Il disegno dello spazio nella letteratura: gli spazi di Jorge Luis Borges

En todas partes, escritores y poetas han representado el espacio y vivido el mundo a través de hombres y personajes, creando imágenes entretejidas tanto entre la prosa de los cuentos como entre los versos. En todas partes, escritores y poetas han creado espacios a través de las palabras, y con ellas han inventado y dibujado paisajes que contienen ciudades, calles que atraviesan casas, habitaciones que custodian objetos que a su vez contienen y custodian infinitos recuerdos. A través del tiempo y las estaciones, la luz y la oscuridad, los colores, los sonidos, han hablado de aquella realidad que contiene y extiende la memoria de los hombres junto al testimonio de las acciones comprendidas en su propio tiempo. Un inmenso universo de paisajes, de hombres y de cosas que definen dos niveles de representación: uno ligado al espacio físico y otro ligado al espacio mental del autor. Dos representaciones siempre coincidentes y superpuestas que se revelan en el interior de todas aquellas historias y de todas aquellas poesías donde el dibujo del espacio se superpone a la palabra que lo describe. Y viceversa. Este trabajo, en continuidad con una investigación que he iniciado anteriormente sobre la relación entre espacio, representación y literatura7, considera los espacios de Jorge Luis Borges a través del estudio de algunas de sus obras, en particular Ficciones, El Aleph y Elogio de la sombra. Los dibujos contenidos en este trabajo nacen de las referencias culturales e ideas sobre el tiempo y el espacio que el escritor argentino revela en sus textos.Facultad de Arquitectura y Urbanism

Verso la costruzione e il disegno dello spazio nuovo

Quando Le Corbusier nel 1920 scriveva in Vers une architecture che senza la pianta avrebbe regnato l'arbitrio e il disordine sia nella rappresentazione sia nell'architettura costruita, anticipava i pericoli che il terzo millennio avrebbe espresso nella cultura architettonica. Avvertendo gli architetti, scriveva: "Il volume e la superficie sono gli elementi mediante i quali l'architettura si manifesta: essi sono determinati dalla pianta. E' la pianta l'elemento generatore. Tanto peggio per chi è privo di immaginazione!". Con queste parole evidentemente esortava gli architetti a trovare nella pianta lo sviluppo progettuale. Se il rigore geometrico della pianta consente di trovare la logica del progetto, attraverso la sezione orizzontale (così come in quella verticale, già definita da Raffaello nella famosa lettera a Leone X) è possibile entrare nello spazio, geometricamente e concettualmente. (...) Lo sviluppo tecnologico e la rappresentazione digitale hanno modificato lo sviluppo del progetto consentendo la definizione di un nuovo linguaggio architettonico. (...) Volumi complessi e dinamici si affiancano al rigore della pianta, rappresentando un nuovo spazio e un nuovo modo di rappresentarlo

Il disegno dello spazio fisico e dello spazio mentale dei bambini. Due pensieri sul disegno a confronto: lo spazio mentale bianco della Spielrein e lo spazio fisico, il libero mondo esterno, della Montessori

L’oggetto di questo studio, in continuità con un percorso di ricerca già avviato sui rapporti tra disegno e psicologia, è il disegno dei bambini, esteso alla conoscenza e alla rappresentazione del loro spazio fisico (inteso come realtà percepita) e alla rappresentazione del loro spazio mentale (inteso come mondo psichico interno), attraverso i pensieri della pedagogista e neuropsichiatra infantile Maria Montessori e della psicoanalista russa Sabina Spielrein. Due pensieri inversi che giungono comunque a una stessa conclusione: il disegno è scoperta e conoscenza, da un lato, del mondo interno (perché il disegno secondo la Spielrein è nel mondo interno e coincide con il pensiero interiore), e, dall’altro, del mondo esterno (perché il disegno secondo la Montessori è libera interpretazione di quel mondo esterno che il bambino osserva). Fin dai primi scarabocchi l’universo espressivo grafico dell’individuo si manifesta, all’interno dello sviluppo ontogenetico, come un’evidente ricerca ontologica che prevede diversi stadi della conoscenza e della rappresentazione dello spazio derivante dal mondo esterno e dal mondo interno e del rapporto tra questi due mondi che caratterizza la vita di relazione dell’individuo, intesa come forma di comunicazione dall’io all’altro e viceversa. Il segno grafico del bambino intorno ai due anni, prima di tramutarsi in un disegno attraverso l’acquisizione e l’elaborazione di forme che avviene generalmente tra i quattro e i cinque anni, è l’espressione della conoscenza e della ricezione dello spazio coincidente con la realtà percepita (cioè col mondo esterno) e la rappresentazione dello spazio psichico (cioè del mondo interno) che ogni individuo possiede e sviluppa definitivamente una volta superato quello «stato nebulare» del periodo neonatale (nel quale regna la creatività come atto di onnipotenza) attraverso quella delicata fase psico-spaziale che Winnicott definisce transizionale. D’altro canto dalla nascita e dal momento in cui scopre ed elabora il mondo esterno l’essere umano è occupato nel problema del rapporto tra ciò che è percepito oggettivamente e ciò che è concepito soggettivamente. Secondo la pedagogista e neuropsichiatra infantile Maria Montessori la conoscenza dello spazio si sviluppa esternamente, nella realtà, cioè è il mondo esterno a formare una coscienza spaziale perché nel mondo esterno si apprende e si coglie lo spazio. Per la psicoanalista russa Sabina Spielrein, invece, lo spazio si sviluppa nel mondo interno e deriva dalla nostra coscienza spaziale (innata in ogni individuo) che si adatta, durante lo sviluppo ontogenetico, al mondo esterno identificandosi con la realtà esterna. Il disegnare, come espressione della creazione del bambino, è un atto che riproduce e interpreta lo spazio e le cose, ricreando la realtà osservata coi sensi e fonte di quell’immaginazione che non può avere che una base sensoriale in quanto, seguendo il principio generale riassunto dal motto antico: “Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu”, noi non sappiamo immaginare cose che non cadano realmente sotto i nostri sensi. Per la pedagogista italiana il disegno dei bambini è, quindi, l’espressione grafica dello spazio recepito e concepito nella realtà e derivato proprio dall’osservazione del mondo esterno e dall’esplorazione della sua natura. L’imitazione della realtà per Sabina Spielrein è un processo inconscio legato al pensiero e non determinato dalla sola osservazione cosciente del mondo esterno, come dimostrano anche i suoi ampi studi sui disegni infantili a occhi chiusi e aperti dove ha cercato di stabilire per via sperimentale le caratteristiche basilari di queste immagini

Rilevamento delle abitazioni e del Castello nel centro storico del comune di Canterano (Roma) e progetto di recupero e risanamento. Canterano, Il Castello, Comparti 6,7

All'interno dell'intero Piano di recupero e risanamento del centro storico, i comparti 6 e 7 circoscrivono il nucleo più propriamente storico di Canterano. I comparti definiscono un ambito al cui interno diversi aspetti spaziali, paesaggistici e architettonici, caratterizzano la natura del luogo. La chiesa, la sede comunale e Il castello connotano il luogo da un punto di vista sociale e culturale. L'articolo espone sinteticamente il rilievo delle abitazioni presenti nei comparti

Il disegno e la poesia sulla città: dal frammento all’unità spaziale. L’uomo e il mondo tra D’Annunzio, Saba, Sironi e Pasolini

La rappresentazione dello spazio e della città attraverso le immagini e le parole, attraverso i disegni e le poesie, è l’interesse e il centro di questo studio trasversale e interdisciplinare, all’interno del quale si evidenzia che disegno e poesia sono, allo stesso modo, dei frammenti di mondo comunque in grado di rappresentare il mondo intero, l’unità spaziale. Dopo alcune brevi riflessioni sulla natura del pensiero e sul pensare per immagini e/o per parole, lo studio affronta la rappresentazione dello spazio e della città, sia nel disegno sia nella poesia, attraverso autori tra la fine dell’Ottocento e la metà del Nocevento, come rappresentazione di quel mondo dove l’uomo proietta e rappresenta la sua fragile e solitaria esistenza umana. Il disegno, sia esso figurativo o astratto, e la parola sono forme-linguaggio dell’individuo in grado di esprimere concetti chiari e trasmissibili e di comunicare, finanche attraverso forme subliminali, gli stati della mente e della conoscenza. Ogni ragionamento o riflessione sul disegno e sulla parola, quindi sul linguaggio, rimanda al problema del pensiero e più precisamente a due domande: che cosa ci fa pensare? E in che modo pensiamo? Per quanto riguarda la prima domanda «non vi è in definitiva altra risposta se non ciò che Kant chiamava il “bisogno della ragione”», l’impulso interiore di tale attività a riconoscersi nel pensiero (Arendt, 1978, p.151, trad.it. 1987-2009). Per quanto concerne la seconda domanda se si pone a un certo numero di persone «la maggior parte risponde, in base all’esperienza personale “Io penso con parole, in forma di lingua”, alcuni diranno invece che il pensiero procede per immagini, per rappresentazioni visive. Taluni studiosi sostengono che i bambini pensano per immagini e gli adulti in forma verbale . La diversità di opinioni si può spiegare col fatto che gli adulti pensano tanto in termini linguistici che per immagini, principalmente immagini cinestetico-visive. Osservando noi stessi, scorgiamo nel processo del pensiero, a seconda della nostra costituzione e delle condizioni del momento dato, ora il lato linguistico ora il lato figurativo. Prove della simultanea collaborazione mentale fra attività linguistica e attività figurativa si possono fornire a livello sia teorico che sperimentale» (Spielrein, 1928, pp. 216-217 trad. it. 1986). Dunque, immagini e parole sostengono il pensiero, anzi permettono che questo avvenga e proceda, e nel processo del pensiero le parole e le immagini, procedendo allo stesso modo, possono collaborare e sovrapporsi, anche perché, in base a quanto osservato da Friedman, con le parole analizziamo e ci presentiamo un’esperienza, mentre con le immagini analizziamo ed esprimiamo la totalità (Friedman, 2011, p.12). Relativamente al processo del pensiero svolto per immagini, disegnare significa quindi rappresentare le attività figurative del pensiero, vale a dire: penso per immagini che successivamente disegno. Anticipando il disegno nella fase di elaborazione mentale del pensiero per immagini, disegnare significa: rappresentare direttamente il pensiero, senza far intervenire le attività figurative, vale a dire: penso per immagini che disegno direttamente, cioè pensare disegnando. Essendo il pensiero un’attività della mente, disegnare significa anche rendere visibile l’invisibilità del pensiero, perché «la caratteristica principale delle attività della mente è la loro invisibilità» (Arendt, 1978, p.154 trad. it. 1987-2009). ARENDT Hannah, 1978. The Life of the Mind. Trad. it.: La vita della mente Bologna: Il Mulino, 1987. FRIEDMAN Yona, 2011. L’ordine complicato. Come costruire un’immagine. Macerata: Quodlibet-Abitare, 2011. SPIELREIN Sabina, 1928. Disegni infantili a occhi chiusi e aperti. Ricerche sulle rappresentazioni cinestetiche subliminali. In: Spielrein Sabine, Comprensione della schizofrenia e altri scritti. Napoli: Liguori Editore, 198

Rilevare nel tempo. Rilevare le trasformazioni. Dal rilievo dello spazio fisico al rilievo dello spazio percepito

Lo spazio si modifica nel tempo e muta sotto la luce, affermava Louis Kahn, vive, secondo Heidegger, attraverso l'uomo che lo abita e lo identifica attraverso delle mappe mentali, indagate da Lynch, prodotte da sistemi e strutture percepite (Kahn, 1957; Heidegger, 1951; Lynch, 1960). Quello stesso spazio che l'uomo percepisce attraverso un complesso e graduale input visivo che, secondo la teoria della visione di Marr, passa dall'inquadramento generale della scena alla visione bidimensionale e poi tridimensionale (Marr, 1982), trascurando la proiezione sensibilmente piana ricevuta dalle nostre retine indicata da Berkeley, che di fatto, rendendo invisibile la profondità, limiterebbe la visione spaziale (Merleau-Ponty, 1945, p. 339). Ed ancora, quello spazio che, traslato in ambiente, insieme alla personalità diventa, nelle teorie di Lewin, strumento di comprensione e previsione del comportamento dell'uomo (Lewin, 1937), sostanziando quell'intima interazione degli esseri umani con spazi e superfici che si relazionano ai nostri sensi, sulla quale si basa, secondo Salingaros, l'esperienza dell'ambiente (Salingaros, 2006, p. 85). Lo spazio, e ogni corpo in esso contenuto, oltre la sua fisicità e quella sua staticità tettonica (la solidità vitruviana), possiede, ed è in grado di assumere e trasformare nel tempo, delle caratteristiche e delle qualità principalmente legate all'estetica e all'utilizzo, qualità che i sensi percepiscono insieme alla sua estensione (Bergson, 1927, p. 61) avviando e stabilendo la relazione reale e totale tra uomo e spazio. Così, tale relazione è scaturita essenzialmente da estetica e utilizzo dello spazio (a completamento della triade vitruviana) e non soltanto, dunque, dal suo essere spazio fisico in quanto tale. Del resto è proprio attraverso l'individuazione della sua funzione, e quindi del suo possibile e potenziale utilizzo, insieme al riconoscimento e all'approvazione del suo valore estetico, che l'uomo percepisce lo spazio entrando in rapporto e integrandosi ad esso e legando la vita dello spazio, la sua durata, non alla sua vita personale ma alla durata di tale rapporto (Bergson, 1927; Arendt, 1971). In definitiva, l'uomo si rapporta con lo spazio percependolo nel tempo e percependone le qualità che si trasformano e che risiedono principalmente nell'estetica e nell'utilizzo. Tale rapporto determina anche la vita stessa dello spazio: lo spazio dura finché dura il rapporto con l'uomo. Ciò detto, è possibile pensare alla necessità di rilevare e documentare non soltanto lo spazio fisico in quanto tale, fisso e immobile, ma anche quello spazio in continua mutazione che, di fatto, è lo spazio che noi viviamo, abitiamo e percepiamo e che quindi vediamo (comunque nella sua profondità) tramite meccanismi binoculari, in definitiva: quello spazio con il quale noi ci rapportiamo. In questo senso rilevare nel tempo significa rilevare anche tutte quelle mutazioni e trasformazioni dello spazio che l'uomo percepisce relazionandosi allo stesso, dovute a diversi fenomeni endogeni ed esogeni. Di conseguenza rilevare nel tempo significa rilevare lo spazio percepito oltre quello fisico, raggiungendo verosimilmente il rilievo totale dello spazio anche attraverso il recupero del rapporto tra uomo e spazio

Il disegno dello spazio narrato. I luoghi della rappresentazione e i paesaggi del Parco Letterario di Grazia Deledda

In ogni luogo scrittori hanno disegnato il mondo creando immagini intrecciate nella narrazione e con i loro personaggi lo hanno vissuto caricandolo di significati e di memorie. Hanno inventato spazi attraverso parole rappresentando paesaggi che contengono città, strade che attraversano case, stanze che custodiscono oggetti e ricordi. Attraverso le stagioni e i colori hanno espresso la realtà che racchiude la memoria delle cose e delle azioni, degli uomini e del loro tempo. Un immenso paesaggio disvelato all’interno di un percorso filologico dove il disegno dello spazio si sovrappone alla parola che lo descrive e viceversa, definendo due livelli di rappresentazione: una legata al contesto, allo spazio fisico, e un'altra legata all’autore e al suo spazio mentale. Il processo creativo letterario elabora delle immagini dove gli spazi assumono infinite dimensioni poetiche. Gli spazi narrati possono essere spazi inventati, di fantasia, estraniati da qualsiasi realtà oppure inseriti in contesti esistenti dai quali si dipanano e si osservano in un contrasto tra verità e finzione, realtà e immaginazione. Più spesso invece gli spazi narrati sono spazi reali assunti come i luoghi del romanzo, della novella o della poesia, oppure, nel caso dei racconti di viaggio, come i luoghi da descrivere e documentare. Sono paesaggi esistenti scelti dall’autore per la loro capacità evocativa e per questo elevati a luoghi poetici, come il paesaggio sardo dove è immerso il paese Galtellì, Comunità Montana delle Baronie, chiamato Galte dalla Deledda nel suo romanzo Canne al vento. Un paesaggio completamente ridisegnato con le parole che compongono una stratificata rappresentazione della solitudine attraverso «il panorama melanconico roseo di sole nascente, la pianura ondulata con le macchie grigie delle sabbie e le macchie giallognole dei giuncheti, la vena verdastra del fiume, i paesetti bianchi col campanile in mezzo come il pistillo nel fiore, i monticoli sopra i paesetti e in fondo la nuvola color malva e oro delle montagne Nuoresi»1. Diventato Parco Letterario2 deleddiano, Galtellì, «un paesetto più che mai desolato nella luce abbagliante del mattino»3, conserva intatti ancora oggi tutti gli spazi in cui vivono e agiscono i protagonisti del romanzo, di volta in volta cuciti insieme e infilati in una fitta trama spaziale che sembra voler eludere il tempo della storia e del racconto.In every place writers have drawn the world creating images intertwined in the narration and with their characters they lived it charging it with meanings and memories. They invented spaces through words representing landscapes that contain cities, streets crossing houses, rooms that hold objects and memories. Through the seasons and the colors have expressed the reality that encloses the memory of things and actions, of the men and their time. An immense landscape unveiled within a path philological where the design of space is superimposed on the word that describes it and vice versa, defining two levels of representation: one linked to the context, to the physical space, and another linked to the author and his mental space. The literary creative process processes images where spaces take on infinite numbers poetic dimensions. The narrated spaces can be invented, fantasy spaces, estranged from any reality or inserted in existing contexts from which they unravel and are observed in a contrast between truth and fiction, reality and imagination. More often instead the spaces narrated are real spaces taken as the places of the novel, of the novel or of poetry, or, in the case of travel stories, as the places to describe and document. They are existing landscapes chosen by the author for their evocative capacity and therefore elevated to poetic places, like the Sardinian landscape where the village Galtellì is located, the Mountain Community of the Baronies, called Galte from Deledda in his novel Canne al vento. A landscape completely redesigned with the words that make up a stratified representation of solitude through "the rosy melancholic landscape of the rising sun, the undulating plain with the gray spots of the sands and the yellowish spots of the giuncheti, the greenish vein of the river, the white villages with the bell tower in the middle like the pistil in the flower, the mounds above the little villages and at the bottom the mauve and gold cloud of the Nuoresi mountains »1. Become a park Literary2 deleddiano, Galtellì, «a village more than ever desolate in the dazzling light of the morning »3, still preserves today all the spaces in which the protagonists live and act of the novel, from time to time sewn together and tucked into a dense spatial texture that seems to want to elude the time of history and of the story

Una rilettura della tradizione nell'epoca dell'espressione digitale. La rappresentazione dell'architettura classica nel rilievo del Colosseo

Qual è il senso e la ragione dell'espressione tradizionale e delle tecniche come l'acquerello, i pastelli,..., nell'epoca tecnologica? Quale dev'essere il rapporto tra la tradizione e la tecnologia? In che modo il disegno a mano e le tecniche tradizionali possono integrarsi con l'espressione digitale? E ancora: qual è il senso di una rilettura del disegno e delle tecniche tradizionali? Diversi e necessari interrogativi questi, ai quali se ne potrebbero aggiungere degli altri, la cui risposta tenta di definire il senso e il valore della tradizione nella contemporaneità e le possibili relazioni tra il disegno a mano e il disegno digitale, il tutto in un momento storico del disegno di architettura. Un momento in cui l'espressione digitale, assumendo una precisa connotazione scientifica e assumendo delle particolari valenze culturali e sociali, può essere riconosciuta e definita come un fenomeno di trasformazione ed evoluzione epocale. Questa espressione assume aspetti sempre più affascinanti e interessanti sotto il profilo delle infinite potenzialità di rappresentazione dello spazio. Questo studio affronta queste tematiche proprio attraverso lo sviluppo contemporaneo della rappresentazione dell'architettura classica, da sempre legata a quell'espressione tradizionale in grado di far emergere i suoi più nascosti e profondi valori architettonici, costruttivi e artistici. Lo studio, in particolare, affronta la rappresentazione dell'Anfiteatro Flavio attraverso tecniche tradizionali e digitali

Lo spazio della comunità terapeutica. Contributi per un quadro scientifico (Sintesi della ricerca)

Questo articolo espone sinteticamente la ricerca sulla percezione e sulla costruzione dello spazio della comunità terapeutica, svolta per conto e con la collaborazione di Lilium Soc. Coop. Sociale a r.l. Onlus. I tre obiettivi principali della Ricerca sono: A) Produrre teorie e modelli percettivi finalizzati allo spazio delle comunità terapeutiche (nello specifico della Comunità minori Lilium); B) Fornire un contributo scientifico sullo spazio delle comunità terapeutiche e per la salute mentale. Altri obiettivi si sviluppano nel corso della ricerca.La ricerca si fonda sull’ipotesi che esistono delle specifiche relazioni tra la natura dello spazio fisico e la persona, e che queste si strutturano attraverso la percezione e il comportamento. Per studiare queste relazioni definiamo dei modelli relazionali spazio-persona (sintesi di modelli spaziali e architettonici e modelli percettivo-comportamentali), sui quali costruiamo dei modelli spaziali e architettonici. I modelli sottendono e prevedono delle teorie relazionali. Le verifiche e l’analisi di modelli e teorie procedono anche attraverso un livello empirico, e quindi osservazione, sperimentazioni, raccolta dati misurabili, raccolta di evidenze empiriche