Between Je and Moi: Staging the Heteroglossia of Immigrant Autobiography

In his work on discourse in the novel, Mikhail Bakhtin defines the aesthetic value of literature as arising from the dialogical interdependence of two equal and separate consciousness: that of the author and that of the character, each taking on a distinct spatial/temporal form (“Author” 87). The device of heteroglossia—a conflicted co-existence of distinct narrative voices within a unified literary utterance— makes this tension of author/character relationships visible. Characterized by “a diversity of social speech types” and “a diversity of individual voices, artistically organized,” heteroglossia defines the authorial utterance and the character`s speech as a territory for many voices to interfere and compete within (Bakthin, “Discourse” 262). By analogy, Meerzon argues, Bakhtin’s theory of heteroglossia and his view of the author/character interdependence can illuminate the complexity of an authorial utterance in the immigrant solo performance, in which the voice of the author, the voice of the performer, and the voice(s) of the character(s) are simultaneously diversified and intertwined. The product of a certain social and cultural environment, such performance reflects the “internal stratification present in every language at any given moment of its historical existence” (263); yet through the performative gesture of telling one’s personal story on stage, a delicate balance between the performer’s identity and her artistic work is suggested. As her example, Meerzon turns to the work of Mani Soleymanlou, a Quebecois theatre artist of Iranian origin, Trois. Un spectacle de Mani Soleymanlou, which traces the ontological and fictional difference between the immigrant author, character, and performer on stage.Dans ses écrits sur le discours romanesque, Bakhtine conçoit la valeur esthétique de la littérature comme découlant de l’interdépendance dialogique de deux consciences égales et distinctes : celle de l’auteur et celle du personnage, chacune ayant une forme spatio-temporelle distincte (« Author and Hero » 87). L’hétéroglossie —la coexistence conflictuelle de voix narratives distinctes dans un énoncé littéraire unifié— rend visible cette tension entre l’auteur et ses personnages. Caractérisée par « une diversité de langages sociaux», et par « une diversité de voix individuelles littérairement organisée » l’hétéroglossie inscrit la parole de l’auteur et les propos des personnages dans un territoire au sein duquel plusieurs voix peuvent intervenir et rivaliser (« Discourse » 262). Par analogie, nous dit Meerzon, la théorie bakhtinienne de l’hétéroglossie et sa réflexion sur l’interdépendance de l’auteur et de ses personnages nous aide à mieux apprécier le caractère complexe de la parole de l’auteur dans le contexte d’une prestation solo par un immigrant, où la voix de l’auteur, celle de l’interprète et celle(s) des personnages sont à la fois diversifiées et étroitement liées. Produit d’un environnement social et culturel donné, une telle prestation donne à voir «la stratification interne présente dans chaque langage à tout moment de son existence historique » (263). Et pourtant, dans ce geste performatif qui consiste à raconter sur scène sa propre histoire, on devine un équilibre fragile entre l’identité de l’interprète et son travail artistique. Afin d’illustrer son propos, Meerzon se penche sur une pièce de Mani Soleymanlou, un artiste de théâtre québécois d’origine iranienne, intitulée Trois. Un spectacle de Mani Soleymanlou, laquelle trace la différence ontologique et fictive entre l’auteur, le personnage et l’interprète immigrants sur scène

Pour une esthétique de la représentation utopique : son, signe et langage théâtral international chez Michael Tchekhov

L’utopie, en tant que lieu d’enquête philosophique ou artistique, crée l’image d’un futur parfait. Or, sur scène, la représentation de l’utopie est cantonnée par la réalité que l’événement théâtral se déroule dans un « présent appuyé », celui du public et des interprètes. Donc, si le théâtre ne peut faire abstraction de la présence physique du corps du comédien lors de la représentation, ses mouvements, ses gestes et sa voix sont des lieux d’enquête importants au moment d’analyser l’utopie et ses manifestations scéniques. L’auteur analyse les stratégies scéniques exploitées par les comédiens et rattachées à la notion de l’utopie, des stratégies utilisées par ces derniers pour évoquer l’avenir. Elle étudie également l’idéal proposé par Tchékhov d’un théâtre international, compréhensible par n’importe quel public, peu importe ses origines linguistiques ou nationales. Des exemples seront tirés de la production Le château s éveille : essai d’un drame rythmé / The Castle Awakening (1931). Cet article s’attaque donc à la définition du « futur » dans une pratique artistique enracinée dans le présent et la notion des normes esthétiques et des fonctions de l’idéal représenté.Utopia, as a philosophical or artistic experiment, creates the image of an ideal future. On stage, the representation of utopia is restricted since in theatre, everything happens in the actors' and the audience's "here and now". Thus, if theatre cannot overcome the semiosis of the actor's body in the space and time of his/her performative activity, the question of how an actor renders "future" on stage through his/her movements, gestures, and voice remains one of the essential issues in bringing utopia to life on stage. This present paper examines the issues of utopian performatives in theatre and methods used when modeling the notion of "future" through acting. It analyses Michael Chekhov's vision of an international theatre comprehensible for any member of the audience of any national or linguistic origin as a utopian construct drawing upon the example of the 1931 Paris production of Le château s’éveille : essai d’un drame rhythmé / The Castle Awakening. This paper thus addresses both the problems of defining "future" in an artistic practice that exists in the "here and now" and the aesthetic norms and functions of the ideal represented

Staging Memory in Wajdi Mouawad's Incendies: Archaeological Site or Poetic Venue?

This essay examines the forms of history and memory representation in Incendies, the 2004 play by Wajdi Mouawad, and its 2010 film version, directed by Denis Villeneuve. Incendies tells the story of a twin brother and sister on the quest to uncover the mystery of their mother’s past and the silence of her last years. A contemporary re-telling of the Oedipus myth, the play examines what kind of cultural, collective, and individual memories inform the journeys of its characters, who are exilic children. The play serves Mouawad as a public platform to stage the testimony of his childhood trauma: the trauma of war, the trauma of exilic adaptation, and the challenges of return. As this essay argues, when moved from one medium to another, Mouawad’s work forces the directors to seek its historical and geographical contextualization. If in its original staging, Incendies allows Mouawad to elevate the story of his personal suffering to the universals of abandoned childhood, to reach in its language the realms of poetic expression, and to make memory a separate, almost tangible entity on stage, then the 2010 film version by Villeneuve turns this play into an archaeological site to excavate the recent history of a single war-torn Middle East country (supposedly Lebanon), an objective at odds with Mouawad’s own view of theatre as a venue where poetry meets politics. Naturally the transposition from a play to a film presupposes a significant mutation of the original and raises questions of textual fidelity. This essay, however, does not propose a simple comparative analysis of two works, but aims to discuss: 1) how and to what effect the palimpsest history of Mouawad’s play is transferred onto the screen; and 2) how and to what effect its testimonial chronotope is actualized in Villeneuve’s film. As its theoretical lens, this paper uses Lubomir Doležel’s distinction between fictional worlds created in the work of literature based on a particular historical event and historical worlds evoked in the historical narrative documenting and analyzing this event.Dans cet article, Meerzon examine les formes de représentation de l’histoire et de la mémoire dans Incendies, à la fois dans sa forme dramatique de 2004 par Wajdi Mouawad et son adaptation au grand écran en 2010 par Denis Villeneuve. Incendies raconte la quête d’une femme et de son jumeau qui partent à la découverte du mystérieux passé de leur mère et qui cherchent à percer le silence des dernières années de sa vie. Version contemporaine du mythe d’Œdipe, le récit examine des souvenirs culturels, collectifs et individuels qui informent la trajectoire des enfants de l’exil que sont les personnages principaux. Elle sert aussi de plateforme publique à Mouawad, lui permettant de mettre en scène le témoignage du traumatisme qu’il a vécu dans son enfance : celui de la guerre et de l’adaptation de l’exilé, celui aussi du retour difficile. Selon Meerzon, l’œuvre de Mouawad, lorsqu’elle est adaptée d’un médium à un autre, oblige son réalisateur à l’inscrire dans un contexte historique et géographique précis. Si, dans sa première version, Incendies permet à Mouawad d’élever le récit des souffrances qu’il a vécues au statut de celui, plus universel, d’une enfance qui prend fin ; si cette première version lui permet aussi d’atteindre dans son langage les sphères de l’expression poétique et de faire de la mémoire une entité distincte, presque tangible, sur scène, la version cinématographique de 2010 par Villeneuve, par contre, transforme la pièce en site archéologique où l’on veut mettre à jour l’histoire récente d’un pays du Moyen-Orient déchiré par la guerre (le Liban, semble-t-il). Or, cet objectif qui va à l’encontre de la vision qu’a Mouawad du théâtre comme lieu de croisement de la poésie et du politique. Le fait qu’une pièce de théâtre soit transposée au grand écran présuppose naturellement une mutation importante de l’œuvre originale et suscite des interrogations sur la fidélité textuelle. Cela dit, Meerzon ne propose pas une simple analyse contrastive des deux œuvres mais souhaite plutôt explorer les questions suivantes : 1) Comment l’histoire palimpseste de la pièce de Mouawad est-elle traduite au grand écran, et quels effets cela aurait-il pu produire? et 2) De quelle façon le chronotope du témoignage est-il actualisé dans le film de Villeneuve, et quels effets cela aurait-il pu produire? Meerzon utilise comme appareil théorique la distinction qu’opère Lubomir Doležel entre les univers fictifs créés dans l’œuvre littéraire fondée sur un événement historique donné et les univers historiques qu’évoquent les récits historiques servant à documenter et à analyser cet événement

The Exilic Teens: On the Intracultural Encounters in Wajdi Mouawad’s Theatre

In his critique of intercultural ideology and practice in theatre, Rustom Bharucha proposes an alternative concept, intraculturalism, which describes the dynamics of the interaction between various cultural contexts within a single nation or a theatre production. When applied to the discussion of exilic identity, the dynamic of the intracultural takes on a different meaning: it identifies the exilic self as a territory of multiple, unmarked discourses, the discourses that are still waiting to be recognized, acknowledged, and brought into coherent dialogue with each other. Secondly, Bharucha extends his notion of the intracultural to describe the art of the theatrical mise en scène as the process of creating a multivocal performance discourse that still must be acknowledged as a homogeneous utterance. In theatre, this homogeneity of multiple discourses originates within three spheres: the stage, between stage and audience, and within the audience itself. In the theatre of exilic artists, this intricate mise en scène is also defined by the dynamic of the intracultural encounters that simultaneously appear at the levels of the creator’s exilic identity and that of his/her exilic art. The dramatic texts and productions of Lebanese-Québécois artist Wajdi Mouawad are examples of personal, dramatic, and theatrical intraculturalism that form the basis for this phenomenon, and thus are the focus points chosen for this study. Résumé Dans sa critique de l’idéologie interculturelle et de sa pratique théâtrale, Rustom Bharucha propose le concept d’intraculturalisme pour décrire la dynamique de l’interaction entre divers contextes culturels au sein d’une nation ou d’une production théâtrale. Lorsqu’on l’applique aux échanges sur l’identité de l’exilé, la dynamique du concept d’intraculturel prend un tout autre sens : elle montre que le soi exilé est le lieu de discours multiples et non marqués qui attendent encore d’être reconnus et d’entrer en dialogue cohérent l’un avec l’autre. Bharucha donne un sens plus large à la notion d’intraculturel pour décrire l’art de la mise en scène théâtrale en tant que processus qui permet de créer sur scène un discours à plusieurs voix, un discours qu’il faut tout de même reconnaître en tant qu’énonciation homogène. Au théâtre, cette homogénéité des discours a trois sources : le discours sur scène, l’échange entre la scène et le public et les échanges parmi les membres du public. Dans le théâtre des artistes de l’exil, cette mise en scène complexe est également marquée par la dynamique des rencontres intraculturelles qui apparaissent simultanément dans l’identité du créateur de l’exil et dans son art. Les textes et les productions dramatiques de l’artiste libano-québécois Wajdi Mouawad illustrent bien l’intraculturel de l’expérience personnelle, dramatique et théâtrale qui forment la base de ce phénomène; c’est pourquoi Meerzon a choisi d’en faire le point focal de son étude

In transit: Wajdi Mouawad’s 'Scorched' in Bremen, Germany as Theatre of Anticipation

In the 2014/15 season, the municipal theatre in Bremen, Germany, put on a total of fifty-two events relating to refugees and migration, under the heading of In Transit. Activities ranged from full productions of plays to discussions with the audience, and events for specific refugee groups. The majority of these events, most planned well in advance, came ahead of the massive wave of migration to Germany in summer 2015, and without this initiative some parts of the population of Bremen might not have been as aware of the issues relating to migration and refugees, and thus arguably not as prepared for the big wave of migrants. For the 2015/16 season, equally planned well in advance of the then unpredicable summer 2015 wave of migrants, the theatre wanted to focus on the telling of a story of the vehemence, weight and impact of an ancient Greek play with its selection of Wajdi Mouawad’s Verbrennungen (Incendies) as a new production, complemented by a series of talks about the countries of origin of the migrants. In the article, Daniel Meyer-Dinkgräfe and Yana Meerzon discuss how the theatre in Bremen addresses issues of migration and refugees specifically in its production of Verbrennungen and in the wider context of its 2014/15 season

Strange homelands: encountering the migrant on the contemporary Greek stage

This article examines three examples from recent Greek theatre which stage experiences of migrants and refugees against the backdrop of Greece’s growing internationalism and multiculturalism. In allowing migrants to author their own narratives of border-crossing and encountering their new “homeland”, those theatrical endeavours, I argue, attempt to break the monologism of Greek theatre and monolithic understandings of national identity thus opening up spaces for encountering diverse voices. In acknowledging the risks and tensions underpinning the migrant’s presence on stage, the article also applies pressure to questions of encounter, authenticity, representation and self-expression of migratory subjects and interrogates some ways in which they navigate their precarious space of belonging and author themselves in the context of contemporary Greek theatre