Chaire européenne

Enseignement – L’Europe des images Cours Selon une étymologie purement grecque, « Eurôpè » (Εὐρώπη) proviendrait de deux mots grecs : eurýs et ṓps. Le premier, eurýs, signifie soit « large, qui s’étend en largeur », soit « vaste, qui s’étend au loin » ; le second, ṓps, signifie soit « regarder en face », soit « œil ». Eurôpè, « [celle qui a] de grands yeux », devint un prénom féminin, donné à plusieurs personnages mythologiques grecs, et notamment à la belle fille d’Agénor, enlevée par Zeus d..

La «Véronique» de Zurbarán

Francisco de Zurbarán (1598-1964) a peint environ 10 œuvres représentant la Sainte Face dans le cadre de la formule spéciale du "vera icon" appelée « Véronique », qui représente le visage imprimé du Christ sur un voile. Le thème était très en vogue dans l’art des XVIe et XVIIe siècles, mais trois caractéristiques différencient les « Véroniques » de Zurbarán de celles d’autres artistes : la présentation du visage du Christ en trois quarts, son image diffuse et le réalisme accentué du voile. Comment peut-on comprendre ces innovations ? La lacune de sources rend la réponse difficile. Il est néanmoins possible de résoudre la question en unissant les résultats d’une recherche historique à ceux d’une analyse herméneutique de l’image

Affordance to Kill: Sound Agency and Auditory Experiences of a Norwegian Terrorist and American Soldiers in Iraq and Afghanistan

During the wars in Iraq and Afghanistan, some American soldiers commonly listened to music in order to “motivate” themselves before action. Previous studies have shown that their most frequent choices to this effect pertained to two genres: “gangsta” rap and heavy metal. At another extreme of armed violence, Norwegian terrorist Anders Behring Breivik reported listening to a selection of tunes in the preparation of his 2011 massacre and possibly also during its perpetration. His musical choices sounded radically different from metal and rap. Yet, all of these styles of music had previously been associated with graphic violence throughout popular movies and video games. This paper asks how each type of music “worked” in motivating its listener for armed confrontation. The comparison requires going beyond the fact that mainstream media interact with common imaginaries of violence. The hypothesis here is that the differences between the terrorist’s and the soldier’s playlists reflect deeper contrasts in their engagements with the opponent. This case study of musical “motivation” leads to a broader discussion of the interplay between the agency of the listener, as opposed to the agency which he or she sometimes locates in the music itself.Durant les guerres en Irak et Afghanistan, certains soldats états-uniens écoutaient régulièrement de la musique pour « se motiver » avant de partir en mission. Les études existantes montrent que leurs choix s’orientaient principalement vers deux genres : le « gangsta » rap et le heavy metal. À un autre extrême de la violence armée, le terroriste norvégien Anders Behring Breivik affirmait avoir fréquemment écouté de la musique pour préparer son massacre de 2011. Ses choix musicaux étaient radicalement différents de ceux des soldats états-uniens. Néanmoins, ses musiques comme celles des soldats avaient été fréquemment associées à des scènes de violence dans l’industrie des films et des jeux vidéo. Cet article interroge la manière dont ces musiques purent s’avérer « fonctionnelles » pour motiver leurs auditeurs en vue de la confrontation. La comparaison proposée requiert de dépasser le constat que les médias grand public interagissent avec les imaginaires individuels de la violence. L’hypothèse envisagée ici est que les différences entre les choix musicaux du terroriste et ceux des soldats reflètent un contraste plus profond dans leurs manières d’envisager la confrontation. Les cas de « motivation » ici étudiés conduisent aussi à une discussion plus large de la qualité d’agent dont certains auditeurs investissent certaines des musiques qu’ils écoutent

Pensée motivique et pièges à pensée

RésuméCet article porte sur les techniques de captation et fascination employées dans plusieurs artisanats de la région moldave (Roumanie). Il compare trois types d’objets relevant de médias différents : les œufs peints échangés lors des fêtes pascales, les tissus réalisés sur les métiers à la tire, et les mélodies jouées par les fanfares de musiciens professionnels. Malgré leurs modes d’existence différents, ces objets relèvent de techniques de création communes, notamment en ce qu’ils s’appuient sur des procédés de composition par motifs étroitement imbriqués. À sa manière, chacun défie les capacités d’analyse de ceux qui les perçoivent, et se présente comme un « piège à pensée ». À partir d’une étude ethnographique de la production et des usages de ces trois types d’objets, l’article tente de cerner leur principe général de fascination.To inquire into the techniques of attraction and fascination used in several crafts in the Moldavian region of Romania, three different types of objects are compared : the eggs painted and exchanged for Easter, the fabrics woven on draw-looms, and the melodies played by brass bands of professional musicians. Despite their different modes of existence, these objects share the same techniques of creation in that they are based on procedures for composing interlocking motifs. Each in its own way defies the perceiver’s ability to analyze them, and is seen as a « thought trap ». This ethnological study of the production and uses of these three types of objects tries to grasp the general principle that accounts for their power to fascinate

1, Rue du Désenchantement, nuit sans lune

En 1779 Goya acheta une maison dans la calle del Desengaño, dans le vieux centre de la capitale espagnole (fig. 1). C’est là que vingt ans plus tard, il se décida à mettre en vente, en régie propre, la célèbre série des Caprices, dans la droguerie qui se trouvait au rez-de-chaussée de sa propre maison. La vente fut précédée par une annonce publiée dans le Diario de Madrid où le nom de la rue et le numéro de la maison sont spécifiés clairement (fig. 2). Fig. 1 Espinosa de los Monteros, Plan..

Les « voleurs intelligents »

Cet article explore les conceptions éthiques sous-tendant la pratique des musiciens professionnels tsiganes en Europe de l’Est, et plus particulièrement en Roumanie. Se présentant comme « fabricants d’émotion », les musiciens attribuent fréquemment leur succès économique à des valeurs comme la « ruse » ou la « malice ». Un bon musicien devrait être un « voleur intelligent », dans ses interactions avec les autres musiciens mais aussi avec les mélodies elles-mêmes. Les virtuoses jouent avec des « ruses » et celles-ci peuvent faire l’objet de « vols » entre musiciens.Ceux qui emploient le vocabulaire du vol ne condamnent pourtant pas ce comportement, et distinguent le vol des idées musicales de celui des biens matériels. Bien que les musiciens soient professionnels et considèrent la musique comme une activité commerciale, ils ne sont guère convaincus par l’utilité d’un système de copyright ou de « propriété intellectuelle ». Que signifie alors « voler » des ruses si personne ne les possède ? Comment cette habileté est-elle mise en rapport avec la créativité ? Quel est le modèle économique et moral de ces musiciens ? Comment interagit-il avec la notion de copyright ?This article explores the ethical ideas that underpin the practice of professional Gypsy musicians in Eastern Europe and, more particularly, in Romania. These musicians present themselves as “creators of emotion” and frequently attribute their economic success to such values as “trickery” or “guile”. A good musician should be an “intelligent thief”, both in his interactions with his peers and with the melodies themselves. Virtuosi play with “trickery” and these tricks can also be “stolen” by other musicians.People who use this vocabulary of theft do not condemn it, but distinguish between the theft of musical ideas and that of material possessions. Although they are professional musicians who consider their music to be a commercial undertaking, they remain sceptical as to usefulness of copyright or “intellectual property rights”. What then does it mean to “steal” tricks if they belong to nobody? How is this thief’s dexterity related to ideas of creativity? What sort of economic and moral models do these musicians hold to? And how does it relate to notions of copyright