Un dramatique postthéâtral? Des récits en quête de scène et de cette quête considérée comme forme moderne de l’action

La difficulté à définir un modèle théorique susceptible de rendre compte de la dynamique de la relation scène-salle pendant la représentation théâtrale, dynamique engageant ensemble l’émotion et la signification, croise la réflexion sur l’« action » menée par les spécialistes en poétique dramatique. La notion d’« action dramatisante » est proposée pour désigner ce qui déclenche le processus théâtral interactif global. Incluant l’« action dramatique » (actants, conflit, etc.) dans les formes scéniques traditionnelles, l’action dramatisante s’organise aujourd’hui selon de nouveaux modes de structuration, moins étrangers au texte qu’on ne le dit souvent. Deux exemples sont étudiés.The difficulty in defining a theoretical model able to account for the dynamic of the relationship between the stage and the audience during the course of a theatrical representation, dynamic in that it brings together meaning and emotion, participates in the reflection on action carried out by specialists of dramatic poetics. The idea of "dramatising action" is proposed to describe that which engages the global interactive processes in theatre. This includes not only traditional dramatic action (actants, conflict, etc.), but also dramatic action as it unfolds today, organized along new lines, less foreign to textuality than one might have us think. Two examples are examined

" Les deux théâtres "

International audienceL'article développe l'hypothèse, fondée d'une part sur l'histoire du théâtre du Moyen-Age et de la Renaissance, d'autre part sur une étude historique et anthropologique des théâtres dits "non professionnels", selon laquelle la vie théâtrale s'est organisée en Europe en deux grandes branches, autonomes et complémentaires, le théâtre amateur n'étant pas une forme dégradée du théâtre professionnel, mais un autre mode d'exercice de la fonction dramatique

De la bande-son à la sonosphère. Réflexion sur la résistance de la critique théâtrale à l’usage du terme « paysage sonore »

Alors que les bandes son réalisées en France pour le théâtre depuis les années 1950 contribuent de façon de plus en plus créative à la suggestion d’espaces imaginaires (réalistes ou non) et, à partir des années 1970-1980, comportent de nombreuses séquences comparables aux « paysages sonores » schaferiens, cette notion n’a trouvé aucun écho dans le champ théâtral. L’article part de ce constat d’évitement pour amorcer une étude des relations entre l’espace théâtral et la création sonore aux XXe et XXIe siècles. En distinguant trois phénomènes : la prévention à l’égard du concept de « soundscape », dans sa traduction française ; l’intérêt suscité par le terme anglais, détaché de son contexte originel ; le succès de l’idée de « paysage sonore » à travers d’autres formulations comme « audio landscape », et en nous appuyant principalement sur la théorie événementielle du son, nous espérons clarifier la fonction structurelle de l’écoute dans le théâtre – « lieu où l’on regarde » – et sa réorganisation contemporaine

Construire à plusieurs la machine à jouer

Le théâtre est une pratique collective. Ses différentes fonctions (définition d’un espace à part, élaboration d’un matériau textuel, élaboration d’un jeu scénique) sont rarement assumées par une seule personne. La critique génétique, après avoir intégré à côté de l’auteur de l’œuvre dramatique la figure du metteur en scène et pris acte de l’hétérogénéité de toute production, n’a toutefois pas pris en compte l’organisation matérielle de la représentation, la « régie », négligée par les études théâtrales elles-mêmes. Les constructeurs, machinistes, électriciens, techniciens et régisseurs sont appréhendés de façon floue comme un ensemble d’exécutants occupés à une activité foncièrement coopérative. Faisant l’hypothèse que leur fonction n’est pas de simple exécution, nous prendrons aussi de la distance par rapport à une deuxième idée reçue : le caractère « collectif » de leur intervention. Notre exemple sera La Dispute (mise en scène de Patrice Chéreau, 1973). Avec une question de méthode : comment établir ce volet du dossier génétique en l’absence de traces écrites ?Theater is a collective practice. Its different functions (the definition of a separate space, the elaboration of a textual material and staging) are rarely assumed by only one person. Genetic criticism, after having integrated, beside the play’s author, the figure of the stage director and taken into account the heterogeneity of any production, has nonetheless not yet examined the performance’s material organization, the stage management, neglected even by theater studies themselves. Builders, stagehands, electricians, technicians and stage managers are vaguely perceived as a group of subordinates involved in an essentially cooperative activity. Working on the hypothesis that their function is not a mere execution, we will also distance ourselves from the second preconception, the “collective” character of their intervention. We will take as our example La Dispute (directed by Patrice Chéreau, 1973). With the question of method: how can we establish this stage of the genetic dossier in the absence of written traces?Das Theater ist eine kollektive Praxis. Seine unterschiedlichen Funktionen (Festlegung eines eigenen Raumes, Erarbeitung des Textmaterials, Erarbeitung der szenischen Darbietung) sind zumeist nicht in ein und derselben Person vereinigt. Die genetische Kritik hat neben der Rolle des Autors eines Dramas die Rolle des Regisseurs zu würdigen verstanden und insofern die Heterogenität jeder (dramatischen) Produktion erkannt, jedoch wurde bislang die materielle Basis einer Aufführung, einer Regie, vergleichsweise vernachlässigt. Die Bühnenbildner, Maschinisten, Elektriker, Techniker und Regisseure werden in unbestimmter Weise als ein Ensemble von Ausführenden angesehen, die in einer zutiefst kooperativen Tätigkeit begriffen sind. Indem wir von der Hypothese ausgehen, dass ihre Funktion eben nicht nur einfach im „Ausführen“ besteht, distanzieren wir uns zugleich von einer zweiten gängigen Vorstellung : nämlich vom „kollektiven“ Charakter ihres Einsatzes. Das Beispiel, das wir für unsere Untersuchung heranziehen, ist La Dispute (im Jahre 1973 inszeniert von Patrice Chéreau). Um es methodologisch auszudrücken: wie kann man jenen Teil der genetischen Untersuchung auf eine verlässliche Basis stellen, wo geschriebene Spuren fehlen?Il teatro è una pratica collettiva. Le sue differenti funzioni (definizione di uno spazio, elaborazione di un testo, elaborazione di un’interpretazione scenica) sono raramente espletate da una sola persona. Se la critica genetica ha integrato la figura del regista accanto a quella dell’autore dell’opera drammatica, prendendo atto dell’eterogeneità di ogni produzione, non ha tuttavia ancora preso in considerazione l’organizzazione materiale della rappresentazione, trascurata anche dagli stessi studi teatrali. I costruttori, macchinisti, elettricisti, tecnici e direttori di scena vengono approssimativamente considerati come un insieme di esecutori che si occupano di un’attività sostanzialmente cooperativa. Con l’ipotesi che la loro funzione non sia semplicemente esecutiva, prenderemo anche le distanze rispetto a un altro luogo comune: il carattere “collettivo” del loro intervento. Il nostro esempio sarà La Dispute (messa in scena di Patrice Chéreau, 1973). Con una domanda riguardo al metodo : come stabilire questa parte del dossier genetico in mancanza di tracce scritte?O teatro é uma prática coletiva. As suas diferentes funções (definição de um espaço próprio, elaboração de material textual e de jogo cénico) raramente são executadas por uma pessoa só. A crítica genética emparelha com o dramaturgo a figura do encenador e reconhece a heterogeneidade que caracteriza qualquer produção. Contudo, não tem em consideração os aspectos da organização material da representação, a “régie”, que é negligenciada pelos próprios estudos de teatro. Construtores, maquinistas, eletricistas, técnicos e registas são vagamente percebidos como um conjunto de artistas empenhados em atividades basicamente de colaboração. Ao defender a hipótese de que sua função não é meramente de execução, também nos afastamos de um segundo erro comum: o carácter “colectivo” da sua intervenção. Damos como exemplo La Dispute (encenada por Patrice Chéreau em 1973). Com um problema de método: como estabelecer esta secção do dossier genético na ausência de documentos escritos?El teatro es una práctica colectiva. Sus diferentes funciones (definición de un espacio particular, elaboración de un material textual, elaboración de un juego escénico) rara vez son asumidas por una misma persona. La crítica genética, después de haber integrado, junto con el autor de la obra dramática, la figura del director y tomado en cuenta la heterogeneidad de toda realización, no se ha detenido a considerar, sin embargo, la organización material de la representación, la “producción”, desestimada aún por los propios estudios teatrales. Los constructores, maquinistas, electricistas, técnicos y directores de escena son percibidos de manera difusa como un conjunto de ejecutantes dedicados a una actividad esencialmente cooperativa. Formularemos aquí la hipótesis de que su función no es simplemente de ejecución y al mismo tiempo tomaremos distancia con respecto a una segunda idea preconcebida : el carácter “colectivo” de su intervención. Nuestro ejemplo será La Disputa (puesta en escena de Patrice Chéreau, 1973) y nuestro interrogante metodológico será : ¿cómo establecer este elemento del dossier genético sin contar con rastros escritos 

Emancipating from the [counterproductive project of identifying the] spectator

Defining who attends or who attended a theatrical spectacle as “spectator” is defining it from the point of view of the theater. The risk is to forget that, in order for the show to be more than a spectacle, the public must incarnate, in front of the scene, what in society does not belong to the sphere of theater. Neither co-author, nor “emancipated” from the original structure on which the dramatic function in Western culture is based, the one who comes from outside assumes the status of an intermediary between two worlds. Definir quem assiste ou quem assistiu a um espetáculo teatral como “espectador” é defini-lo do ponto de vista do teatro. O risco é esquecer que, para que o espetáculo seja mais que um espetáculo, o público deve encarnar, diante da cena, aquilo que na sociedade não é da esfera do teatro. Nem coautor, nem “emancipado” da estrutura original que funda a função dramática na cultura ocidental, aquele que vem de fora assume aí o estatuto exigente de intermediário entre dois mundos

Complémentarité des modes d’archivage modernes du spectacle théâtral : archives sonores/archives papier/archives audiovisuelles

À partir de deux exemples d’archives sonores écoutées et exploitées dans le cadre du projet ECHO (celles du Lorenzaccio d’Alfred de Musset mis en scène par Gérard Philipe (TNP, Palais de Chaillot, 1952-1954) et celles de Par les villages de Peter Handke mis en scène par Claude Régy (« grand théâtre », Théâtre national de Chaillot, 1983), nous examinerons comment l’étude des enregistrements audio peut fructueusement s’articuler à celle d’autres types d’archives (manuscrits, imprimés, ou captations audiovisuelles) et comment les fonctions supposées des unes et des autres peuvent s’en trouver redéfinies

De la bande-son à la sonosphère. Réflexion sur la résistance de la critique théâtrale à l’usage du terme « paysage sonore »

Alors que les bandes son réalisées en France pour le théâtre depuis les années 1950 contribuent de façon de plus en plus créative à la suggestion d’espaces imaginaires (réalistes ou non) et, à partir des années 1970-1980, comportent de nombreuses séquences comparables aux « paysages sonores » schaferiens, cette notion n’a trouvé aucun écho dans le champ théâtral. L’article part de ce constat d’évitement pour amorcer une étude des relations entre l’espace théâtral et la création sonore aux XXe et XXIe siècles. En distinguant trois phénomènes : la prévention à l’égard du concept de « soundscape », dans sa traduction française ; l’intérêt suscité par le terme anglais, détaché de son contexte originel ; le succès de l’idée de « paysage sonore » à travers d’autres formulations comme « audio landscape », et en nous appuyant principalement sur la théorie événementielle du son, nous espérons clarifier la fonction structurelle de l’écoute dans le théâtre – « lieu où l’on regarde » – et sa réorganisation contemporaine

Os dois teatros

O artigo desenvolve a hipótese - fundamentada, por um lado, na história dos teatros medieval e renascentista, e, por outro, nos estudos de arquivo e de campo das atividades dramáticas e cênicas efetuadas fora da esfera profissional na França - segundo a qual a prática teatral se organizou em dois grandes ramos autônomos e complementares,configurando o teatro amador não mais como uma forma degradada do teatro profissional, mas como um outro modo de exercer a função dramática

O Grande Ressonador: o que a antropologia histórica e uma abordagem etnográfica da sala de teatro podem nos dizer sobre o público

Este artigo traz uma revisão da pesquisa realizada pela professora Mervant-Roux entre os anos de 1986 e 2010, sintetizando grande parte dos resultados teóricos obtidos.

Bibliothèques et arts vivants

Qu’elles se fassent partenaires du spectacle vivant, viviers documentaires, musées ou théâtres de fêtes éphémères, lieux de ressources ou de résidences, espaces de rencontres entre public et artistes, de nombreuses bibliothèques favorisent le lien entre la mémoire et la création artistique. Établissements patrimoniaux, centres de documentation, bibliothèques municipales et universitaires inspirent les compagnies, accompagnent les chercheurs et accueillent comédiens, danseurs, marionnettistes … Tandis qu’en Europe les collections d’arts du spectacle sont le plus souvent confiées aux institutions muséales, l’entrée de ces fonds dans les bibliothèques françaises amène à s’interroger sur leur politique de conservation et de médiation auprès des publics. La place accordée aux arts vivants dans les bibliothèques soulève en retour deux questions : le défi que constitue pour les artistes une représentation dans ces espaces spécifiques, et l’objectif que poursuivent les bibliothèques en accueillant des spectacles dans leurs murs. À l’occasion de cette journée d’étude, c’est précisément dans le cadre historique et convivial du Théâtre National Populaire que l’enssib a souhaité exploré le sens et la légitimité de cette rencontre entre deux univers a priori distincts. Les organisateurs : Pauline Chougnet, Florence Codet, Françoise Fontaine-Martinelli, Gaëlle Guechgache, Marie-Eugénie Lecouffe, Yann Lévénez, Marine Rigead