Étude préliminaire à la recherche de photographies muséales en mobilité

National audienceThis paper studies the problem of images indexing and retrieval related to museum visits. We especially focus on "offline" use of mobile devices (i.e., without connection to a remote server), from the point view of intrinsic quality and the point of view of mobile potential use. We describe three approaches, and we study their qualitative behavior on a test collection of photographs of paintings taken by mobile devices in the Grenoble museum.Cet article étudie la problématique de l'indexation et de la recherche d'image dans le cadre de visites de musée. Nous nous intéressons en particulier au cas d'utilisation d'outils mobiles "hors ligne" (c'est-à-dire sans connexion à un serveur distant), du point de vue qualité intrinsèque et du point de vue application mobile. Nous décrivons trois approches de référence, et nous étudions leur comportement qualitatif sur une collection de photographies de peintures, prises par des outils mobiles dans le Musée de Grenoble

L'exposition virtuelle : nouvelle forme de diffusion et de représentation des œuvres

Depuis longtemps déjà, les arts visuels se démarquent par leurs rapports proches quoique créatifs avec les développements technologiques des sociétés modernes. Pour les musées, Internet constitue une opportunité de rejoindre des publics qui s’avèrent de prime abord moins accessibles. Ce nouvel acteur dans le monde de l'art occupe une place croissante dans la présentation des oeuvres tout en jouant un rôle déterminant dans la diffusion et donc dans le retentissement qu'elles ont auprès de publics aux attentes changeantes. Alors que le musée diffusait autrefois ses collections et connaissances par les expositions et les catalogues, le cyberespace est aujourd’hui un nouveau lieu public qu’il lui convient d’investir. L’internaute est souvent isolé dans sa quête d’une « trouvaille » parmi la diversité de l’offre technologique. Nous proposons l’image alternative du flâneur comme métaphore opérationnelle afin d’analyser la relation entre l’internaute et l’exposition. Les oeuvres sont transposées dans le virtuel par le médium numérique, le même langage qui sous-tend l’exposition dans son ensemble, un transfert dont les implications sont nombreuses. La reproduction, par sa nature désacralisée, autorise la manipulation virtuelle. C’est une nouvelle forme de participation qui est exigée des spectateurs, non pas en termes d’acquisition rationnelle de connaissances, mais de manière ludoéducative, par cette même manipulation de l’image. Dans le but de souligner l’authenticité de l’oeuvre originale par la présentation de son équivalent numérique, l’exposition virtuelle est souvent médiatrice et documentaire avant tout, privilégiant l’observation technologique didactique.Art and technology have long developed close relationships allowing both to be inspired by the other. Today, the Internet constitutes an opportunity for art museums to reach to publics previously unattainable. It is determining ways in which works of art or their numerical representation thereof are presented, transmitted, and perceived. Since their founding, museums have broadcasted their collections and knowledge in the public sphere by means of exhibitions and catalogues, but the Internet is now a space they have to inaugurate. In the perspective of cyberspace being both vast and varied, the internet user is often isolated in his search of a “find” or “discovery” amongst the array of virtual exhibitions available. It is necessary to offer an alternative to the often unique image of the internet user as “searcher” to propose the image of the flâneur as an operational metaphor for the analysis of the relationship between user and exhibition in cyberspace. The representation – by means of the digital language underlying both exhibition and image – allows virtual manipulation of the work of art. This entails new forms of participation on the part of exhibition viewers who are now also internet users. Often undertaking to highlight the authentic nature of the original work of art by displaying its digital representation, the virtual exhibition is often presented as a didactic counterpart to a “real” exhibition, thus avoiding the delicate question of the work of art experience in favor of a technological observation aimed at acquiring knowledge

Barrage des Trois-Gorges : exposer le monde local après l’immersion. Genèse et programme du premier musée de Yunyang

La création du barrage des Trois-Gorges a entraîné dans le district de Yunyang (Chongqing) de profondes transformations du paysage, le déplacement d’une partie de la population et la reconstruction de villes. Le gouvernement local a élaboré au fil des ans des projets muséographiques visant à exposer ces processus. Cet article met en regard deux initiatives, dont l’une est en cours de réalisation. Il présente la genèse de ces projets et compare leur programme en considérant le rôle des personnalités politiques. Le sens attribué à leur architecture est analysé comme l’élément révélateur de la manière dont les autorités locales cherchent à situer le district après les bouleversements. L’article se poursuit par l’analyse de deux nouveaux concepts développés par les autorités locales dans le but de légitimer le déplacement forcé et de commémorer l’esprit patriotique des habitants. La conclusion porte sur la présence de l’écologie régionale dans ces institutions culturelles et sur la volonté des autorités de présenter un monde local unissant le passé au présent. The building of the Three Gorges Dam produced dramatic changes in the landscape of Yunyang (Chongqing) district, China, displacing part of the population and leading to the reconstruction of whole towns. Over the years, local government developed a number of museographic exhibitions devoted to these processes. This article explores two such projects, one of which is still ongoing. It explores the inception of the two projects, considers their respective programmes and looks at the role of local politicians. The attribution of meaning to their architectural structure is read as revelatory of attempts by local authorities to re-imagine their district after these profound changes. The article proceeds to analyse two new concepts developed by local authorities, intended to justify the forced displacement of the population and commemorate the inhabitants’ patriotic spirit. It concludes by examining the place of regional ecology in these cultural institutions and efforts by local authorities to present a local world in which past and present form a seamless whole

Enhancing the value of tangible heritage in West African museums: development of a cultural e-mediation strategy

Dans les musées, le patrimoine matériel est constitué de l'ensemble des objets et artefacts palpables, conservés et mis à la disposition des publics au travers d’actions de médiation. Depuis le début de la décennie 1990, de nombreux pays se sont tournés vers la technologie, pour rendre plus accessibles leurs collections. S’il est vrai qu’en Europe, c’est le recours au numérique s’est très tôt opéré, aussi bien au niveau de la conservation que de la valorisation des collections muséales, il faut noter qu’en Afrique, l’appropriation et l’utilisation du numérique ne s’est fait que très récemment, au début de la décennie 2010. Tout au long de notre formation de Master TPTI, nous avons eu l’occasion de visiter de nombreux institutions muséales en Europe (lesquelles disposent ou pas d’énormes ressources), ce qui nous a permis de constater que l’utilisation du numérique dans la valorisation des collections patrimoniales impliquent plusieurs enjeux tous importants : la formation et le renforcement des capacités du personnel à l'usage des technologies nouvelles, l’implication des publics, la définition des ressources (matérielles, financières et humaines), et surtout, l’élaboration et la mise en oeuvre de stratégie de médiation numérique. Nous nous sommes alors interrogés sur le rôle du numérique dans la valorisation des collections matérielles et le développement des musées en Afrique. Ou comment les musées africains pourraient utiliser le numérique pour mieux valoriser les objets dont regorgent leurs collections. Au travers une revue de littérature sur la question, ainsi que des interviews que nous avons menés avec les professionnels des musées des civilisations de Dakar et d’Abidjan et des professionnels du numérique en France, nous avons compris que la principale difficulté pour les musées africains en matière d’usage des technologies est intimement liée à la non-maîtrise de l’élaboration et de la mise en oeuvre de stratégies numériques au sein de ces musées. Ainsi donc, après avoir présenté un panorama actuel du numérique dans les musées à travers les outils, dispositifs et contenus, nous avons exposé les enjeux du numérique pour les professionnels et les publics africains, pour finir sur la proposition, dans ses grandes lignes, d’une stratégie de médiation numérique pouvant être adaptée et mise en application dans les musées africains avec un focus sur la stratégie numérique que nous proposons au Musée des Civilisations Noires de Dakar (Sénégal); ABSTRACT: In museums, tangible heritage is made up of all the palpable objects and artefacts that are conserved and made available to public through mediation actions. Since the early 1990s, many countries have begun to use technology to make their collections more accessible. While in Europe, recourse to digital technology was made very early on, both in terms of conservation and the enhancement of museum collections, it should be noted that in Africa, the adoption and implementation of digital technology only took place very recently, at the beginning of the decade 2010. Throughout our TPTI Master's degree course, we had the opportunity to visit many museum institutions in Europe (which may or may not have huge resources), which allowed us to observe that the use of digital technology in the enhancement of heritage collections involves several important issues: training and capacity building of staff in the use of new technologies, the involvement of publics, resources etablishment (material, financial), and above all, the development and implementation of a digital mediation strategy. We then asked ourselves about the role of digital technology in the enhancement of material collections and the development of museums in Africa. Or how African museums could use digital technology to enhance the value of the objects in their collections. Through a literature review on the issue, as well as interviews we made with professionals from the Museums of Civilization in Dakar and Abidjan and digital professionals in France, we understood that the main difficulty for African museums in terms of technology use, remains the lack of control over the development and implementation of digital strategies within these museums. Therefore, after having presented a current panorama of digital in museums through tools, devices and contents, we have exposed the challenges of digital for professionals and African audiences, to finish on the proposal, in its broad lines, of a strategy of digital mediation that can be adapted and implemented in African museums with a focus on the digital strategy we propose to the Museum of Black Civilizations in Dakar (Senegal)

Art contemporain et documentation (la muséalisation d'un corpus de pièces éphémères de type performance)

Quarante années après la parution de l article de Lucy R. Lippard et de John Chandler, la notion de dématérialisation apparait toujours dans les discours sur l art contemporain. Elle désigne une tendance de la création qui dévalorise la matérialité de l objet, ses qualités plastiques, de même que son caractère permanent. En outre, la dématérialisation de l art peut être interprétée comme une critique du musée et les œuvres qui répondent à ses préceptes, comme des pièces qui résistent à la muséalisation. Qu en est-il de la performance? Est-elle présente aujourd hui dans les collections muséales? Et si oui, sous quelle forme? Comment les informations colligées, organisées et enregistrées autour de ses propositions assurent-elles une connaissance juste de celles-ci? En somme, par quelles stratégies, artistes ou professionnels, opèrent-ils la muséalisation de la performance? Le document s impose comme notion clé pour éclairer la question de la muséalisation de cette pratique contemporaine. Une hypothèse de travail est formulée: les performances ne se présentent pas sous la forme d un objet déterminé, mais plutôt sous la forme d un ensemble de documents. Cet ensemble constitue ce que nous appelons la face documentaire de la proposition. En transposant la notion de paratexte de Gérard Genette aux objets de cette analyse, il est dit que la face documentaire a pour fonction principale de présenter ou de rendre présentes ces propositions, de réconcilier leurs différents modes d existence et d assurer leur muséalisation. C est à la lumière des sciences de l information et de la communication qu est définie la notion de document , opératoire dans le concept de face documentaire . Une étude de cas est menée. Le corpus est composé de sept pièces éphémères de type performance et de leurs objets associés qui appartiennent à musées et des FRAC, en France ou au Canada. L entretien auprès des professionnels des musées, des artistes et de leurs représentants, de même que la consultation et l analyse de sources, comme les fiches descriptives, les dossiers d œuvres et les revues spécialisées et les catalogues, constituent les principales méthodes d enquête. L analyse procède par l identification et la mise en évidence, par le récit, des différents destinateurs, formes, fonctions et statuts des documents qui composent la face documentaire des pièces choisies. Sont ainsi interrogées, pour chacune des pièces, la création ou la sélection de documents et leur entrée dans une collection muséale. Sont ensuite questionnées la documentation muséale de ces pièces et enfin, leur présentation publique. L étude des cas permet de dégager deux stratégies principales de muséalisation: la muséalisation articulée autour d un prolongement matériel qui tend à faire œuvre et la muséalisation articulée autour d un projet de réitération. L étude de cas permet en outre de mettre en évidence trois stratégies de présentation publique des performances muséalisées , soit l exposition d un objet en situation de rencontre, l exposition documentaire et enfin, la réitération de la performance. Enfin, la recherche montre que la muséalisation de la performance redéfinit les activités muséales de la sélection, de la documentation et de la présentation. Elle interroge l objet de musée comme élément pivot de ces activités. Elle montre aussi qu une attention plus grande est portée aux productions paratextuelles de ces travaux artistiquesIs performance art present in museum collections? If so, how is it documented, preserved and presented/exhibited? How do museum professionals and artists accomplish documenting and archiving performance art? The notion of document has emerged as a key concept for understanding the issues surrounding contemporary practices of performance art. A hypothesis is proposed: the performance is not to be considered as an object, but rather as a series of documents. Transposing the concept of paratext (Genette) to this analysis, I argue that these sets of documents function to present or to make present performances and to enable their musealisation. Case studies involving seven performance pieces and their associated documents (objects, accessories, archives, etc.) in collections in museums and Fonds régionaux d art contemporain (FRAC) in France and Canada were selected for study. Interviews with museum professionals, artists and their collaborators, as well as the analysis of documentary sources such as database catalogs, artists dossiers and journals, constituted the primary research materials. The case studies revealed two main strategies of musealisation: 1) musealisation articulated/occurring around a material extension which tends to become a work of art and 2) musealisation articulated around a reenactment project. The case studies also demonstrate three types of presentation: 1) the exhibition, 2) the documentary exhibition, and 3) the live presentation or reenactment. Finally, the research indicates that the musealisation of performance art redefines the traditional museum activities of selection, documentation and presentation by questioning the status of the museum object as a central element of these activitiesAVIGNON-Bib. numérique (840079901) / SudocSudocFranceF

Art contemporain et documentation : la muséalisation d'un corpus de pièces éphémères de type performance

Quarante années après la parution de l'article de Lucy R. Lippard et de John Chandler, publié dans Art International, la notion de « dématérialisation » apparaît toujours dans les discours sur l'art contemporain. Elle désigne une tendance à l'œuvre dans la création artistique qui dévalorise la matérialité de l'objet, ses qualités plastiques associées à un savoir-faire technique, de même que son caractère unique et permanent. En outre, la dématérialisation de l'art peut être interprétée comme une critique de l'institution muséale et, les propositions artistiques qui répondent à ses préceptes, comme des pièces qui « résistent » à la muséalisation. Affirmant que la muséalisation est l'ensemble des activités de sélection, de documentation et de présentation publique qui octroient, à une proposition artistique, un statut muséal ou qui transforment cette proposition en un objet qui témoigne d'une réalité donnée, comment dès lors des propositions qui n'ont pas de matérialité persistante intègrent-elles les collections muséales? Comment les informations colligées, organisées et enregistrées autour de ces pièces assurent-elles une connaissance juste de celles-ci? En somme, par quelles stratégies, artistes ou professionnels, opèrent-ils la muséalisation de ces pièces contemporaines et, en particulier, des pièces éphémères de type performance? En interrogeant d'un côté la production d'un art contemporain qui remet en question l'objet traditionnel comme finalité du projet artistique et, en questionnant de l'autre les activités muséales traditionnelles et contemporaines, le « document » s'impose comme notion clé pour éclairer la question de la muséalisation de cet art contemporain. Une hypothèse de travail est formulée : certaines propositions contemporaines ne se présentent pas sous la forme d'un objet déterminé qui en constitue le terme, mais plutôt sous la forme d'un ensemble de documents. Cet ensemble de documents constitue ce que nous appelons la « face documentaire » de la proposition artistique. En transposant la notion de paratexte de Gérard Genette aux objets de cette analyse, il est dit que la « face documentaire » a pour fonction principale de présenter, ou de rendre présentes, les propositions artistiques, de réconcilier leurs différents modes d'existence et d'assurer leur muséalisation le plus conformément possible aux intentions des créateurs. C'est à la lumière des sciences de l'information et de la communication, en particulier des travaux de Jean Meyriat et de ceux des chercheurs réunis sous le pseudonyme Roger T. Pédauque, qu'est définie la notion de « document », opératoire dans le concept de « face documentaire ». Une étude de cas est menée. Le corpus est composé de sept pièces éphémères de type performance et de leurs objets associés qui appartiennent à des collections muséales ou à des Fonds régionaux d'art contemporain, en France ou au Canada. L'entretien auprès des professionnels des musées, des artistes et de leurs représentants, de même que la consultation et l'analyse de sources primaires et secondaires, comme les fiches descriptives, les dossiers d'œuvres et les revues spécialisées et les catalogues, constituent les principales méthodes d'enquête. L'analyse procède par l'identification et la mise en évidence, par le récit, des différents destinateurs, formes, fonctions et statuts des documents qui composent la « face documentaire » des propositions choisies. Sont ainsi interrogées, pour chacune des pièces, la création ou la sélection de documents et leur entrée dans une collection muséale. Sont ensuite questionnées la documentation muséale de ces pièces et enfin, leur présentation publique. L'étude des cas permet de dégager deux stratégies principales de muséalisation : la muséalisation articulée autour d'un prolongement matériel qui tend à faire œuvre et la muséalisation articulée autour d'un projet de réitération. Dans les premiers cas, la muséalisation s'accomplit par la sélection et la désignation d'une pièce ou d'un ensemble de pièces et de documents de différents statuts, prédéterminés et identifiés ou non par l'artiste comme celui ou ceux qui tient ou tiennent lieu de la performance. Dans les seconds cas, la muséalisation s'opère par l'obtention d'un droit de réitération, par la sélection et la désignation d'un ensemble de pièces ou de documents de différents statuts, ainsi que par la production ou la reconnaissance d'un « script » de la performance qui vise essentiellement à guider la reprise correcte de la proposition éphémère. L'étude de cas permet en outre de mettre en évidence trois stratégies de présentation publique des « performances muséalisées », soit l'exposition d'un objet ou de plusieurs objets en situation de rencontre, l'exposition documentaire et enfin, la réitération de la performance. Enfin, la recherche montre que la muséalisation de pièces éphémères de type performance redéfinit les activités muséales de la sélection, de la documentation et de la présentation. Elle interroge l'objet de musée comme élément pivot de ces activités. Elle montre aussi qu'une attention plus grande est portée aux productions paratextuelles de ces travaux artistiques, c'est-à-dire à la « face documentaire » de ces derniers ou à la documentation comprise dans une acception élargie.\ud ______________________________________________________________________________ \ud MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art contemporain, document, documentation, exposition, muséalisation, performance, réitération, Guy de Cointet, Esther Ferrer, Claudie Gagnon, Yves Klein, Gina Pane, Tino Sehgal, Françoise Sullivan

Rapport final du projet «Provenance des collections de l'époque coloniale du Togo au Museum für Völkerkunde de Dresde et au GRASSI Museum für Völkerkunde de Leipzig (Staatliche Ethnographische Sammlungen Sachsen)»

German Version: https://doi.org/10.18452/27457 ; English Translation: https://doi.org/10.18452/27458 ; Translated from the German by : Christoph Nöthlings and Delphine TheophanidesAutres auteurs: Emery Patrick Effiboley: 0000-0003-4604-0465 Toni Hanel: 0009-0003-2471-6126 Katja Hofmann: 0009-0008-8845-0642 Léontine Meijer-van Mensch: 0009-0005-2826-8695 Julia Pfau: 0009-0009-8548-8976 Messan Tossa: 0009-0008-0508-7084"Rechercher les provenances coloniales" est une version légèrement abrégée du rapport final du projet de recherche sur les provenances des collections provenant du Togo sous la domination coloniale allemande, qui se trouvent aujourd'hui dans les musées des Staatlichen Ethnographischen Sammlungen Sachsen (Staatliche Kunstsammlungen Dresden). Le projet, soutenu par le Deutsches Zentrum Kulturgutverluste, était centré sur un ensemble de 700 "objets" et photographies qui ont été achetés ou donnés au Museum für Völkerkunde Dresden et au GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig entre 1899 et 1939. Le projet s'est penché sur les histoires de leur appropriation, en lien avec les activités des membres de la police coloniale allemande, des scientifiques, des commerçants et des fonctionnaires coloniaux au Togo sous la domination coloniale allemande de 1884 à 1914. Les acteurs coloniaux en question sont Adolf Diehl, Hans Gruner, Harry Grunitzky, Ernst F. Gütschow, Oskar Marx, Valentin von Massow, Adam Mischlich et Gaston Thierry. Ceux-ci agissaient dans le cadre du contexte d'injustice coloniale, marqué par des expéditions d'annexion, des guerres de conquête ainsi que par le prosélytisme et l'appropriation de biens culturels. Les résultats de la recherche sont publiés dans la Online Collection des Staatliche Kunstsammlungen Dresden et, dans une version plus détaillée du rapport final, dans la base de données Proveana du Deutsches Zentrum Kulturgutverluste. Situé dans le domaine plus récent de la recherche postcoloniale sur la provenance des biens, le rapport se veut une contribution à l'étude de l'histoire des musées d'ethnographie et de leurs vastes réseaux dans le contexte colonial. En découvrant les liens étroits entre les musées et le projet d'expansion et de domination coloniale, il souligne également la responsabilité des musées dans le traitement de l'histoire coloniale."Researching Colonial Provenances" is a slightly abridged version of the final report of the research project on the provenances of the collections from Togo under German colonial rule, currently in the holdings of the museums of the Staatliche Ethnographische Sammlungen Sachsen (Staatliche Kunstsammlungen Dresden). The project, funded by the German Lost Art Foundation, focused on a collection of 700 "objects" and photographs that were acquired for or donated to the Museum für Völkerkunde Dresden and the GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig between 1899 and 1939. The project focused on the stories of their appropriation in connection with the activities of German members of the colonial police force, scientists, traders and colonial officials in Togo under German colonial rule from 1884 to 1914. The colonial actors in question are Adolf Diehl, Hans Gruner, Harry Grunitzky, Ernst F. Gütschow, Oskar Marx, Valentin von Massow, Adam Mischlich and Gaston Thierry. They acted within the context of colonial injustice, which was characterised by annexation expeditions, wars of conquest, missionary work and the appropriation of cultural items. The results of the research are published in the Online Collection of the Staatliche Kunstsammlungen Dresden and in a more detailed version of the final report in the Proveana database of the German Lost Art Foundation. Situated in the more recent field of post-colonial provenance research, the report is intended as a contribution to research into the history of ethnological museums and their extensive networks in a colonial context. With its findings on the close connection between museums and the project of colonial expansion and rule, it also emphasises the responsibility that museums have in accounting for their entanglement with colonial history.Not Reviewe

L'orfèvrerie québécoise dans le contexte muséal : une relecture contemporaine de la Collection Henry Birks d'orfèvrerie canadienne

Mémoire financé par le Fonds de Recherche du Québec – Société et culture (FRQSC), le Conseil de Recherches en Sciences Humaines du Canada (CRSH) et le Fonds des Amis de l’Art du département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal.La présence de pièces d’orfèvrerie québécoise dans les musées nord-américains est redevable aux activités de collectionnement de nombreux individus qui les ont insérées dans des ensembles cohérents qu’ils ont vendus, légués et donnés à ces institutions. Ce mémoire, structuré en deux chapitres, propose l’analyse du discours muséal relatif à l’orfèvrerie québécoise, notamment au sein du Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa qui détient la Collection Henry Birks d’orfèvrerie canadienne depuis 1979, la plus représentative et volumineuse de ce type au monde. D’une part, l’historique de la Collection est réalisé afin de mieux la caractériser et de montrer son incidence sur les études concernées par l’orfèvrerie canadienne entre les années 1930 et 2000. Les efforts de mise en valeur et de diffusion effectués par le collectionneur et le Musée sont ensuite comparés afin d’effectuer une lecture historienne critique de la Collection et de sa représentation muséale. D’autre part, l’analyse de l’exposition permanente de l’art canadien du MBAC, en prenant appui sur les écrits et essais théoriques propres à la muséologie, permet de mettre en lumière le discours esthétique, presque « silencieux », de l’institution, son idéologie politique nationaliste ainsi que la manière dont les stratégies de mise en valeur et les outils textuels appuient son propos singulier. Il est ainsi démontré que la Collection est tributaire des circonstances entourant son acquisition et qu’un désintérêt généralisé de la communauté universitaire et institutionnelle au Canada pourrait expliquer son manque de diffusion au pays et à l’international.The presence of Quebec’s silverware in North American museums depends on the collecting activities of many individuals who have inserted them into coherent ensembles that they sold, bequeathed and donated to these institutions. This thesis, structured in two chapters, proposes an analysis of the museum discourse relating to Quebec’s silverware, notably within the National Gallery of Canada in Ottawa, which holds the Henry Birks Collection of Canadian Silver since 1979, the most representative and voluminous of this kind in the world. On the one hand, the history of the Collection is carried out in order to better characterize it and show its impact on the studies involving Canadian silverware between 1930 and 2000. The development and dissemination efforts executed by the Collector and the Museum are then compared in order to make a critical historical reading of the Collection and its museum representation. On the other hand, the analysis of the NGC's permanent exhibition of Canadian art, based on the theoretical writings and essays proper to museology, sheds light on the almost "silent" aesthetic discourse of the institution, its nationalist political ideology, and the way in which enhancement and display strategies, as well as pedagogical textual material, support its singular statement. It is thus demonstrated that the Collection is dependent on the circumstances surrounding its acquisition and that a general disinterest in the academic and institutional communities in Canada may explain its lack of dissemination in the country and internationally

History and memory of the city of Douala through its maritime museum (1986-2013)

Capitale économique du Cameroun, Douala est une ville historique et patrimoniale. En effet, elle est considérée par plusieurs auteurs comme la ville des « commencements », le berceau de l’histoire contemporaine de ce territoire qui allait devenir plus tard, République du Cameroun. L’histoire de cette ville est connue à travers une abondante littérature à son sujet. Toutefois, les autorités camerounaises et les populations de la ville ont jugé nécessaire de mettre sur pieds un musée dédié à l’histoire maritime du pays. C’est ainsi que fut construit le tout premier musée maritime de Douala en 1986. Celui-ci s’inscrivait de ce fait dans un programme de préservation et de valorisation du patrimoine culturel et de l’histoire de la côte camerounaise en vue de mieux la comprendre et connaitre son évolution au fil des années. C’est un lieu où le passé et les valeurs des populations de Douala sont sauvegardés et étudiés, ainsi que communiqués en tant que des signes pour interpréter des faits absents. Et donc, en tant que vecteur de transmission des valeurs culturelles, le Musée maritime de Douala dans le cadre de ce travail exalte l’expression culturelle et donne vie à l’histoire maritime du Cameroun. Cependant, ce musée a bénéficié de très peu de recherches pour documenter ses objets et concevoir un discours qui accompagne ces derniers. Surtout que la mise en scène de l’histoire de la côte camerounaise n’est pas une chose aisée. Pourtant, les populations de cette ville devraient connaitre une certaine satisfaction lors de leurs visites dans ce lieu ; même si la culture muséale ne fait pas encore vraiment partie des moeurs camerounaises. C’est dans cette optique que notre regard s’est attardé sur ce musée afin de participer à une véritable politique muséale et à la valorisation du patrimoine dont regorge la ville de Douala; ABSTRACT: Douala is the economic capital of Cameroon and is a historical and heritage city. Indeed, it is considered by several authors as the city of "beginnings", the cradle of the contemporary history of this territory that would later become the Republic of Cameroon. The history of this city is known through an abundant literature about it. However, the Cameroonian authorities and the people of the city have deemed it necessary to set up a museum dedicated to the country's maritime history. This is how the very first maritime museum in Douala was built in 1986. It was therefore part of a programme to preserve and enhance the cultural heritage and history of the Cameroonian coast in order to better understand it and know its evolution over the years. It is a place where the past and values of the people of Douala are safeguarded and studied, as well as communicated as signs to interpret absent facts. And so, as a vehicle for the transmission of cultural values, the Douala Maritime Museum, as part of this work, exalts cultural expression and brings Cameroon's maritime history to life. However, this museum has received very little research to document its objects and design a discourse that accompanies them. Especially since the staging of the history of the Cameroonian coast is not an easy thing. However, the people of this city should experience a certain satisfaction when visiting this place; even if museum culture is not yet really part of Cameroonian customs. It is with this in mind that we have focused our attention on this museum in order to participate in a real museum policy and in the enhancement of the heritage that abounds in the city of Douala

Médiation et réception des œuvres nouveaux médias dans les institutions muséales d'art contemporain : étude de cas du CP-MNAM/CCI en rapport avec les cas du MACM, du WMAA et du ZKM

Cette thèse vise à comprendre comment les œuvres « nouveaux médias » interrogent le fonctionnement traditionnel du musée d'art et le processus d'appropriation par le visiteur. Afin d'analyser les particularités de la médiation et de la réception de ce type d'œuvres dans le contexte muséal, elle propose d'envisager l'ensemble du fonctionnement muséal comme une médiation au sens large. Les trois aspects propres aux œuvres nouveaux médias – le temps, l'espace et le récit – alimentent, tout au long de la thèse, les problématiques de leur médiation et de leur réception dans le cadre muséal. En effet, ce ne sont ni tout à fait des « œuvres » d'art dans le sens traditionnel, elles ne sont ni « nouvelles » au sens strict, ni des « médias » comme ceux du quotidien, ceci malgré l'association de ces trois mots débouchant sur une terminologie et une catégorie muséales. Chaque partie de la thèse est organisée sous la forme d'un palier processuel et traite un objet spécifique de recherche : le sens des médias et l'évolution de leur place dans l'histoire de l'art (1ère partie) ; les cas du Centre Pompidou, du Whitney Museum of American Art, du Musée d'art contemporain de Montréal et du ZKM (2ème et 3ème parties) ; enfin l'exposition « elles@centrepompidou » (4ème partie). L'analyse sémio-pragmatique des offres de médiation pour les œuvres nouveaux médias et l'étude du public par l'observation et l'entretien permettent de comprendre que le visiteur du musée est confronté à une superposition des horizons d'attente face aux œuvres nouveaux médias : ceux générés par le musée d'art, par les médias et par les technologies industrielles. Cela le conduit à déambuler, tel un « flâneur » dans un passage parisien, comme l'a décrit Walter Benjamin.\ud ______________________________________________________________________________ \ud MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Nouveaux médias, Art vidéo, Net art, Art et média, Exposition, Musée, Médiation muséale, Réception de l'art, Expérience de visite, Horizons d'attente, Art contemporai