Fotografar a Catástrofe

Num nível puramente lógico, poderíamos arriscar a dizer que há uma inadequação fundamental entre a fotografia e a catástrofe compreendida enquanto calamidade e desastre, seja natural (terremoto, seca, tsunami, por exemplo) ou produzida por seres humanos (guerra e genocídio). De variada duração, a catástrofe é um evento real ou uma série de eventos no tempo. Já a fotografia é uma tecnologia imagética, uma forma particular de representação que, diversamente das outras tecnologias modernas da imagem como o cinema ou o vídeo, registra um intervalo de tempo que é da ordem do instante. A catástrofe significa a morte e os sofrimentos de seres humanos em grande escala. Inversamente, independentemente da cena específica que ocorre frente a ela, a câmera fotográfica é estritamente delimitada pelo retângulo do visor e apenas produz---- uma imagem. Conforme apontado por muitos teóricos e críticos deste modo de representação, a foto não possui capacidade de explicação ou de análise e nem delimita causalidades já que seus significados são mais ou menos contingentes aos seus variados usos, contextos e contingências. A busca das causas ou das razões não está dentre suas atribuições. Sua significação se baseia na sua utilização, e esta utilização é condicionada por seu contexto

Calotypomanie

Selon la pratique traditionnelle, le butin fait partie du cortège triomphal. C'est ce qu'on appelle les biens culturels. Ceux-ci trouveront en l'historien matérialiste un spectateur distancié.Lui, en songeant à la provenance de cet héritage, ne pourra se défendre d'un frisson. Walter Benjamin, "Sur le concept d'histoire". La discipline de l'histoire de l'art et son plus récent avatar, l'histoire de la photographie, se différencient de toutes autres approches de la production cultu..

Is this photograph taken? - The active (act of) collaboration with photography

Over more than thirty years of commercial and fine art photographic practice, I have often noticed remarkable disparities between the scenes, objects, events or moments ‘out there’ I had attempted to record – and the images within the resulting photographs. These (sometimes subtle, sometimes profound, but rarely anticipatable) disparities between what I had seen and what the photograph shows me offer the tantalising suggestion that there may be something else going on here – but something which the popular conception of photography may hinder our ability to recognise. This article explores the implications of four central assumptions implicit within the popular conception of photography which may impede new ways of thinking about photographic practice. Supported by a number of photographs that depict scenes, events and ‘moments’ which were not ‘taken’ but were created by the act of photographing them, I will suggest that new opportunities for practice may be available by ‘re-imagining’ the practice of photography as an active – or, as an act of – collaboration between medium and practitioner

Da fotografia como arte à arte como fotografia: a experiência do Museu de Arte Contemporânea da USP na década de 1970

Este ensaio visa sistematizar os primeiros resultados de uma pesquisa, ainda em curso, sobre o processo de legitimação da fotografia pelo sistema de arte no Brasil, cujo foco principal é o museu. Os museus de arte da cidade de São Paulo foram escolhidos para dar início a essa investigação. Primeiramente, será abordada, em linhas gerais, a presença da fotografia no Museu de Arte Moderna de São Paulo e na Bienal de São Paulo, dada a vinculação de origem do Museu de Arte Contemporânea com essas duas instituições paulistanas. Na seqüência será analisada a formação do acervo fotográfico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo durante a década de 1970. Por fim, esse percurso permitirá observar que a atuação de Walter Zanini, o primeiro diretor do Museu, e as particularidades da posição do MAC-USP no sistema de arte no Brasil naquele período resultaram no entendimento da fotografia prioritariamente no âmbito da arte contemporânea de caráter experimental e não como obra de arte autônoma, segundo os princípios da chamada fotografia artística.This article presents the first findings of a research still under development about the process of legitimation of photography as a kind of art by the artistic scene in Brazil. The art museums of the city of São Paulo were chosen for starting that research. Initially, we will be investigating the presence of photography at the Contemporary Art Museum of São Paulo and at the Biennial of São Paulo, as the origin of the Contemporary Art Museum is tided to those two institutions. Following, the arrangement of the photographic technical reserve of the Contemporary Art Museum in the 1970s will be analyzed. This study will be focusing on the work of Walter Zanini, as the first director of the museum, and on the particularities of MAC-USP position in the art system in Brazil which resulted in the understanding of photography as belonging to the sphere of contemporary art in an experimental way and not as an autonomous work of art, according to the principals of the so called artistic photography

Caring in Curating. Transforming Art History: Possibilities and Limits in Practice and Theory

Although aware of a growing bibliography grounded in feminist theory on the necessity of an ethics of care, prior to reading Radicalizing Care, I had never considered its application to curatorial activity. As it happens, care and curating share at least one etymological ancestor in the Latin curare, “to care for”, “to look after”, “to cure” and “to heal”. But where this was once limited to the institutional maintenance and exhibition of art objects by museum professionals, curatorial activit..