Acerca de la escena artística de la Calle 10. Un clúster creativo pionero en la Ciudad de Nueva York

Since the beginning of the fifties, 10th Street concentrated an artistic activity unprecedented in the history of the paradigmatic City of New York. A significant number of artists and their diverse ways of production were hosted in the buildings of this urban artery. While the Greenwich Village bohemia or the Coenties Slip’s artists pioneered a sporadic and spontaneous relationship with the city, this synergistic model of multiple and connected art spaces along this axis could be identified as a first creative cluster, inspiring later important phenomena such as the colonization of the South of Houston Street at the hands of the artistic counterculture. The 10th Street artists’ activity would range from singular spaces and projects, such as the Tenth Street Studio Building, to the first structures of artistic cooperatives, Tenth Street Co-ops. While showing the groundbreaking relationship between this city and its art, this article particularly investigates the architectural and cultural scene of 10th Street, which would ultimately influence the 1960s’ popular urban model of the artistic district. Moreover, the revelation of its history is intended to build the antecedents of certain contemporary intervention practices and theories that rely on culture as a way of city improvement.Desde el comienzo de la década de los 50, la Calle 10 concentró desde el inicio una actividad artística sin precedentes en la historia de la paradigmática ciudad de Nueva York. Un número significativo de artistas y sus diversas formas de producción encontraron acomodo en los edificios de esta arteria urbana. Mientras que la bohemia de Greenwich Village o los artistas de Coenties Slip fueron pioneros en una relación esporádica y espontánea con la ciudad, este modelo sinérgico de espacios de arte múltiples y conectados a lo largo de este eje podría identificarse como un primer cluster creativo, inspirando fenómenos posteriores de reconocido alcance como la colonización del South of Houston Street a manos de la contracultura artística. La actividad de los artistas de la Calle 10 abarcaría desde espacios y proyectos singulares, como el edificio Tenth Street Studio, hasta las primeras estructuras de cooperativas artísticas, Tenth Street Co-ops. Al mismo tiempo que se muestra la innovadora relación entre esta ciudad y su arte, este artículo investiga particularmente la escena arquitectónica y cultural de la calle 10, que en última instancia influiría en el popular modelo urbano del distrito artístico de los años sesenta. Además, la revelación de su historia pretende construir los antecedentes de ciertas prácticas y teorías de intervención contemporánea que se basan en la cultura como una forma de mejora de la ciudad

City and art, cross-dialogues on space. New York in the 1970s

Falta palabras clavesThe brochure for the artistic event from which the Institute for Art and Urban Resources was born read, “By allowing its artistic community involvement in urban landscape, disused and abandoned areas can be meaningful space.” 2 At the turn of the 1960s, certain art organizations stood out as providers of “urban resources” for the practice of art throughout the emblematic city of New York, promoting singular connections with the obsolete urban environment. “Urban curatorship,” “public art,” “creative time,” and “artistic playscape” were some of the concepts relating to the city context derived from the activity of such associations. The involvement with the city of the 1960 generation of artists was to culminate in the formation of unique structures aiming to research, enquire, record, and recycle neglected urban space, all of which are the object of study of this dissertation. How could they take advantage of the obsolete urban landscape? What was the search and decision-making process as regards urban contexts like for these art organizations? What was the architecture of this art –the alternative spatial form beyond conventional cultural confinements– like? And, even more relevant to this field of discipline: what can be inferred from their procedures and practices to improve an obsolete cityscape? This thesis focuses on the formal relationship between New York City and 1970s art. During this period, including its diffuse beginnings in the 1960s and its long-drawn-out conclusion in the 1980s, artists participated in an expansion of its field of action which was to reach the soil, subsoil and sky of this city. The wide variety of art forms and creative procedures emerging in this decade were related to the “place”. Certainly, the setting for numerous artistic practices was the entirety of the urban landscape. The high porosity of this urban stage, together with the artists’ need for workspace and living space at the time, was to boost the specific dialogue addressed here between city and art. In this regard, the thesis first argues the particularity of the New York cityscape in the 1970s, symbolically obsolescent due to the creative-destructive nature of the city and economically obsolescent due to two consecutive fiscal crises. The previous suburbanization trend and the intense urban renewal processes affecting entire neighborhoods and districts, together with deindustrialization, outlined the decadence of this urban scenario. Specific analyses are carried out on the context and the geographical boundaries of art are also studied. In addition to assessing procedures, this work expounds on how the artists and art organizations of this period, acting almost as researchers of urban obsolescence, provided the first creative responses to the urban situation. While the case of the “art district” and the individual incursions into the urban fabric had been largely addressed (by Lucy R. Lippard, Rosalind Krauss, Lawrence Alloway and Julie Ault, as well as by Pilar Parcerisas and Iria Candela), this research put together and analyzed the specific case of lesser known organizations which took on the specific role of detecting and managing neglected and vacant space in the city. The history of the origins of the Institute for Art and Urban Resources (IAUR), the Public Art Fund, Creative Time, and the Athena Foundation has revealed how artists created specific strategies, plans and projects to connect with the cityscape of this period. This study focuses on their symbolic procedures and urban tactics used for a temporal “artistification” of obsolete urban spaces which, in a reverse reading, are also presented as strategies of urban improvement through art. According to the above, “space” is the unit measure to trace the activity of such organizations in this research. In view of this and in order to conduct the research on the achievements of these art structures, a collection of urban resources, “workspaces”, “public spaces”, “collective”, and “waste spaces” is used here to present their artistic life –the art as life of that period.El folleto para el evento artístico del cual nació el Institute for Art and Urban Resources decía: “Al permitir la participación de su comunidad artística en el paisaje urbano, las áreas sin uso y abandonadas pueden llegar a ser espacios significativos.”2 En el cambio de década hacia los años setenta, ciertas organizaciones artísticas comenzaron a destacar por toda la emblemática ciudad de Nueva York como proveedores de “recursos urbanos” para la práctica del arte, propiciando singulares conexiones con su entorno urbano obsoleto. “Comisariado urbano”, “arte público”, “tiempo creativo” y “paisaje de juego artístico,” eran algunos de los conceptos relacionados con el contexto de la ciudad que derivaban de la actividad de dichas asociaciones. La implicación de la generación de artistas de 1960 con la ciudad culminaría en la formación de estructuras únicas cuyo fin era investigar, interrogar, registrar y reciclar espacios urbanos excluidos, y que son objeto de estudio de esta tesis. ¿Cómo se beneficiaron del paisaje urbano obsoleto? ¿Cuál fue el proceso de investigación y de toma de decisiones llevado a cabo por estas organizaciones en relación a sus contextos urbanos? ¿Cómo era la arquitectura propia del arte de 1970 –esa forma espacial alternativa que superaba los límites convencionales de la cultura? Y, lo que es incluso más relevante para este campo: ¿qué puede extraerse de sus procedimientos y prácticas para mejorar el paisaje obsolescente de la ciudad contemporánea? Esta tesis se centra en la relación formal entre Nueva York y el arte de la década de los 70. Durante este período, que incluye desde los difusos comienzos de los 60 hasta su prolongado final en los ochenta, los artistas participaron en una expansión de su campo de acción que alcanzaría el subsuelo, el suelo y el cielo de esta ciudad. La amplia variedad de formas artísticas y de procedimientos creativos que emergieron en esta década estaban casi todos relacionados con el “lugar,” siendo, efectivamente, la extensión del paisaje urbano el nuevo marco de numerosas de sus prácticas. La alta porosidad del escenario urbano unida a la necesidad de los artistas de espacios en los que trabajar y vivir a la vez, estimularía este diálogo específico entre ciudad y arte. De acuerdo a esto, la tesis primero argumenta la particularidad del paisaje de la ciudad de Nueva York en los setenta, obsolescente de forma simbólica debido a su naturaleza creativo-destructiva, y también de forma económica debido a dos crisis financieras consecutivas. La previa tendencia a la suburbanización y el intenso proceso de renovación urbana que afectaba a barrios y distritos completos, junto a la desindustrialización, remarcaban la decadencia de este escenario urbano. Analizando este contexto de manera específica y, posteriormente, estudiando los límites geográficos del arte, así como los procedimientos existentes tras sus prácticas, este trabajo explica cómo los artistas y organizaciones de arte del período, casi actuando como “investigadores de obsolescencia urbana,” proporcionaron las primeras respuesta creativas a dichas circunstancias de la ciudad. Mientras el caso del “distrito artístico” y las incursiones individuales en el tejido urbano han sido ampliamente estudiadas, esta investigación analiza el caso específico de organizaciones menos conocidas que tomaron el papel de detectar y gestionar espacios abandonados, desechados y vacíos en toda la ciudad. La historia del origen del Institute for Art and Urban Resources (IAUR), del Public Art Fund, de Creative Time, y de la Athena Foundation revela la manera en la que los artistas crearon estrategias, planes y proyectos específicos para conectar con el paisaje de la ciudad de este período. Este estudio se focaliza en los procedimientos simbólicos y tácticas urbanas utilizados para una “artistificación” temporal de espacios urbanos obsoletos, los cuales, en una lectura inversa, son también presentados como estrategias de mejora urbana a través del arte. En coherencia con lo anterior, el “espacio” se convierte en la unidad de medida para rastrear la actividad de estas organizaciones en la presente tesis. Así, con el objeto de descubrir los logros de estas nuevas estructuras de arte – el arte como vida de la década de 1970–, se presenta una colección de recursos urbanos “espacios de trabajo”, “espacios públicos”, “colectivos” y “espacios residuales” donde acontecieron sus proyectos.Premio Extraordinario de Doctorado U

The shared use of the cityscape. Revisiting the extraordinary case of SoHo

Este artículo examina el fenómeno cultural y urbano que aconteció en SoHo como el principal incitador de una relación sin precedentes y de beneficio mutuo entre arte y ciudad. Esta fue la primera experiencia deliberada de este tipo que resultaría en un modelo innovador de vida urbana basado en la cooperación de una comunidad de artistas a través de la interacción con el espacio obsoleto existente en la Ciudad de Nueva York. Este artículo explora el desarrollo de las prácticas espaciales de los artistas de SoHo sobre este territorio principalmente durante los primero años de la década de 1970. El tejido industrial olvidado de SoHo convergió con fuerzas artísticas revolucionarias y generó un producto urbano pionero, el “distrito artístico”. No obstante, la notable cantidad de incursiones artísticas, apropiaciones urbanas y actos de colaboración se concretarían también en otros aprendizajes de menor escala, procedimientos singulares y estratégicos que inspirarían el trabajo en la ciudad de artistas en décadas posteriores. SoHo sería el preludio, el punto de partida, de un arte con responsabilidad urbana y social que se ha revelado hoy de gran interés para aquellos pensadores urbanos que buscan maneras de construir una ciudad más creativa e incluyente.This article reviews SoHo’s cultural and urban phenomenon as the main promoter of an unprecedented mutually beneficial relationship between art and city. This was the first deliberated experience of its kind, resulting in an innovative model of urban life based on the cooperation of a community of artists through the interaction with existing obsolete space in New York City. This article explores the development of the spatial practices by the artists of SoHo throughout this area primarily during the early 1970s. SoHo’s forgotten industrial fabric converged with revolutionary artistic forces and generated a groundbreaking urban product, the “art district”. Nonetheless, the number of art incursions, urban appropriations and collective acts would also conclude in other small scale learning, unique and strategic procedures that inspired the artists’ works in the city over the following decades. SoHo would be the prelude, the starting point for an art with urban and social responsibility, which is revealed today of great interest for those city thinkers who seek ways to build a more creative and inclusive city

Arte y Regeneración Urbana en Nueva York. El Proyecto Público de Doris C. Freedman

[EN] Given its positive economic, social and urban impact, even with low-cost or low-tech materialization, the urban creativity encouraged by the arts is of great interest today. This narrative reviews one of the most prolific careers in this regard addressing the pioneering work by Doris C. Freedman. The late 1960s and the 1970s, in the context of two financial crises, saw a groundbreaking effort to formalize innovative artistic programs that recycled the obsolete city and integrated local communities in the processes. Doris C. Freedman was the first director of NYC Department of Cultural Affairs, the Public Arts Council, and leader of the organization City Walls. These institutions promoted an unprecedented improvement of the public urban life through the cultural action. Such experiences led Freedman to the conception of her last project, the relevant and, still, ongoing Public Art Fund of New York City. This article focuses on her early professional years, when she began and consolidated herself in the task of legitimizing art as an urban instrument for shaping the city. This research provides a contextualized critical analysis on Freedman’s less-known experimental projects before the foundation of the Public Art Fund, enabling an extraordinary source of inspiration for a current creative city-making.[ES] Debido a su positiva repercusión económica, social y urbana, incluso con una materialización de bajo coste y escaso desarrollo tecnológico, la creatividad urbana fomentada por las artes es de gran interés en la actualidad. Este texto revisa una de las trayectorias más prolíficas en este sentido, abordando el trabajo pionero de Doris C. Freedman. A finales de la década de 1960 y en la de 1970, en el contexto de dos crisis financieras, se produjo un notable esfuerzo por formalizar programas artísticos innovadores que reciclaran la ciudad obsoleta e integraran a las comunidades locales en sus procesos. Doris C. Freedman fue la primera directora del NYC Department of Cultural Affairs, Public Arts Council, y una de las líderes de la organización City Walls. Estas instituciones promovieron una mejora sin precedentes de la vida pública urbana a través de la acción cultural. Tales experiencias llevaron a Freedman a la concepción de su último proyecto, el relevante y todavía vigente Public Art Fund en la Ciudad de Nueva York. Este artículo se centra en sus primeros años profesionales, en los que se inició y consolidó en la tarea de legitimar el arte como instrumento urbano para conformar la ciudad. La investigación proporciona un análisis crítico contextualizado sobre los proyectos experimentales menos conocidos de Freedman antes de la fundación del Public Art Fund, facilitando una singular fuente de referencias para una regeneración creativa de la ciudad actual. Carrascal Pérez, MF. (2021). Art and Urban Regeneration in New York City. Doris C. Freedman’s Public Project. VLC arquitectura. Research Journal. 8(1):97-118. https://doi.org/10.4995/vlc.2021.12709OJS9711881Ault, Julie. Alternative Art, New York, 1965-1985: A Cultural Politics Book for the Social Text Collective. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. First ed. New York: The Drawing Center, 1996.Ballon, Hilary. The Greatest Grid: The Master Plan of Manhattan, 1811-2011. New York: Columbia University Press, 2012.Berman, Marshall. All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. New York: Simon Schuster, Inc, 1982.Bogart, Michele H. Sculpture in Gotham. Art and Urban renewal in New York City. 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Otras arquitecturas anticipadas. Un recorrido por el subsuelo, suelo y cielo de Nueva York

En la década de los setenta, el arte denominado alternativo o marginal se identificó por una etapa intensamente urbana. En Nueva York, como epicentro artístico, se ensayaron nuevos lugares para la creación: investigaciones urbanas que profundizaron en los diferentes estratos de la ciudad. La interpretación que los artistas de este periodo hicieron de ella concluyó en proyectos donde confluían nuevas consideraciones de tiempo y memoria. La duración breve o continuada de estas intervenciones era una estrategia de acción que permitía una relación instantánea con su entorno próximo. Asimismo, la exploración de la vida cotidiana impulsaba la transformación de entidades urbanas obsoletas a través de la crítica y la producción simbólica. En paralelo a estos nuevos espacios para la expresión creativa, sus artistas adquirieron una responsabilidad en la construcción del imaginario urbano de Nueva York. Este artículo es un recorrido por la historia de algunas de estas investigaciones y búsquedas urbanas, que como arquitecturas inmateriales y anticipadas a su tiempo revelarían otra fórmula para la rehabilitación de la ciudad futura. Para ello, se ha utilizado una cartografía vertical, donde el subsuelo, suelo y cielo son los estratos desde los que se explican estos proyectos de reinvención del lugar.In the seventies, art called alternative or marginal was identified by an intensely urban stage. In New York, as an artistic epicenter, new places for creation were tested: urban investigations that delved into the different strata of the city. This spacial interpretation of the artists in this period concluded in projects in which new considerations of time and memory converged. The brief or continuous duration of these interventions was a strategy of action that allowed an instantaneous relationship with its immediate environment. Futhermore, this approach to daily life lead to the transformation of obsolete urban entities through criticism and symbolic production. In parallel to these new spaces for creative expression, their artists took on a responsibility in building a new way of conceptualizing the city of New York. This article is an overview of the history of some of these investigations and urban searches that, as immaterial and anticipated architectures, revealed another equation for the rehabilitation of the future city. For this purpose, a vertical mapping has been used, where the subsoil, soil and sky are the strata from which these projects of site reinvention are explained

A Map of Urban Tales. Laboratory Q, a Place for Urban Creativity

Laboratorio Q, de lugares de creatividad urbana, es una plataforma de investigación creada para el estudio de la ciudad contemporánea. Registra en un mapa virtual y de una forma participativa, procesos, espacios y acciones creativas que se hayan dado en la ciudad de Sevilla entre 1996 y 2012; un final de periodo marcado por la crisis económica. Este artículo presenta en un formato de manifiesto las bases estructurales que sustentan este proyecto. Cada enunciado funciona en relación con un todo y de forma autónoma describe la estrategia ideada y declara un posicionamiento ante la construcción de una historia urbana común.Laboratory Q, a place for urban creativity is a research platform set up to study the contemporary city. Contained in a participatory virtual map are processes, spaces, and creative actions that took place in Seville between 1996 and 2012, the last part of which was defined by the economic crisis. This article is structured like a manifesto and presents the structural foundations that hold up the project. Each declaration works autonomously in relation to everything, describes the ideal strategy, and states how common urban tales are constructed

Mineralogía del Macizo Ultramáfico de Tapo (Cordillera Oriental Andina, Perú)

En el Perú se conocen escasos complejos ultramáficos, a diferencia de lo que ocurre en otros países de la región (Colombia, Ecuador, Brasil, etc.) o del Caribe, como Cuba (Pereira et al., 2004). Dichos complejos son habitualmente de dimensiones reducidas y han sido interpretados tradicionalmente como resultado de la intrusión de un magma ultrabásico profundo, que se emplaza en sills, diques o cuerpos intrusivos en secuencias metasedimentarias y en otras litologías, a las que se atribuye una edad precámbrica como a las intrusione

Metalogenia asociada a los segmentos ofiolíticos de la Cordillera Oriental del Perú Central

Es bien conocida la aportación de las ofiolitas a la producción minera de sustancias como cromo y níquel (laterítico) o también rocas industriales, refractarios, asbestos, talco o sulfuros masivos, pero a pesar de constituir metalotectos de indudale importancia no suelen recibir la atención debida y, en general, se desconoce su significado como metalotecto de MP, metales preciosos (oro y EGP o elementos del grupo del platino). Por otra parte, raramente se habla de la exploración de terrenos ofiolíticos como estrategia minera, a pesar de las evidencias existentes, por ejemplo para oro (Ash et al., 1991, Ash, 2001, Castroviejo, 2004) o, en general, para MP (Pereira et al., 2004). A ello han contribuido, con toda probabilidad, las dificultades que entraña el reconocimiento y la investigación de terrenos ofiolíticos, por las que diversos yacimientos ofiolíticos no fueron reconocidos como tales hasta la realización de estudios específicos, como ahora ha ocurrido (Tapo). En este resumen se hará en primer lugar una breve exposición de algunos conceptos básicos acerca de la metalogenia y exploración de terrenos ofiolíticos. A continuación, se hará una aplicación de los mismos a las ofiolitas conocidas en la Cordillera Oriental del Perú (Deptºs. Junín y Huánuco), sintetizando los resultados de los trabajos realizados a la fecha, a partir de la información básica (cartografía, geología) presentada en este simposio (en especial, por JF Rodrigues y cols

Reforestación con arbustos para favorecer la conectividad ecológica en el Corredor Verde del Guadiamar

Se propone un diseño de restauración ecológica cuya función específica es fomentar la conectividad regional de un agrosistema (que ha sido contaminado con lodos mineros y posteriormente remediado) para múltiples especies de fauna forestal a través del Paisaje Protegido del Corredor Verde del Guadiamar, Sevilla. La propuesta se basa en el principio de aumentar la heterogeneidad espacial de la vegetación a varias escalas, tanto desde el punto de vista estructural como de diversidad de especies, para tratar de facilitar el aumento de especies animales que de ella dependen y la conectividad del conjunto. Para ello se ha diseñado un sistema de plantación de leñosas arbustivas en forma de parches discretos, distribuidos espacialmente en los herbazales regenerados espontáneamente en la zona inundable del río tras el episodio de contaminación y posterior recuperación de los suelos. Se plantean tres cuestiones para contrastar la capacidad real del modelo de reforestación para satisfacer los objetivos de conservación: 1) Comprobar si el diseño y ejecución de la plantación son adecuados para producir una vegetación estructurada, diversa y que ofrezca un hábitat de calidad para las especies de fauna forestal. 2) Comprobar si el aumento de la diversidad florística (en especies leñosas) se refleja en un aumento de la diversidad de especies animales. 3) Comprobar si el cambio en la cantidad y disposición espacial de la vegetación leñosa favorece la conectividad para las especies de fauna forestal. En este trabajo se presentan algunos resultados preliminares obtenidos a varias escalas: a) En una parcela piloto de 15 ha donde se han plantado 14.668 plantas de 16 especies autóctonas sobre la que se ha realizado un seguimiento de su supervivencia y crecimiento durante los tres primeros años. b) Estudios extensivos en zonas de diferente cobertura arbustiva (plantaciones de hace 7-9 años) a lo largo del Corredor Verde del Guadiamar y en fragmentos forestales vecinos. c) Resultados preliminares sobre el uso que están haciendo de estos parches algunas especies de mamíferos, así como de los movimientos de una especie de mariposa entre fragmentos