But After All, What's Left Of Cinema? The Film, The Exhibition And The Eternal Return Of The End

O que o filme faz que outras imagens móveis não fazem, quando não são filmes, é fechar-se em copas sobre a duração. Oferece ao espectador um jogo jogado. O filme é uma espécie de tanquinho que bate a matéria do tempo para poder fruí-la torcida, com emoção. Pois um filme, como uma sinfonia, passa em direção a um final que já está dado a cada instante, a cada plano. Final que existe nele e não é só 'happy end'. É sua arte de ser pela duração - à diferença de uma pintura ou foto na parede. Por isso, o cinema pendurado, ou instalado, não é filme e deixa de ser cinema. É o filme que faz variar o dispositivo e não o inverso. A querela sobre o que 'restou' do cinema tem no âmago suas 'mortes' e esta espécie de grande Leviatã que é o 'cinema expandido'.32385

But after all, what's left of cinema? The film, the exhibition and the eternal return of the end

What film does have, and other mobile pictures do not (when they are not movies), is the capacity to close itself to duration. It gives its viewers a previously played game. The film is a kind of washing machine that shakes and flips the time, twisting it up and down, turning it to fruition, with emotion aiding. Film, like a symphony, must pass toward an end (a 'happy' end, says de word) that is already there, in the very start, in every plan. An end we find in the heart of its art - unlike a painting or a photo on the wall. Therefore, when we hang a film, or make it an installation, we can have whatever we want, but not film and no longer cinema. The film creates "dispositif " and not the reverse. The quarrel about what is 'left' from cinema has its heart the regressing deaths and this sort of great Leviathan that is the expanded cinema.O que o filme faz que outras imagens móveis não fazem, quando não são filmes, é fechar-se em copas sobre a duração. Oferece ao espectador um jogo jogado. O filme é uma espécie de tanquinho que bate a matéria do tempo para poder fruí-la torcida, com emoção. Pois um filme, como uma sinfonia, passa em direção a um final que já está dado a cada instante, a cada plano. Final que existe nele e não é só 'happy end'. É sua arte de ser pela duração - à diferença de uma pintura ou foto na parede. Por isso, o cinema pendurado, ou instalado, não é filme e deixa de ser cinema. É o filme que faz variar o dispositivo e não o inverso. A querela sobre o que 'restou' do cinema tem no âmago suas 'mortes' e esta espécie de grande Leviatã que é o 'cinema expandido'.32385

But after all, what's left of cinema? The film, the exhibition and the eternal return of the end

What film does have, and other mobile pictures do not (when they are not movies), is the capacity to close itself to duration. It gives its viewers a previously played game. The film is a kind of washing machine that shakes and flips the time, twisting it up and down, turning it to fruition, with emotion aiding. Film, like a symphony, must pass toward an end (a ‘happy’ end, says de word) that is already there, in the very start, in every plan. An end we find in the heart of its art - unlike a painting or a photo on the wall. Therefore, when we hang a lm, or make it an installation, we can have whatever we want, but not film and no longer cinema. The film creates “dispositif ” and not the reverse. The quarrel about what is 'left' from cinema has its heart the regressing deaths and this sort of great Leviathan that is the expanded cinema

A mise-en-scène del documental: performance y procedimientos de actuación

NOTA DE LOS EDITORES: El siguiente artículo, hasta ahora inédito en español –como gran parte de la producción de Fernão Pessoa Ramos– ha sido generosamente cedido a Toma Uno por su autor. A través de él confiamos en que el público de habla castellana se acerque a la obra de este interesante teórico brasileño. RESUMEN En este ensayo abordaremos dos documentales recientes de los directores brasileros João Salles (Santiago) y Eduardo Coutinho (Jogo de Cena). El análisis de las películas se desarrollará desde la metodología fenomenológica, poniendo énfasis en la relación entre el sujeto que sostiene la cámara durante la toma y el mundo que se le ofrece, y se abre a través de su cuerpo (del sujeto-de-la-cámara) al espectador. Denominamos actuación a esa relación entre el mundo (que incluye objetos y personas actuando) y el sujeto que encarna la cámara artefacto. La mise-en-scène designa el modo por el cual la actuación está presente en la toma, teniendo en cuenta diversos aspectos materiales que componen la escena y su disposición narrativa futura (en planos). Repasando la historia del cine documental, advertimos dos variantes estructurales de la acción de las personas para el sujeto-de-la-cámara. Llamaremos actuación-construida, a la acción o expresión previamente preparada por el-sujeto-de-la-cámara. En cambio, cuando la acción sucede libremente frente a la cámara, sin la manipulación directa o la dirección del sujeto-de-la-cámara, hablaremos de actuación directa. En el caso de un primer plano de actuación directa, la indeterminación de la acción es la propia fisonomía, conformándose en afecto o afección. En Jogo de Cena se disponen diversas modalidades de actuación que se relacionan entre sí de manera deconstructiva. En Santiago, Salles contrapone dos modos históricos de actuar que se enfrentan en un movimiento incentivado por la falsa conciencia

Como é que é 'ver através' uma fotografia

A exposição do argumento de que as fotografias são transparentes, por Kendall Walton, está longe de ser simplória e envolve carga conceitual sofisticada, dentro do campo analítico-cognitivo. Mas podemos ir além disto. O fato da imagem-câmera fotográfica de ser transparente, conforme exposto por Kendall, não implica consequência sobre matéria do mundo ser manipulada, alterada ou fatiada. A transparência apenas indica que é ‘vendo através’ que percebemos o que nos é indicado. É deste patamar que emerge o campo da subjetividade que abriga o que chega de lá, pela transparência. É coisa própria do mundo, ser-aí que habitamos em nossa intuição ou percepção, ao interagirmos com outras coisas e seres. A conformação imagética da imagem-câmera interage sobre a radical indeterminação da presença na tomada, conforme ela transcorre grudada no fluxo da duração. A encenação na tomada, sua mise-em-scène, é um modo de ‘morar’ na indeterminação radical do acontecer que nos habita como existência. Ela, encenação, potencializa assim a exterioridade num ‘de-fora’, num aderir ao mundo que, neste modo, a conformação maquínica fotográfica/audiovisual inaugura. Encontra-se nesta imagem, uma espécie de recuo de mim no estar-aí do ser. PALAVRAS CHAVE: Teoria da Fotografia, Imagem-Câmera, Tomada, Transparência, Cognitivismo, Fenomenologia

Com o diabo no corpo: os terríveis papagaios do Brasil colônia

Desde a Antiguidade, papagaios, periquitos e afins (Psittacidae) fascinaram os europeus por seu vivo colorido e uma notável capacidade de interação com seres humanos. A descoberta do Novo Mundo nada faria além de acrescentar novos elementos ao tráfico de animais exóticos há muito estabelecido pelos europeus com a África e o Oriente. Sem possuir grandes mamíferos, a América tropical participaria desse comércio com o que tinha de mais atrativo, essencialmente felinos, primatas e aves - em particular os papagaios, os quais eram embarcados em bom número. Contudo, a julgar pelos documentos do Brasil colônia, esses voláteis podiam inspirar muito pouca simpatia, pois nenhum outro animal - exceto as formigas - foi tantas vezes mencionado como praga para a agricultura. Além disso, alguns psitácidas mostravam-se tão loquazes que inspiravam a séria desconfiança de serem animais demoníacos ou possessos, pois só três classes de entidades - anjos, homens e demônios - possuíam o dom da palavra. Nos dias de hoje, vários representantes dos Psittacidae ainda constituem uma ameaça para a agricultura, enquanto os indivíduos muito faladores continuam despertando a suspeita de estarem possuídos pelo demônio. Transcendendo a mera curiosidade, essa crença exemplifica o quão intrincadas podem ser as relações do homem com o chamado “mundo natural”, revelando um universo mais amplo e multifacetado do que se poderia supor a princípio. Nesse sentido, a existência de aves capazes de falar torna essa relação ainda mais complexa e evidencia que as dificuldades de estabelecer o limite entre o animal e o humano se estendem além dos primatas e envolvem as mais inusitadas espécies zoológicas.Since ancient times, parrots and their allies (Psittacidae) have fascinated Europeans by their striking colors and notable ability to interact with human beings. The discovery of the New World added new species to the international exotic animal trade, which for many centuries had brought beasts to Europe from Africa and the Orient. Lacking large mammals, tropical America participated in this trade with its most appealing species, essentially felines, primates and birds - especially parrots - which were shipped in large numbers. It should be noted, however, that at times these birds were not well liked. In fact, according to documents from colonial Brazil, only the ants rank higher than parrots as the animals most often mentioned as agricultural pests. On the other hand, some of these birds were so chatty that people suspected them to be demonic or possessed animals, since only three classes of beings - angels, men and demons - have the ability to speak. Nowadays, several Psittacidae still constitute a threat to agriculture, and the suspicion that extremely talkative birds were demon possessed has also survived. More than a joke or a mere curiosity, this belief exemplifies how intricate man’s relationships with the “natural world” may be. In this sense, the existence of birds that are able to speak adds a further twist to these relationships, demonstrating that the problem of establishing a boundary between the animal and the human does not only involve primates, but also includes some unusual zoological species

Improvisation and Staging in Documentary Films

Improvisation in documentary cinema may be approached from the concept of “staging” (“encenação”). From a historical perspective, I explore a particular type of staging in documentary action called direct staging (encenação direta). Examples come from contemporary Brazilian films