crisis de ideas en el cine mainstream contemporáneo? ¿Se está, de alguna manera, comprando el éxito contra reembolso? ¿Asistimos a la muerte del relato en pos de la espectacularidad del artefacto como en el cine de los orígenes? O, en última instancia, ¿Ha muerto el cine? Son muchas las voces que desde hace algunos años, y coincidiendo precisamente con su reciente centenario, han reflexionado acerca de este hecho intentando dar respuesta a estas cuestiones. Si bien es evidente una mutación tanto a nivel discursivo como espectactorial, y aspectos como la digitalización o la influencia de las nuevas tecnologías han aparecido con asiduidad, no se ha estudiado tanto en profundidad la hibridación e imbricación que en la actualidad el cine experimenta con otros discursos como la televisión o la publicidad. En este sentido, las series de televisión dramáticas norteamericanas del nuevo milenio recogen muchos de sus aspectos formales y narrativos, subvirtiendo algunos de ellos, y retroalimentándolos nuevamente, en un escenario que se convierte en un atractivo y sugerente objeto de estudi

Nostalgia de volver a casa: los locos de Madison

The tagline of the first season of the US television series Mad Men (Matthew Weiner, AMC: 2007-) says: “it doesn’t matter what you are, it’s all about how you sell it". Few statements running perpendicular to the discourse of an audiovisual product can be seen as a more categorical defence of the meaningful materiality of a text than this one. MadMen, in its aestheticising look at the men – and women – who shaped the hopes and dreams of North Americans in the 60s, is set to become a cult series before a sophisticated television artefact that acts as the flagship of an elitist, prestigious television that devoutly pays heed to the smallest detail, to everything that does not seem to be happening but which unfolds in the subterfuges of an escapist narrative, in the ironical mannerism of the brilliant and evasive lines of its script, and in the exemplary care taken with its calculated planning and extraordinary multilayered staging. Together all this goes to make up views as seen from an infinite watchtower, as though the viewer was required to possess an especially powerful gaze to watch, and understand, it.Reza el tagline de la primera temporada de la serie de televisión norteamericana Mad Men (Matthew Weiner, AMC: 2007-) que «no importa lo que seas, lo importante es cómo lo vendas». Pocas afirmaciones transversales al discurso de un tejido audiovisual pueden convertirse en un alegato más categórico que éste en torno a la reivindicación de la materialidad significante de un texto. Mad Men, en su estetizante mirada a los hombres —y las mujeres— que dieron forma a las esperanzas y sueños de los norteamericanos en los años 60, se propone como una serie de culto . Un sofisticado artefacto televisivo que funciona como el buque insignia de una televisión de élite y prestigio que atiende con devoción a lo íntimo del detalle, a todo lo que parece no estar pasando pero se desencadena en los subterfugios de una narración escapista, en el manierismo irónico de sus brillantes y esquivas líneas de guión, en el ejemplar cuidado de su calculada planificación y extraordinaria puesta en escena multicapista, componiendo en suma las vistas desde una atalaya infinita como si para contemplarse —y entenderse— fuera necesaria una densidad especial en la mirada del espectador

Big Love: el travelling lícito

En este artúculo se analiza la serie de televión de HBO “Big Love”, la enunciación no puede ser sino irónica, pues presenta la familia, el amor, la responsabilidad, el trabajo y una serie de valores privilegiados en Norteamérica con una rigurosa cotidianidad que se detiene en los guiños para el espectador, metáforas entre lo absurdo y el sentido común que afila los límites entre lo ordinario y lo extraordinario. Se destituye el ideal de amor concebido en su exclusividad y llevado hacia la diferencia. En Big Love es fundamental el uso semántico del travelling frente a la dialéctica clásica de plano-contraplano.This article analyses the HBO television series “Big Love”. The title is undoubtedly used ironically, since it presents the family, love, responsibility, work and a series of privileged values in North America with a rigorous sense of everydayness that makes numerous nods to the viewer: metaphors that fall mid-way between the absurd and common sense and which sharpen the limits between the ordinary and the extraordinary. The ideal conception of love as an exclusive, differentiating experience is dismissed. In Big Love the semantic use of travelling shots is essential, as opposed to the classic dialectics of the shot-reverse shot.El presente trabajo ha sido realizado con la ayuda del Proyecto de Investigación “Nuevas Tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales contemporáneos”, financiado por la convocatoria del Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación, para el periodo 2008-2011, con código CSO2008-00606/SOCI, bajo la dirección del Dr. Javier Marzal Felici

Del cine al videojuego : ¿evolución, simbiosis o parasitismo?

Comunicaciones del IV Congreso Internacional sobre análisis fílmico celebrado en la Universitat Jaume I de Castellón 4,5 y 6 de mayo de 201