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Chaire européenne
Enseignement â LâEurope des images Cours Selon une Ă©tymologie purement grecque, « EurĂŽpÚ » (ÎáœÏ᜜Ïη) proviendrait de deux mots grecs : eurĂœs et áčps. Le premier, eurĂœs, signifie soit « large, qui sâĂ©tend en largeur », soit « vaste, qui sâĂ©tend au loin » ; le second, áčps, signifie soit « regarder en face », soit « Ćil ». EurĂŽpĂš, « [celle qui a] de grands yeux », devint un prĂ©nom fĂ©minin, donnĂ© Ă plusieurs personnages mythologiques grecs, et notamment Ă la belle fille dâAgĂ©nor, enlevĂ©e par Zeus d..
La «Véronique» de Zurbarån
Francisco de ZurbarĂĄn (1598-1964) a peint environ 10 Ćuvres reprĂ©sentant la Sainte Face dans le cadre de la formule spĂ©ciale du "vera icon" appelĂ©e « VĂ©ronique », qui reprĂ©sente le visage imprimĂ© du Christ sur un voile. Le thĂšme Ă©tait trĂšs en vogue dans lâart des XVIe et XVIIe siĂšcles, mais trois caractĂ©ristiques diffĂ©rencient les « VĂ©roniques » de ZurbarĂĄn de celles dâautres artistes : la prĂ©sentation du visage du Christ en trois quarts, son image diffuse et le rĂ©alisme accentuĂ© du voile. Comment peut-on comprendre ces innovations ? La lacune de sources rend la rĂ©ponse difficile. Il est nĂ©anmoins possible de rĂ©soudre la question en unissant les rĂ©sultats dâune recherche historique Ă ceux dâune analyse hermĂ©neutique de lâimage
Affordance to Kill: Sound Agency and Auditory Experiences of a Norwegian Terrorist and American Soldiers in Iraq and Afghanistan
During the wars in Iraq and Afghanistan, some American soldiers commonly listened to music in order to âmotivateâ themselves before action. Previous studies have shown that their most frequent choices to this effect pertained to two genres: âgangstaâ rap and heavy metal. At another extreme of armed violence, Norwegian terrorist Anders Behring Breivik reported listening to a selection of tunes in the preparation of his 2011 massacre and possibly also during its perpetration. His musical choices sounded radically different from metal and rap. Yet, all of these styles of music had previously been associated with graphic violence throughout popular movies and video games. This paper asks how each type of music âworkedâ in motivating its listener for armed confrontation. The comparison requires going beyond the fact that mainstream media interact with common imaginaries of violence. The hypothesis here is that the differences between the terroristâs and the soldierâs playlists reflect deeper contrasts in their engagements with the opponent. This case study of musical âmotivationâ leads to a broader discussion of the interplay between the agency of the listener, as opposed to the agency which he or she sometimes locates in the music itself.Durant les guerres en Irak et Afghanistan, certains soldats Ă©tats-uniens Ă©coutaient rĂ©guliĂšrement de la musique pour « se motiver » avant de partir en mission. Les Ă©tudes existantes montrent que leurs choix sâorientaient principalement vers deux genres : le « gangsta » rap et le heavy metal. Ă un autre extrĂȘme de la violence armĂ©e, le terroriste norvĂ©gien Anders Behring Breivik affirmait avoir frĂ©quemment Ă©coutĂ© de la musique pour prĂ©parer son massacre de 2011. Ses choix musicaux Ă©taient radicalement diffĂ©rents de ceux des soldats Ă©tats-uniens. NĂ©anmoins, ses musiques comme celles des soldats avaient Ă©tĂ© frĂ©quemment associĂ©es Ă des scĂšnes de violence dans lâindustrie des films et des jeux vidĂ©o. Cet article interroge la maniĂšre dont ces musiques purent sâavĂ©rer « fonctionnelles » pour motiver leurs auditeurs en vue de la confrontation. La comparaison proposĂ©e requiert de dĂ©passer le constat que les mĂ©dias grand public interagissent avec les imaginaires individuels de la violence. LâhypothĂšse envisagĂ©e ici est que les diffĂ©rences entre les choix musicaux du terroriste et ceux des soldats reflĂštent un contraste plus profond dans leurs maniĂšres dâenvisager la confrontation. Les cas de « motivation » ici Ă©tudiĂ©s conduisent aussi Ă une discussion plus large de la qualitĂ© dâagent dont certains auditeurs investissent certaines des musiques quâils Ă©coutent
Pensée motivique et piÚges à pensée
RĂ©sumĂ©Cet article porte sur les techniques de captation et fascination employĂ©es dans plusieurs artisanats de la rĂ©gion moldave (Roumanie). Il compare trois types dâobjets relevant de mĂ©dias diffĂ©rents : les Ćufs peints Ă©changĂ©s lors des fĂȘtes pascales, les tissus rĂ©alisĂ©s sur les mĂ©tiers Ă la tire, et les mĂ©lodies jouĂ©es par les fanfares de musiciens professionnels. MalgrĂ© leurs modes dâexistence diffĂ©rents, ces objets relĂšvent de techniques de crĂ©ation communes, notamment en ce quâils sâappuient sur des procĂ©dĂ©s de composition par motifs Ă©troitement imbriquĂ©s. Ă sa maniĂšre, chacun dĂ©fie les capacitĂ©s dâanalyse de ceux qui les perçoivent, et se prĂ©sente comme un « piĂšge Ă pensĂ©e ». Ă partir dâune Ă©tude ethnographique de la production et des usages de ces trois types dâobjets, lâarticle tente de cerner leur principe gĂ©nĂ©ral de fascination.To inquire into the techniques of attraction and fascination used in several crafts in the Moldavian region of Romania, three different types of objects are compared : the eggs painted and exchanged for Easter, the fabrics woven on draw-looms, and the melodies played by brass bands of professional musicians. Despite their different modes of existence, these objects share the same techniques of creation in that they are based on procedures for composing interlocking motifs. Each in its own way defies the perceiverâs ability to analyze them, and is seen as a « thought trap ». This ethnological study of the production and uses of these three types of objects tries to grasp the general principle that accounts for their power to fascinate
1, Rue du DĂ©senchantement, nuit sans lune
En 1779 Goya acheta une maison dans la calle del Desengaño, dans le vieux centre de la capitale espagnole (fig. 1). Câest lĂ que vingt ans plus tard, il se dĂ©cida Ă mettre en vente, en rĂ©gie propre, la cĂ©lĂšbre sĂ©rie des Caprices, dans la droguerie qui se trouvait au rez-de-chaussĂ©e de sa propre maison. La vente fut prĂ©cĂ©dĂ©e par une annonce publiĂ©e dans le Diario de Madrid oĂč le nom de la rue et le numĂ©ro de la maison sont spĂ©cifiĂ©s clairement (fig. 2). Fig. 1 Espinosa de los Monteros, Plan..
Les « voleurs intelligents »
Cet article explore les conceptions Ă©thiques sous-tendant la pratique des musiciens professionnels tsiganes en Europe de lâEst, et plus particuliĂšrement en Roumanie. Se prĂ©sentant comme « fabricants dâĂ©motion », les musiciens attribuent frĂ©quemment leur succĂšs Ă©conomique Ă des valeurs comme la « ruse » ou la « malice ». Un bon musicien devrait ĂȘtre un « voleur intelligent », dans ses interactions avec les autres musiciens mais aussi avec les mĂ©lodies elles-mĂȘmes. Les virtuoses jouent avec des « ruses » et celles-ci peuvent faire lâobjet de « vols » entre musiciens.Ceux qui emploient le vocabulaire du vol ne condamnent pourtant pas ce comportement, et distinguent le vol des idĂ©es musicales de celui des biens matĂ©riels. Bien que les musiciens soient professionnels et considĂšrent la musique comme une activitĂ© commerciale, ils ne sont guĂšre convaincus par lâutilitĂ© dâun systĂšme de copyright ou de « propriĂ©tĂ© intellectuelle ». Que signifie alors « voler » des ruses si personne ne les possĂšde ? Comment cette habiletĂ© est-elle mise en rapport avec la crĂ©ativitĂ©Â ? Quel est le modĂšle Ă©conomique et moral de ces musiciens ? Comment interagit-il avec la notion de copyright ?This article explores the ethical ideas that underpin the practice of professional Gypsy musicians in Eastern Europe and, more particularly, in Romania. These musicians present themselves as âcreators of emotionâ and frequently attribute their economic success to such values as âtrickeryâ or âguileâ. A good musician should be an âintelligent thiefâ, both in his interactions with his peers and with the melodies themselves. Virtuosi play with âtrickeryâ and these tricks can also be âstolenâ by other musicians.People who use this vocabulary of theft do not condemn it, but distinguish between the theft of musical ideas and that of material possessions. Although they are professional musicians who consider their music to be a commercial undertaking, they remain sceptical as to usefulness of copyright or âintellectual property rightsâ. What then does it mean to âstealâ tricks if they belong to nobody? How is this thiefâs dexterity related to ideas of creativity? What sort of economic and moral models do these musicians hold to? And how does it relate to notions of copyright
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