“Big Urban Toys”: Mutant Museums

Museums of modern and contemporary art, swaddled as they usually are in marks of public esteem, are not altogether happy with themselves. They are a little apologetic for being what they are—what they are, what they ought to be: they no longer quite know with the same happy conviction. They dream of changes. They strive doggedly to perceive themselves as every manner of anti-museum, and construct themselves as anti-monuments. Beaubourg, January 1977: the museum of modern art announced in a gr..

Obscurities of Colour

For those who enjoy venturing into history’s layers to experience both the obscurity released therefrom, and, on the contrary, the futility of dreams of updating a clear and distinct sense, there is no doubt that colour will be a favourite subject—colour, its representations and denominations, a vast field of language where there is an intersection of the most wavering of meanings, clichés and commonplaces produced by indefinable mixtures of experiences, desires and ideologies, which, from on..

Face au chaos : grammaires de l’ornement

À partir des années 1850, la faveur qu’a connue la notion de grammaire appliquée aux théories de l’ornement est un des nombreux symptômes de la critique ou, parfois, du rejet global de la civilisation industrielle moderne, au sein même de la culture occidentale. Par opposition à la notion traditionnelle de recueil, les grammaires ornementales se sont fondées sur un parallèle aussi passionné qu’approximatif entre formes linguistiques et formes artistiques. Le développement concomitant de la linguistique y a aidé, marqué par une volonté de dépassement de l’histoire et par la référence à un Orient fondateur. Chez les principaux défenseurs de la grammaticalité des ornements – Gottfried Semper en Allemagne, Owen Jones en Angleterre, Jules Bourgoin en France, notamment –, cette pensée fut orientée vers l’horizon d’une nouvelle Renaissance, rompant avec la tradition classique de la mimesis et conférant au décorateur la capacité à articuler, par lui-même, sa pratique à une science, à une philosophie et à une praxis individuelle et collective.The notion of grammar applied to theories of ornament, in favor beginning in the 1850s, is one of the many symptoms, in western culture, of the criticism or even the wholesale rejection of modern industrial society. As opposed to the traditional notion of compendium, ornamental grammars were founded on a supposed parallel, as impassioned as it was approximate, between linguistic forms and artistic forms. The development during this same period of the field of linguistics, characterized by a will to step outside of history and by references to the Orient as a founding source, were also a contributing factor. In the works of the principal champions of the grammaticality of ornament – particularly Gottfried Semper in Germany, Owen Jones in England, and Jules Bourgoin in France – this reflection was oriented towards the prospect of a new Renaissance, breaking with the classical tradition of mimesis and giving decorators the means to link their practice with a science, a philosophy and an individual and collective praxis.Ab den 1850-er Jahren hat der Begriff der Grammatik angewandt auf die Theorie des Ornaments einen Erfolg gekannt, der als symptomatisch für die Kritik, wenn nicht sogar generelle Zurückweisung der modernen Industriegesellschaft innerhalb der abendländischen Kultur erscheint. Um sich von dem traditionellen Begriff der Sammlung abzugrenzen beriefen sich die ornamentalen Grammatiken auf eine leidenschaftliche wie ungenaue Parallele zwischen sprachlichen und künstlerischen Formen. Dieser Prozess wurde von der zeitgleichen Entwicklung der Linguistik gestützt, sowie vom Willen zur Überwindung der Geschichte mit Verweis auf den Orient als Ursprung geprägt. Dieser Gedanke orientierte sich bei den Hauptverfechtern einer Grammatikalität des Ornaments (darunter Gottfried Semper in Deutschland, Owen Jones in England, Jules Bourgoin in Frankreich) in die Richtung einer neuen Renaissance, die einen Bruch mit der klassischen Tradition der Mimesis darstellen und dem Dekorateur die Fähigkeit zusprechen sollte, seine Praxis eigenständig mit einer Wissenschaft, einer Philosophie und individueller oder kollektiver Schöpfung zu verknüpfen.Il successo riscontrato a partire dagli anni cinquanta dell’Ottocento dalla nozione di grammatica applicata alle teorie dell’ornamento è uno dei numerosi sintomi della critica o, talora, del rifiuto totale della civiltà industriale moderna, nel cuore stesso della cultura occidentale. In opposizione alla nozione tradizionale di raccolta, le grammatiche ornamentali si sono fondate su di un parallelismo tanto appassionato quanto approssimativo tra forme linguistiche ed artistiche. Lo sviluppo concomitante della linguistica vi ha contribuito, segnato da una volontà di superare la storia e dal riferimento ad un Oriente fondatore. Nei principali difensori della grammaticalità degli ornamenti – in particolare Gottfried Semper in Germania, Owen Jones in Inghilterra, Jules Bourgoin in Francia – questa linea di pensiero fu orientata verso l’orizzonte di un nuovo Rinascimento, che rompeva con la tradizione classica della mimesis e conferiva al decoratore la capacità di articolare egli stesso la propria pratica con una scienza, una filosofia e una praxis individuale e collettiva.A partir de los años 1850, la predilección por la noción de gramática aplicada a las teorías del ornamento es uno de los numerosos síntomas de la crítica, y, algunas veces, del rechazo global de la civilización industrial moderna, en el mismo seno de la cultura occidental. En oposición a la noción tradicional de compendio, las gramáticas ornamentales se basaron en un paralelo tan apasionado como aproximativo entre formas lingüísticas y formas artísticas. El desarrollo concomitante de la lingüística lo apoyó, marcado por una voluntad de superación de la historia y por la referencia a un Oriente fundador. Para los principales defensores de la gramaticalidad de los ornamentos – Gottfried Semper en Alemania, Owen Jones en Inglaterra, Jules Bourgoin en Francia, entre otros –, este pensamiento se orientó hacia un nuevo Renacimiento, rompiendo con la tradición clásica de la mimesis y atribuyéndole al decorador la capacidad de conjugar, él mismo, su práctica con una ciencia, una filosofía y una praxis individual y colectiva

Daniel Fabre, Bataille à Lascaux. Comment l’art préhistorique apparut aux enfants

On se tromperait si on allait chercher dans le livre de Daniel Fabre un nouveau maillon dans le chapelet de l’hagiographie bataillienne, articulée en l’occurrence au commentaire de Lascaux et la naissance de l’art, le grand livre que Georges Bataille a consacré en 1955 à la plus célèbre des grottes ornées paléolithiques, découverte en 1940 par quatre adolescents, ouverte au public en 1948, irrémédiablement endommagée par l’usage touristique et finalement refermée en 1963. Non pas qu’il s’agis..

Carl Einstein, Vivantes Figures : textes esthétiques, trad. de l’allemand et éd. par Isabelle Kalinowski

À peu près au centre de l’anthologie de textes esthétiques de Carl Einstein rassemblés, présentés et traduits par Isabelle Kalinowski se trouve une courte fiction, « La Figure » [Figur], écrite en 1915 et insérée dans le recueil Anmerkungen [Remarques] paru à Berlin en 1916, peu après la publication par le philosophe, romancier et critique d’art allemand de son célèbre petit volume Negerplastik [La Sculpture nègre]. Dans une sorte d’autofiction conceptuelle, Einstein construit son récit autou..

Cosmos : du Romantisme à l’Avant-garde

A propos de la publication qui accompagne l’exposition organisée par Jean Clair au musée des beaux-arts de Montréal puis au centre de cultura contemporània de Barcelone, entre juin 1999 et février 2000, on ne sait s’il faut parler de catalogue ou d’ouvrage collectif autonome. Au genre du catalogue ressortissent l’aspect général du ‘beau livre’, imprimé avec un soin qui frôle le maniérisme, ainsi que la structure des illustrations, qui reproduisent les œuvres exposées. Parmi les quatorze artic..

Daniel J. Sherman, Le Primitivisme en France et les fins d’empires (1945-1975), trad. de l’anglais par Sylvie Muller

Daniel J. Sherman, Le Primitivisme en France et les fins d’empires (1945-1975) Le primitivisme, on le sait, obéit à une structure de double contrainte : sa fatalité est de détruire ce qu’il cherche à préserver, dans l’acte même de la préservation. Mais que peut-on dire qu’il détruit ? Certes pas ce qu’il se donne pour objet, à savoir de nébuleuses origines ancestrales que recèleraient le passé ou l’ailleurs – souvent l’un et l’autre, prétendument mêlés dans des sociétés que leur altérité vou..

Des pièces d’époque aux capsules temporelles. Temps historique et temps vécu dans l’expérience esthétique

Les pièces d’époque, ou period rooms, se définissent comme des transplantations ou des réinventions d’intérieurs historiques dans un cadre muséal. Capsules dans la capsule du musée, elles ont pour mission d’y sauvegarder le sentiment d’un temps vécu, celui de l’habitation et de ses usages, et de réparer ainsi l’impression macabre qui a plané dès l’origine sur l’idée de musée. Concrètement, cependant, l’expérience de la pièce d’époque opère un renversement de cet horizon utopique : les dimensions du temps, en s’emmêlant, s’y donnent sur le mode de la perte, suivant un processus qui, selon le psychanalyste et phénoménologue Ludwig Binswanger, est le propre de la mélancolie. Troisième temps, enfin : l’encapsulage muséal donne une profondeur réflexive à cet affect mélancolique. Par là, la pièce d’époque devient aussi l’espace d’accomplissement d’un travail de deuil à l’égard des ambitions propres à toute fabrication de capsule temporelle.Periods rooms can be defined as transplantations or reinventions of historical rooms in museums. They can be considered as capsules within the museum’s capsule, the aim of which is to preserve the feeling of a lived time, that of the home and its uses, and thus to overcome the macabre impression of the idea of museums since their origins. However, the experience of a period room in fact reverses this utopian promise: by being entangled, the various dimensions of time involved in a period room appear to be lost as they go through a process which, according to psychoanalyst and phenomenologist Ludwig Binswanger, is the defining characteristic of melancholy. The capsule created by the museum adds a reflexive dimension to this melancholic affect. Therefore, the period room also becomes a space of mourning, distinct from the ambitions involved in the making of time capsules