„Willkommen in Leipzig!“ Kunst und Politik nach dem Krieg. Das Leipziger Museum der bildenden Künste als Beispiel musealer Praxis im kulturpolitischen Geflecht der Nachkriegszeit (1945-1951)

Die ersten Ausstellungen am Leipziger Museum der bildenden Künste nach Ende des Zweiten Weltkrieges erscheinen zum einen überraschend und zum anderen vorhersehbar. Vorhersehbar, da sie dem kulturpolitischen Kurs, wie er in allen vier Besatzungszonen verfolgt wird, entsprechen. In allen Zonen werden Schauen eröffnet, die in ihrer Werkauswahl an die Zeit der Weimarer Republik anknüpfen, die Errungenschaften der (älteren) europäischen Kultur aufzeigen oder die Kunst der Gegenwart, meist mit regionalem Schwerpunkt, präsentieren. So auch in Leipzig. Und dennoch überraschen hier mehrere Faktoren: die große Anzahl der Ausstellungen, das Tempo mit dem Rückführungen, Sammlungsaufbau, Personalmanagement und Konzepte umgesetzt werden und die Auswahl der zeitgenössischen Künstler:innen. Der Wiederaufbau der Gebäude und der Infrastruktur werden in der Messestadt von den amerikanischen als auch den sowjetischen Besatzern hoch priorisiert. Und schließlich entspinnt sich im Sommer 1945 ein Netzwerk kunstpolitischer Akteure, das in seinen Verbindungen und Beziehungen befruchtend auf die museale Praxis einwirkt.:1. Einleitung 1.1 Willkommen in Leipzig! Museale Praxis in der Messestadt Leipzig nach dem Zweiten Weltkrieg - Herleitung, Untersuchungsgegenstand und Fragestellung 1.2 Methoden und Struktur der Arbeit 1.3 Forschungsstand und Quellen 2. 1945-1947: „Kultur im Aufbau“? Politische und organisatorische Rahmenbedingungen für die Umsetzung der ersten Kunstausstellungen 2.1 Die Kunstpolitik der Besatzungsmächte in der SBZ, in Sachsen und Leipzig 2.2 Die Verflechtungen der kommunalen Strukturen und die Leitbilder der städtischen Kunstpolitik 2.2.1 Das Kulturamt in Leipzig - Die Modifikation des Verwaltungsapparates 2.2.2 „Es existieren keine Vorbilder“ - die Akteur:innen der Leipziger Kulturarbeit 2.2.3 Das Streben um den „kulturellen Aufbau“ in Leipzig - Visionen und Realitäten 2.3 Das Museum der bildenden Künste in Leipzig 2.3.1 Das Leipziger Bildermuseum - Historie und Sammlungsgenese bis 1945 2.3.2 Johannes Jahn und Margarete Hartig in der Direktion des MdbK. Eine Diskrepanz zwischen Klassik und Moderne? 2.4 Bestandsaufnahme: Kunsttransfer vor, während und nach dem Zweiten Weltkrieg am Museum der bildenden Künste Leipzig 2.4.1 Die Rückführung ausgelagerter Bestände 2.4.2 Die „Schlossbergungen“ als Teil der Bodenreform in Sachsen 2.4.3 Fallbeispiel: Die private Kunstsammlung Speck von Sternburg 2.4.4 Die Entnahme von Kunstwerken aus dem Bestand des MdbK durch die Trophäenbrigaden und deren teilweise Restitution 2.4.5 Zwischenfazit: Der Transfer von Kunst als Faktor der Sammlungsgenese 3. Die ersten Kunstausstellungen am MdbK nach Kriegsende: Die Besatzungszeit (1945-1948) 3.1 Die Anfänge: Erste Ausstellungen des MdbK nach Kriegsende 3.1.1 „Käthe Kollwitz“ und „Der Schaffende Mensch in Werken der bildenden Kunst“ als erste Nachkriegsausstellungen im Naturkundlichen Heimatmuseum (16.12.1945-11.2.1946) 3.1.2 Die Präsentation „Befreiter Kunst“ in Leipzig (10.3.-14.4.1946) 3.2 Die Transition: Die Ausstellung „Mitteldeutsche Kunst. Malerei, Graphik und Plastik der Gegenwart“ (8.12.1946-9.2.1947) 3.2.1 Die Kooperationsmöglichkeiten und logistischen Herausforderungen der Ausstellung 3.2.2 Die Auswahl der Positionen und Bezüge zur Ausstellungspraxis im Nationalsozialismus 3.2.3 Der inhaltliche Überbau: Konzeption, Kunstvermittlung und Ausstellungsrezeption 3.3 Die Zensur: „Die Malerei der Gegenwart“ (31.08.-12.10.1947) 3.4 Zusammenfassung: Von der Befreiung der Kunst zur Zensur durch die Kommandantur 4. 1948-1951: Zentralisierung nach sowjetischem Vorbild 4.1 Die Kunstpolitik der SED zwischen Staatsgründung und Zentralisierung 4.2 Der Sozialistische Realismus in der Sowjetunion 5. Die Kunstausstellungen unter staatlicher Einflussnahme und die kunstpolitische Debatte um Formalismus und Realismus in Leipzig 5.1 Wie Hans und Lea Grundigs Ausstellung „Die Kunst der Zeit“ Anfang 1951 den Formalismusdiskurs in Leipzig einleitete 5.1.1 Die Organisation der Ausstellung und die Auswahl der Positionen 5.1.2 Von der Portfolioerweiterung zur Diffamierung. Die kunstpolitische Kontroverse um die Kunst Lea Grundigs 5.2 „Vergleichende Betrachtung von Kunstwerken. Ein Beitrag zur Frage Realismus-Formalismus“ im Sommer 1951 5.2.1 Die Analyse des „Museumsführers“ 5.2.2 „Ein Museum und der Formalismus“ - Beurteilung, Rezensionen und die Position des MdbK 5.3 Zusammenfassung: Kunst in die Betriebe und die Diskussion um Realismus-Formalismus 6. Kultur als Wirtschaftsfaktor? Die Leipziger Messen und das begleitende Kulturprogramm 6.1 Die Leipziger Friedensmesse als Bühne der politischen Repräsentation 6.2 Die Messekulturprogramme zwischen 1946 und 1951 als Projektionsflächen der staatlichen und städtischen Kulturpolitik? 6.3 Fazit: Die Ausstellungen während der Messe als kunstpolitisches Instrument der städtischen Repräsentation 7. „Wiedersehen mit Leipzig“ - Zusammenfassung und Ausblick Anhang I. Abkürzungsverzeichnis II. Literatur- und Quellenverzeichnis Archive Gedruckte Quellen Sekundärliteratur III. Ausstellungs- und Vortragsverzeichnis IV. Abbildungsverzeichnis und -nachweis Erklärun

Der Sozialistische Realismus in der VR China unter Mao Zedong und in der DDR, 1949-1976 - ein Vergleich

In der vorliegenden Arbeit mit dem Thema “Der Sozialistische Realismus in der VR China unter Mao Zedong und in der DDR, 1949-1976 - ein Vergleich” wurde nach dem Aufzeigen des Ursprungs des Stils in der Sowjetunion und der Analyse von Kunstströmungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in der Republik China und im Deutschland der Weimarer Republik, die Kunst- und Kulturpolitik beider Länder untersucht. Anschließend fand in der Vorstellung von Künstlerpersönlichkeiten beider Länder und der Analyse ausgewählter Bildwerke eine Vertiefung der Zusammenhänge von Politik und Kunst in den beiden kommunistisch regierten Ländern statt. Die Methode der Gegenüberstellung ermöglichte einen Vergleich. Dabei war interessant herauszufinden, in wie weit die VR China und die DDR den Sozialistischen Sozialismus nach sowjetischem Vorbild übernommen haben, oder ob auch andere Einflüsse nachweisbar sind, die zu einer Entwicklung des Sozialistischen Realismus eigener Prägung führten. Die Untersuchungen haben ergeben, dass in beiden Ländern eine künstlerische Entwicklung innerhalb der Kunstdoktrin des Sozialistischen Realismus hin zu einem mit eigener Prägung nachweisbar ist. In den 1950er Jahren, der Zeit des Aufbaus des sozialistischen Staates, orientierten sich sowohl die VR China als auch die DDR am intensivsten am sowjetischen Vorbild. Es vollzog sich eine Übernahme der Ursprungsform des Sozialistischen Realismus. Demnach sind in dieser Zeitspanne die häufigsten Gemeinsamkeiten zwischen beiden Ländern zu erkennen. Die 1960er Jahre weisen verschiedene Zeitpunkte im Einsetzen der Kombination der Kunstdoktrin mit eigenen Kunstströmungen auf. Im letzten Jahrzehnt der Herrschaft Maos, driftet die künstlerische Entwicklung beider Länder vergleichsweise radikal auseinander. Während in der VR China mit der Kulturrevolution die künstlerische Tätigkeit im Land gestoppt wurde und nur noch im Dienst der politischen Propaganda stand, eröffnete sich in der DDR mit dem Regierungswechsel durch Honecker 1971 ein ungeahnter Horizont an künstlerischer Entfaltungsmöglichkeit. Die Arbeit zeigt, dass Künstler sowohl in der VR China als auch in der DDR, trotz der Übernahme der Kunstdoktrin des Sozialistischen Realismus von der Sowjetunion, zu einer landeseigenen künstlerischen Entwicklung gefunden haben.This thesis „ The Socialist Realism in the VR China among Mao Zedong and the DDR, 1949-1976 – a comparison.“ implies, in the first chapter, an analysis of the birth of Socialist Realist Style in the Soviet Union and of art developments in the first half of the 20th-Century in the Republic of China as well as in Germany during the Weimar Republic, preparing the prospective style. The second chapter displays the cultural- and art-politics over three decades, from 1949 until 1976, for both countries. Afterwards, artist biographies with an interpretation of selected images, helps to recess the connection between political power and art development. The approach of a comparison enabled an analogy. The research questions of how and as far both countries assumed the style of the Soviet Union, and, if there were other foreign influences recognizable, which offered the possibility to an own development within the doctrine of Socialist Realism, are the core of this thesis. The analysis of this thesis results in an imprinting of the soviet style by own art genres, based on some liberal phases in cultural politics. The comparison put on view that both countries were most similar in art development in the first century of communist reign, caused by the strong orientation on soviet model. During the 1960ies and at different moments in the VR China and the DDR, the impact of Socialist Realism with own traditional art genres started. The last period of communist leadership under Mao Zedong is marked by a different way: In the VR China stopped the creative art production during the Cultural Revolution. It only function was to act in the sense of political propaganda. In Opposition, the DDR built up new possibilities for artistic production caused by a change in incumbency within the communist party. This thesis ends with the statement that in both countries within the Socialist Realist Style artists found possibilities to accomplish an artistic development, which was distinctively for their country

Ästhetische Zeitkonzeptionen der zwanziger Jahre: László Moholy-Nagy und El Lissitzky

Das erste Viertel des 20. Jahrhunderts ist eine Phase intensiver Auseinandersetzung mit dem Phänomen Zeit. In unterschiedlichen Gebieten wie Mathematik, Physik, Literatur und Philosophie ebenso wie in der Alltagswelt gewannen temporale Aspekte besondere Relevanz und entwickelten sich zu einem virulenten Diskussionsgegenstand vielschichtiger Prägung. Lässt sich diese Sensibilisierung für alles, was mit der Zeit zusammenhängt, nun auch für die Diskurse in der bildenden Kunst belegen? Während die Frage der Temporalität für die Arbeiten des Kubismus und Futurismus vielfach diskutiert wurde, fehlt eine ähnliche Untersuchung für den Konstruktivismus und sein Umfeld in den 20er Jahren ebenso wie ganz konkret für die in dieser Arbeit thematisierten Künstler, László Moholy-Nagy und El Lissitzky. Die Arbeit liefert in diesem Sinn einen ergänzenden und erweiternden Beitrag einer breiteren Analyse der Rolle von Zeitkonzeptionen in der für dieses Thema so wichtigen Phase der Kunst des beginnenden 20. Jahrhunderts. Sie nimmt zudem die Frage in den Blick, ob und wie die Diskussion des Temporalen am Schauplatz Kunst mit dem Netzwerk der Zeitdiskurse dieser Periode interagiert. Es kann gezeigt werden, dass sich in Moholys wie in Lissitzkys Arbeit nicht einzelne Zeitaspekte artikulieren, sondern Zeitenkonvolute, die aus unmittelbaren, symptomatischen, messbaren Momenten von Zeit ebenso wie aus mittelbaren Momenten des Zeitlichen bestehen. Letztere sind immer dort gegeben, wo die Zeit nicht als visualisierter Fakt, zu zeigendes Sujet oder messbare Quantität im Werk gedacht wird, sondern als Movens, als dem Werk a priori zugehörige Kategorie, als stets mitzudenkende Qualität von Wahrnehmung und Erkenntnis. Sie bezeugen, dass das Werkverständnis auf einem Denkmodell beruht, für das die Kategorie Zeit unverzichtbar ist. Hieraus resultiert der in der Arbeit etablierte Begriff der temporalen Qualitäten, der gleichzeitig einen veränderten Modus für das Sprechen über das Verhältnis von Zeit und Bild überhaupt in Anschlag bringt und der zu einer veränderten Fragestellung zum Auffinden und Verorten von Zeitaspekten im Kunstwerk führt. Insbesondere lässt sich im konkreten Fall so zeigen, dass die Frage nach dem Temporalen bei Moholy wie Lissitzky weit über sich hinaus weist auf das grundsätzliche Verständnis von ‚Werk‘ respektive der Beziehung zwischen Künstler, Werk und Betrachter

Was sagt das Publikum zur Kunst der Avantgarde? Aus dem Gästebuch der Klanginstallation von John Cage auf der documenta 8

"This is a beautiful room. I am glad that Thoreau now is in it. My gratitude to the congregation and at those of the Karlskirche." So lautet die erste Eintragung in das Gästebuch, das während der 100 Tage documenta 8 vom 12. Juni bis 20. September 1987 in der Kasseler Karlskirche auslag. Sie stammt von John Cage selbst. Insgesamt wurde diese Klanginstallation von über 70.000 Menschen besucht. Das Gästebuch verzeichnet 1.041 Eintragungen in Form von Unterschriften, Namens- und Adresseneintragungen, Kommentaren, Gedichten, Zeichnungen, gelegentlich auch Noten und Visitenkarten. (DIPF/Orig.

Ulrich Hübner - Stadt, Land, See

In der vorliegenden Arbeit wird die Bedeutung der Landschafts- und Marinemalerei für die nationale Einheit und bürgerliche Identifikation im Kaiserreich und in der Weimarer Republik beispielhaft am Werk des Berliner Secessionskünstlers Ulrich Hübner (1872-1932) untersucht. Zu Beginn wird die Rolle der Landschaft für die Konstitution von Staatswesen und nationaler Identität allgemein erläutert, um deutlich zu machen, vor welchem Hintergrund die Landschaftsmalerei Ulrich Hübners einen Beitrag zur bürgerlich-nationalen Identitätsfindung im (neugegründeten) Nationalstaat leisten konnte. Im Hauptteil werden dazu anhand Hübners biographischer Stationen unterschiedliche Gesichtspunkte, wie die pluralistischen Einflüsse auf Hübners Landschaftsmalerei, seine Rolle in der Berliner Secession, seine Positionierung auf dem Kunstmarkt, seine Rezeption durch die Kunstkritik und seine Funktion an der Akademie der Künste, untersucht. Hübners Konzentration auf Küstendarstellungen, Seestücke und Stadtansichten führte in Abgrenzung zur Marinemalerei zu dem neuen Typus der Stadt- und Wasserlandschaft, zwischen klassischer Veduten- und Landschaftsmalerei und impressionistischen Stimmungsbildern. Auf Grundlage des erstellten Werkverzeichnisses wird durch die Betrachtung Hübners Werks im Gesamtzusammenhang des Berliner Kunstgeschehens unter dem Aspekt des wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Erfolges und der Entwicklung des privatwirtschaftlichen Kunstmarktes deutlich, wie ein Künstler in diesem System agierte. Hübners Erfolg mit dem neuen Typus der Stadtlandschaft und der Konzentration auf bestimmte Vertriebswege und erfolgreiche Motive steht exemplarisch für den deutschen Impressionismus in Zeiten des Stilpluralismus. Als Vertreter einer moderaten Moderne wurden seine Gemälde heimatlicher Landschaften Identifikationsbilder des aufgeschlossenen Bürgertums und somit eine Versicherung von Kontinuität in den politisch bewegten Zeiten vom Kaiserreich bis zum Ende der Weimarer Republik.This doctoral thesis examines the significance of landscape and maritime painting for the national unity and civil identification in Imperial Germany and the Weimar Republic through the case study of the oeuvre of the Berlin Secession artist Ulrich Hübner (1872-1932). In the first instance, we will outline the effect that landscape painting in general had on the constitution of the political system and national identity in order to assess the extent of which Hübner’s landscape painting contributed towards the shaping of a civil-national identity in the newly founded nation state. To this effect we will then study key events in his biography, focusing on the following aspects: the pluralist influences that shape Hübner’s landscape painting, his role in the Berlin Secession, his place in the art market, art criticism’s response to his work and his position at the Berlin Academy of Arts. Hübner’s focus on coastal views, sea- and cityscapes, as opposed to maritime painting, lead to the new type of Urban Landscape and Waterscape which is situated between classical Veduta and landscape painting on one hand and impressionist “Stimmungsbilder” on the other. The catalogue raisonné will form the basis on which we examine his oeuvre in the context of the greater Berlin art scene with particular emphasis on his commercial and social success on one hand as well as seen within the more specific framework which is the development of the commercial art market on the other. The success Hübner had with his new type of Urban Landscape and his focus on specific commercial channels and successful subject matters is exemplary for the German Impressionism in times of stylistic pluralism. Representing a moderate Modernism, his paintings of “Heimat”-landscapes became symbols that the liberal bourgeoisie could identify with and thereby a guarantee of continuity during the politically agitated times from the beginning of the German Empire to the end of the Weimar Republic

El Lissitzkys "Wolkenbügel" als Inszenierung einer neuen Welt

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit den theoretischen Grundätzen des Wolkenbügels, eines horizontalen Hochhausentwurfes von El Lissitzky, die sich aus der Zweidimensionalität der Leinwand entwickelt haben, zu den Prinzipien der neuen Gestaltung werden sollen und zu einem vollends veränderten Raumverständnis führen. Die Arbeit versucht weiters darzulegen, auf welche Überlegungen und Theorien der Entwurf durch das ihm innewohnende Zeichengehalt verweist und wie das experimentelle Verständnis der zweidimensionalen Werke in ein dreidimensionales Großprojekt adaptiert wird, wobei das Hauptaugenmerk auf dem daraus resultierenden inszenierenden und utopischen Aspekt des Wolkenbügels gelegt wird.This paper deals with the theoretical tenets of the Wolkenbügel, a horizontal concept of a high-rise building by El Lissitzky, which derive from the two-dimensionality of the screen. They are to become the principles of the new design and profoundly change our perception of space. Furthermore, this paper means to bring to light the thoughts and theories that the project points to through its inherent signs and to explain how the experimental understanding of a two-dimensional project is adapted to a three-dimensional large-scale project. The main focus of attention here is the resulting utopian aspect of the Wolkenbügel

Hermann Glöckner – Ein Beitrag zum Konstruktivismus in Sachsen

Die Dissertation beschäftigt sich mit dem Werk des Dresdner Künstlers Hermann Glöckner (1889-1987) entgegen der bisherigen biografisch geprägten Sicht mit einem kunsttheoretischen Ansatz. Methodisch wird dabei das Werk im ersten Teil einer strengen Deskription unterzogen und funktionslogisch analysiert, d. h., die Bearbeitung stellt eine Art gestalterische Grammatik auf. Vor dem historischen Hintergrund einer Selbstfindung der Malerei nach dem 1. Weltkrieg ausgebreitet, wird durch die Grammatik deutlich, dass der Künstler weit mehr als bisher angenommen, einen mathematisch geprägten Weltzugang besaß und dieser indirekt zu einer Suche nach Universalität geführt hat. Neuland wird insbesondere bei der Darlegung von künstlerischen Denkstrukturen betreten. So kann gezeigt werden, dass sich in allen künstlerischen Äußerungen ein vornehmlich plastisches Denken manifestiert. Obwohl einige Arbeiten eindeutig zweidimensional angelegt sind, reflektieren sie dreidimensionale Probleme und weisen damit über sich hinaus in ein naturfremdes Universum. Es wird deutlich, wie der Künstler aus der beobachtbaren Natur Anregung und Kraft bezieht, seine künstlerischen Arbeiten aber nicht diese Natur spiegeln, sondern ihre Transzendenz geometrisch ausdrücken. Die Erkenntnisse des Künstlers aus diesem epistemologischen Malprozess fließen unmittelbar in Werke ein, deren optische Erscheinungen scheinbar ein Äquivalent in der Außenwelt besitzen. Aber auch bei diesen handelt es sich um einen nachprüfbaren, allgemeinen (universalen) malerischen Versuch, das Wesen oder den inneren Klang der Natur in einer "Einheit der Gegensätze" zu fassen. Die Analyse endet mit der Feststellung, dass sich die künstlerische Haltung Glöckners von einer konstruktivistischen zu einer eher symbolischen wandelt. Im zweiten Teil hinterfragt die Dissertation den bestehenden Forschungsstand in Bezug auf die durch politische Isolation begründete Eigenständigkeit bei der Entwicklung des künstlerischen Weges, die auch für eine Bewertung des künstlerischen Werkes im internationalen Kontext ein Hauptargument stellt. Durch weit reichende Recherchen wird das künstlerische Umfeld des frühen 20. Jahrhunderts in Dresden beschrieben, in dem sich der Künstler entwickelt hat. Dabei werden signifikante Verbindungen zu entscheidenden Entwicklungsimpulsen im Werk geknüpft, sodass deren Besonderheiten vor einer historischen Folie an Transparenz gewinnen. Entscheidend sind dabei einzelne Kunstwerke in Dresdner Ausstellungen insbesondere der 1920er Jahre, die der Künstler Hermann Glöckner gesehen haben muss, da sie zu seinem eigenen Werk eine hohe Evidenz besitzen. Einen bisher ganz vernachlässigten Akzent setzt die Dissertation mit der Untersuchung zur Schulzeit des Künstlers. Trotz reformatorischer Bewegungen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ist der Zeichenunterricht in den Volksschulen kaum im modernen Sinne entwickelt. Gerade aber die strenge und reduzierte Form, die Lenkung der Wahrnehmung und Schulung der Hand auf elementare Formen und deren Übertragung auf die Natur, werden zu Katalysatoren der künstlerischen Entwicklung Glöckners. Ganz ungewöhnlich wird hier eine ansonsten als Beengung und Reglementierung empfundene Lehrmeinung affirmativ in eine künstlerische Haltung transformiert, die ihre Freiheit in der Beschränkung findet. Im dritten Teil stehen die kunsttheoretische Bestimmung Glöckners und deren Bewertung im internationalen Kontext im Mittelpunkt der Ausführungen. Wichtigste Erkenntnis ist, dass der Künstler zwar nicht öffentlich immer gesehen, aber im Werk begründet, an den wesentlichen kunsttheoretischen Zeugungsattacken der Moderne durch seine Werke sozusagen ideell mitgearbeitet hat. Seine Arbeiten besitzen den gleichen, an einzelnen Stellen sogar einen radikaleren Charakter, wie die Schlüsselwerke am Anfang des letzten Jahrhunderts. Bestechend ist die Authentizität der Werke Glöckners, weil er sein ganzes Leben an einem Spiegel der Welt gearbeitet hat, der er selber war.The dissertation explores the work of Dresden artist Hermann Glöckner (1889-1987). Contrary to existing studies which have been characterized by biographical approaches, this dissertation follows an approach based on theory of art. In the first part, the method is to strictly describe his work and analyze it according to functional logic; i. e. during this process a kind of artistic grammar is being produced. Set against the historical background of a search for a new identity by painters after World War One, the grammar shows clearly that the artist cherished – way more than hitherto assumed – a world view shaped by mathematic principles which, indirectly, led him on to a search for universality. The demonstration of the structures of the artist's way of thinking breaks new ground and shows that in all of his artistic expressions a primarily plastic way of thinking manifests itself. Although a few of his works are unequivocally arranged in a two-dimensional order, they reflect three-dimensional problems and thus point beyond themselves to a universe alien to nature. It becomes clear how the artist gains stimulus and energy by observing nature, while his works of art do not mirror this nature, but express their transcendence in a geometrical manner. The artist's insights gained during this epistemological painting process directly leave their mark on works which by their visual appearance seem to possess an equivalent in the outside world. However, these works also represent a verifiable, universal pictorial experiment to subsume the essence or inner sound of nature in a "unity of opposites". The analysis results in the conclusion that Glöckner's aesthetic position developed from a constructivist to a rather symbolic one. The second part of the thesis challenges the current state of research in relation to the autonomous artistic development due to political isolation, which also constitutes one of the main arguments for the assessment of Glöckner's works of art in the international context. Findings from extensive research describe the artistic environment of the early 20th century in Dresden in which the artist developed. At the same time significant connections to pivotal impulses in the development of his work are revealed so that their exceptional quality is demonstrated more clearly against a historic backdrop. Of key importance are individual works from art exhibitions in Dresden, especially from the 1920s, which Hermann Glöckner must have seen, since there are highly evident links to his own works. In studying the schooldays of the artist, the dissertation puts emphasis on a hitherto completely neglected aspect. Despite educational reforms starting in the middle of the 19th century, drawing lessons in elementary schools were hardly modernized. However, of all things the austere and reduced form, a controlled perception and the training in drawing elementary forms and assigning these to nature, turn out to be catalysts of Glöckner's artistic development. A doctrine otherwise perceived as restrictive and regularised as in an educational context is transformed in quite an extraordinary manner affirmatively into an aesthetic position which finds its artistic license in limitation. The focus of attention of the third part of the thesis is to determine Glöckner's position within theory of art and its evaluation in an international context. The main conclusion is that the artist as it were contributed with his ideas rooted in his oeuvre to the fundamental creative acts giving rise to modernist art theory, which has, however, not always been publicly acknowledged. His works possess the same character as the key works of art of the beginning of the last century and in some respects are even more radical than these. The authenticity of Glöckner's oeuvre is impressive, for all his life he had been working on a mirror of the world, which was he himself

Schriften zur Theorie und Geschichte der Architektur, industriellen Formgestaltung und bildenden Kunst im 20. Jahrhundert : Auswahlbibliographie der 1980-1983 in der DDR erschienenen Literatur

Wissenschaftliches Kolloquium vom 5. bis 7. Juli 1983 in Weimar an der Hochschule für Architektur und Bauwesen zum Thema: 'Das Bauhauserbe und die gegenwärtige Entwicklung der Architektur : zum 100. Geburtstag von Walter Gropius