Otras cronotopías de puesta en escena de lo cotidiano. El Nuevo Cine argentino hecho por mujeres (2000-2010)

Este artículo es parte de una investigación que tiene como propósito analizar las modalidades de puesta en escena de lo cotidiano familiar en el cine argentino de ficción1 realizado por mujeres (2000-2010), en un corpus conformado por cinco films: La ciénaga (Lucrecia Martel, 2000); El juego de la silla (Ana Katz, 2002); Géminis (Albertina Carri, 2005); Rompecabezas (Natalia Smirnoff, 2009) y Por tu culpa (Anahí Berneri, 2010). Un primer paso en este topoanálisis que proponemos –tomando prestado el término de Bachelard ([1957] 1965)– lo constituye la definición de las fronteras del sintagma lo cotidiano familiar, una delimitación que sitúa esta investigación en diferentes espacios: las salas de estar, los comedores, las cocinas, las habitaciones y los baños

The table and its insertion in everyday’s life stories in the Argentinean cinema of 1995-2005

En este artículo presentamos una versión resumida de un análisis más amplio en el cual, centrándonos en los relatos y puestas en escena de diez films del período 1995-2005, abordamos las modalidades de configuración del mundo de lo cotidiano en la cinematografía argentina contemporánea de géneros ficcionales, respondiendo a un enfoque socio-semiótico y recuperando herramientas de la estética. Del conjunto de prácticas aislables como cotidianas nos concentramos en aquellas que se manifiestan en torno a la interacción que la mesa habilita, planteando un recorrido por las modalidades de configuración de este espacio en un arco que nos lleva desde un primer modelo, conocido como modelo del sentimiento, al análisis de las reconfiguraciones que éste ha sufrido en la actualidad de la mano de cambios en los verosímiles sociales y de género

Imagen y percepción. La apuesta por un realismo sinestésico en el Nuevo Cine Argentino realizado por mujeres.

El Nuevo Cine Argentino realizado por mujeres. ¿Cómo pensar el realismo en el Nuevo Cine Argentino? ¿Y cómo pensarlo específicamente para las producciones de algunas de las cineastas claves de este período? Estos interrogantes se desprenden de un proyecto más amplio que tiene por objeto el cine realizado por mujeres en Argentina 1: una investigación que podría considerarse acotada si se enfocara solamente en el cine producido en Argentina en el siglo XX, desde sus inicios, pasando por la época de los estudios, hasta los años 1990; y que se revela mucho más extensa a partir del cambio de siglo. El año 2000 marca un ingreso de mujeres al campo de la realización cinematográfica que se multiplica año a año. A partir de esta fecha se puede comprobar la aparición de directoras que ya no son responsables de un solo film, sino que empiezan a tener una “obra” (con todas las complejidades que implica este concepto, incluyendo la problemática del “autor”) y, sobre todo, una apuesta programática por una forma de cine

Nuevos juguetes para un etnógrafo ansioso: derroteros del registro audiovisual

El pasaje de la imagen fija a la imagen en movimiento implicó nuevos desafíos epistemológicos y amplió, además, las cualidades representacionales de lo mostrado. La propuesta de este trabajo es trazar el derrotero que va desde los primeros usos del dispositivo cronofotográfico a las actuales producciones audiovisuales.6 Con este propósito, nuestra reflexión tomará como eje el despliegue de retóricas privilegiadas en la construcción de otredades. Mostrar al otro/a es siempre dar cuenta de una particular esquicia en la mirada del observador, de un énfasis. Partiendo de una hipótesis que podríamos resumir en la aserción: el dispositivo cinematográfico inauguró una nueva relación con el mundo, nos propondremos ver cómo la generación de las primeras imágenes en movimiento amplió las posibilidades de la fotografía en sus cualidades icónicas e indiciales, de figuración y contacto, al complejizar los vínculos de la imagen con lo representado

Más allá del concepto de representación: una genealogía de las críticas a esta noción desde los estudios de cine y género

El cine fue concebido históricamente desde ciertas aproximaciones como un vehículo de las representaciones que una sociedad da de sí misma, y siguiendo a autores como Aumont et al puede entenderse como una manifestación cultural que ha tomado el relevo de los grandes relatos míticos de otros tiempos (Cfr. 2008: 98- 99). Sólo en sus inicios el cine era concebido como un espacio de presentación o mostración como señalan Gaudreault y Jost (1990). Cuando la reflexión sobre el medio avanzó, el carácter siempre construido, siempre representado de la imagen se volvió una evidencia, un punto de partida. En este sentido, se buscó profundizar en el estudio de los mecanismos propios de la puesta en discurso fílmica a través del análisis de las distintas modalidades y modulaciones en su lenguaje. Entendiendo que la relación entre cine y realidad está mediada a su vez por la experiencia de la imagen, inseparable de cualquier reflexión sobre la enunciación, es que en este recorrido nos proponemos avanzar en una periodización de algunos de los principales momentos de desarrollo y crítica vinculados al concepto de representación desde los estudios de cine y género. ¿En la intersección de qué disciplinas surgen los estudios de género y cine? ¿Cuáles son sus principales exponentes y formulaciones en sus más de cuarenta años de historia? ¿Cómo se ha ido modificando el campo desde sus inicios hasta la actualidad?, Y en este contexto, nos interesa reflexionar en particular sobre la centralidad que adquieren las impugnaciones al concepto de representación desde el nacimiento de la feminist film theory (Casetti, 1994), para concluir con algunos interrogantes que abren los desarrollos más actuales en el campo de los estudios de género y dejar esbozadas potenciales líneas de trabajo a futuro.Eje 8: Teorías y producciones artístico-estéticasFacultad de Humanidades y Ciencias de la Educació

Cine y género : Programa 86

Fil: Pérez Rial, Agustina. Universidad de Buenos Aires; ArgentinaEn esta emisión, contamos con la participación de Agustina Pérez Rial, Lic. en Ciencias de la Comunicación (FSOC - UBA). El tema de la entrevista fue: "Cine y género: tratamiento de la imagen de la mujer"

La puesta en escena de lo cotidiano familiar en el cine argentino de ficción hecho por mujeres (2000-2010)

Resumen temporalmente no disponible. La presente obra no cuenta con resumen provisto por el autor.Fil. Pérez Rial, Agustina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras

Image et perception. Le Nouveau Cinéma Argentin réalisé par les femmes : le pari d’un réalisme synesthésique

L’accès d’un grand nombre de femmes à la réalisation est une caractéristique peu étudiée du Nouveau Cinéma Argentin. Dans cet article, nous formulons l’hypothèse suivante : l’un des éléments qui caractérisent l’aspect créatif des productions de certaines de ces cinéastes est une modulation particulière du réalisme qui s’attache à construire des environnements et perceptions synesthésiques.Una de las características poco estudiadas del Nuevo Cine Argentino es el ingreso de una gran cantidad de mujeres en el rol de la dirección. En este artículo sugerimos a modo de hipótesis que uno de los elementos que caracterizan los regímenes creativos de las producciones de algunas de estas cineastas es una particular modulación del realismo que se liga a la construcción de entornos y percepciones sinestésicas

Repensando las promesas de la imagen

Desterrada cualquier ontología de la imagen, ésta abre su sentido a una multiplicidad de operaciones cognitivas. Están quienes mantienen aún cierta confianza en ella; quienes en el extremo opuesto, asentados en su cinismo, rechazan cualquier tipo de relación entre la imagen y lo real; quienes la piensan como un signo de manipulación; y podríamos seguir, así, multiplicando posicionamientos. En estas páginas nos proponemos indagar la agentividad de las imágenes en un recorte sesgado al desafío propuesto por esta sisífica empresa. Tomando como punto de partida una relectura de John L. Austin (1962 [2008]), lo que nos interesa es reflexionar acerca de la productividad de sus planteamientos epistemológicos para examinar el estatuto de las imágenes en algunas producciones de arte contemporáneo, y poder pensar, desde allí, lo que hemos denominado las promesas de la imagen. Entendemos que ciertas manifestaciones artísticas tematizan hoy explícitamente el problema de qué es aquello que podemos hacer con las imágenes, o más específicamente, qué se puede hacer con ese magma de visualidad disponible—cada vez más, supernumerario y anónimo —. La hipótesis del montaje como una forma de conocimiento del mundo, como una operación epistémica, presente en estos planteamientos, y con anterioridad en teóricos y realizadores como Sergei Eisenstein o Lev Kuleshov, funciona en nuestra argumentación como una operación testigo. Ésta nos da algunas claves heurísticas para indagar en la performatividad de la imagen en dos obras del artista checoslovaco–alemán, Harun Farocki: el film–ensayo Stilleben (Naturaleza muerta, 1997) y la videoinstalación Ernste Spiele III: Eine Sonne ohne Schatten (Juegos Serios III: Inmersión, 2010). Repensar, entonces, el estatuto de la imagen en una sociedad en la que su producción se multiplica con la misma celeridad que los pactos que con ella se establecen (pacto de verdad, pacto de confianza, pacto cínico, entre otros) nos abre a una serie de interrogantes: ¿cuál es el estatuto que las imágenes adquieren en esta coyuntura? ¿cómo enfrentarse a ese magma de visualidad anónima que circunda y circula entre sujetos e instituciones? ¿cómo caracterizar la potencialidad performativa, epistémica y pragmática, de ese excedente visual? Sobre estas preguntas volveremos en las páginas que continúan