Métamorphoser la reprise : variations et continuité de l’Arlequin, serviteur de deux maîtres de Giorgio Strehler

Giorgio Strehler, au cours de ses cinquante années à la tête du Piccolo Teatro de Milan, a mis sept fois en scène, chaque fois de manière différente, Arlequin, serviteur de deux maîtres de Carlo Goldoni. Cette reprise, d’une durée inédite dans l’histoire du théâtre, s’est poursuivie après sa mort en 1997, L’Arlequin étant toujours à l’affiche du Piccolo Teatro en 2013. Cette persévérance dans un geste de reprise conduit à en interroger les raisons et à en déplier les variations. La reprise de l’Arlequin permet de renouer avec l’héritage de la Commedia dell’arte dans un geste de réappropriation qui dépasse la reconstitution pour mener une recherche sur l’essence du jeu et sur l’évolution d’un geste artistique au fil des ans qui provoque la métamorphose de la reprise et la confronte aux enjeux de la mémoire, de l’invention scénique et de la programmation

Risquer l’ailleurs dans l’ici et maintenant

Histoires de poule La poule : « [...] alors maintenant l’utopie, c’est fini, oui, l’utopie, on a donné, on a payé assez cher pour savoir ce qu’est l’utopie, c’est dépassé, c’est vieux, ça pue, un cadavre vieux qui pue, voilà ce que c’est l’utopie, de la puanteur en stock, et les utopistes, une secte putrescente, génération foutue de rêveurs, de ratés, de minables, se croient plus intelligents parce qu’ont cru à l’utopie et s’en lavent les mains aujourd’hui, cocutopistes, voilà ce qu’ils sont,..

Portrait d’auteur : Marine Auriol

Prénom : MarineNom : AuriolNée en 1979Auteur, metteur en scène, marionnettiste   Textes : Les Chroniques du Grand Mouvement, saga futuriste en douze épisodes, Il faut des ponts pour que l’eau coule dessous, Le Kid, Buckshot, Regards bridés, J’ai marché sous les pierres, L’ogre d’Aloïs   Influences : Les romans d’anticipation : L’Ange de l’abîme de Pierre Bordage, les romans de Jean-Michel Truong, les pièces d’Edward Bond.   Expériences de la scène : Collabore avec le collectif en 7, et crée e..

Rencontre avec Marine Auriol

Les chroniques du grand Mouvement Alice Carré : Pour commencer, nous voudrions parler des Chroniques du Grand Mouvement. Je voulais savoir si cette saga était une manière de revenir à un théâtre basé sur la fiction sur la narration, en constatant que ce n’était pas le chemin que prenait le théâtre contemporain. Est-ce que tu désires que le théâtre se réconcilie avec la narration ? Marine Auriol : C’est un désir inconscient peut-être. J’ai écrit la première chronique quand j’avais vingt-trois ..

Observatory, conservatory, laboratory : public Theatre in France and in Italy at the time of neo-liberalism and postmodernism : the TNS under Stéphane Braunschweig’s terms, the TNP under Christian Schiaretti’s direction and the Piccolo Teatro led by Luca Ronconi and Sergio Escobar (1999-2014)

Issue d’une volonté démocratique d’émancipation du citoyen et d’élaboration d’une société nouvelle, l’institution théâtrale publique, en France comme en Italie, apparaît à nouveau, depuis le tournant des années 2000, comme en proie à une triple crise (politique, structurelle et artistique) qui permet d’interroger les rapports politiques et symboliques qui se jouent entre l’art et la société à l’intérieur d’un cadre institutionnel aiguillé par une mission de service public. À travers les exemples du Théâtre National de Strasbourg, du Théâtre National Populaire et du Piccolo Teatro de Milan, il s’agit donc d’envisager l’institution théâtrale publique dans l’ensemble de ses acteurs et de ses composantes (esthétiques, politiques, économiques, symboliques, architecturales et sociales) via le prisme des processus et stratégies de justification de leurs directeurs respectifs afin de déterminer et d’interpréter l’évolution des institutions et la transformation des fonctions qu’elles revendiquent et mettent en œuvre. En distinguant les différentes stratégies élaborées par les directeurs, se dessinent les postures adoptées par les artistes et les pouvoirs publics vis-à-vis de la société néo-libérale et des enjeux institutionnels, postures qui s’articulent et répondent à une contamination de la sphère culturelle par la sphère économique. Elles révèlent une scission, accentuée par le rôle donné au spectateur, entre les institutions qui cherchent à compenser cette contamination par la recherche d’interactions et d’expérimentations avec la société et celles qui la déplorent et y répondent par une mise à distance du réel et une concentration sur leur conception de l’art théâtral.Stemmed from a democratic will of emancipation of the citizen and of working out of a new society, the public Theater, in France as well as in Italy, seems again to be a prey to a triple crisis (political, structural and artistic), since the turning point of 2000. This allows to question the political and symbolic connections which are at stake between art and society within institutional limits led by a public service mission. Through the examples of the “Théâtre National de Strasbourg” (TNS), Villeurbanne’s “Théâtre National Populaire” (TNP) and Milano’s “Piccolo Teatro”, the point is to consider the public Theater with the whole of its participants and constituents (esthetic, political, economic, symbolic, architectural and social) via the prism of their respective managers’ process and strategies of justification, in order to determine and explain the evolution of the institutions and the transformation of the duties they assume and implement. By distinguishing between the various strategies elaborated by the managers, we can give shape to the positions, held by the artists and the authorities towards the neo-liberal society and the institutional issues. These positions are linked and answer a contamination of the cultural sphere by the economic sphere. They reveal a division, increased by the role given to the audience, between the institutions, which try to compensate this contamination by ways of interactions and experimentations with the society, and those, which deplore this situation and answer it by standing aloof from reality and focusing on their conception of dramatic art

Qu\u27ils s\u27éveillent en révolte : incarnations et dramaturgies de la révolte dans les théâtres d\u27Albert Camus et d\u27Aimé Césaire

La communication d\u27Aude Astier tente d\u27expliquer à travers "Et les chiens se taisaient" et "Les justes", "ce qu\u27est la révolte au sein de ces dramaturgies, avec une attention particulière portée aux personnages de révoltés et à leurs opposants, puis en exposant la manière dont elles s\u27expriment théâtralement et thématiquement." Il conviendra de "rester attentif à la façon dont les dramaturges font entendre les contradictions de la révolte et jouent de la multiplicité des voix qu\u27offrent le théâtre, pour interroger cette même révolte et poursuivre une réflexion engagé dans leurs oeuvres politiques et philosophiques.

La Reprise

Si certains la brandissent comme une résistance au renouvellement permanent, à l’exigence d’innovation, à l’obsolescence des formes éphémères du spectacle vivant, d’autres voient au contraire la reprise comme une façon de remplir les salles en temps de crise, d’autres encore la considèrent comme nécessaire, évidente, comme une façon constructive de créer en prenant en compte ce qui a déjà été fait. En dehors de certaines tentatives nostalgiques d’accéder à un passé dont on refuse la perte, tous invitent à dépasser le paradigme du nouveau et de l’ancien, afin de créer entre l’histoire et présent des dialogues plus fertiles

La Reprise

Si certains la brandissent comme une résistance au renouvellement permanent, à l’exigence d’innovation, à l’obsolescence des formes éphémères du spectacle vivant, d’autres voient au contraire la reprise comme une façon de remplir les salles en temps de crise, d’autres encore la considèrent comme nécessaire, évidente, comme une façon constructive de créer en prenant en compte ce qui a déjà été fait. En dehors de certaines tentatives nostalgiques d’accéder à un passé dont on refuse la perte, tous invitent à dépasser le paradigme du nouveau et de l’ancien, afin de créer entre l’histoire et présent des dialogues plus fertiles

Utopies de la scène, scènes de l’utopie

Les scènes ne sont pas seulement des réceptacles pour les utopies qui peuvent venir s’y exprimer. Pas plus qu’elles ne se limitent à être objets de propositions utopiques, architecturales ou scénographiques. L’espace que nous appelons « scène » est, en lui-même, une utopie. Pourquoi ? Tout d’abord par une étrange équivoque. La scène est un lieu, c’est certain : matériel, disposé, vidé par une série de procédures concrètes, rendu disponible à son statut de lieu : lieu-de, lieu-pour, lieu dissocié de tout ce qu’il contient, ce qui est conforme à l’essence de la localité. Le lieu n’est pas la chose qui s’y loge, c’est dit de longue date. Cette dissociation est portée par la scène à un extrême accomplissement. La scène est cet espace qui ne se forme ou ne s’ouvre qu’à la condition expresse d’être rendu vide, dégagé, pour être rempli de ce qui ne s’y installera jamais, et, jamais construit à demeure, n’y sera toujours que temporaire, essentiellement distinct de l’emplacement qui l’accueille. Ainsi la scène dit bien le lieu, l’être-lieu du lieu. Tout lieu, en tant que lieu, peut être ainsi figuré : comme une scène de la chose. Denis Guénoun, « Outre le lieu ». ⁂ Le dossier publié sous le parrainage de Denis Guénoun (Université Paris IV) et dirigé par Aude Astier, Lise Lenne et Marion Rhéty, s’organise en trois parties : Une première partie, Réinventer le cercle ; Déborder les frontières ; Horizons politiques de la communauté et Représenter l’utopie sur les scènes contemporaines, réunit des contributions universitaires qui explorent le terrain de l’utopie dans les arts de la scène (théâtre, musique, danse) selon différentes perspectives : esthétique mais aussi sociologique, historique et philosophique. Une seconde partie, Enquête : Engouffrés dans la brèche, propose une plongée dans les « Tiers Lieux » à travers les témoignages de Gwenaël Morin, Jean-Pierre Chrétien-Goni, directeur du Vent se lève !, et de Michel Laubu du Turak ; une entrée dans les postures et pratiques du collectif avec des entretiens avec le tg STAN, le Transquinquennal et le groupe toc ; un effeuillage des figures du rêveur, de l’engagé, du pessimiste et de l’iconoclaste avec des entretiens avec des membres du collectif de L’avantage du doute, Coline Struyf, Pieter de Bruysser et Armel Roussel. Une troisième partie, Les traces d’une démarche utopique : dossier artistique, ouvre un espace aux textes et prises de parole des artistes associés à ce dossier. Mary Chebbah propose un récit graphique « Vivre Topiques », défense et illustration de la « courbure à partir de laquelle, il s’agit davantage d’aiguiser les points de contact, les frottements qui feront rencontre ou écart dans l’amplitude de la posture engagée ». Claire Buisson revient, quant à elle, sur son projet immersive theatre avec un texte intitulé « Prolonger la danse, hétérotopie sensorielle ». Vous trouverez également une présentation du projet Scenographia réalisé par Laurent Lescop, Bruneau Suner, Régis Vasseur et Marcel Freydefont

Edoxaban versus warfarin in patients with atrial fibrillation

Contains fulltext : 125374.pdf (publisher's version ) (Open Access)BACKGROUND: Edoxaban is a direct oral factor Xa inhibitor with proven antithrombotic effects. The long-term efficacy and safety of edoxaban as compared with warfarin in patients with atrial fibrillation is not known. METHODS: We conducted a randomized, double-blind, double-dummy trial comparing two once-daily regimens of edoxaban with warfarin in 21,105 patients with moderate-to-high-risk atrial fibrillation (median follow-up, 2.8 years). The primary efficacy end point was stroke or systemic embolism. Each edoxaban regimen was tested for noninferiority to warfarin during the treatment period. The principal safety end point was major bleeding. RESULTS: The annualized rate of the primary end point during treatment was 1.50% with warfarin (median time in the therapeutic range, 68.4%), as compared with 1.18% with high-dose edoxaban (hazard ratio, 0.79; 97.5% confidence interval [CI], 0.63 to 0.99; P<0.001 for noninferiority) and 1.61% with low-dose edoxaban (hazard ratio, 1.07; 97.5% CI, 0.87 to 1.31; P=0.005 for noninferiority). In the intention-to-treat analysis, there was a trend favoring high-dose edoxaban versus warfarin (hazard ratio, 0.87; 97.5% CI, 0.73 to 1.04; P=0.08) and an unfavorable trend with low-dose edoxaban versus warfarin (hazard ratio, 1.13; 97.5% CI, 0.96 to 1.34; P=0.10). The annualized rate of major bleeding was 3.43% with warfarin versus 2.75% with high-dose edoxaban (hazard ratio, 0.80; 95% CI, 0.71 to 0.91; P<0.001) and 1.61% with low-dose edoxaban (hazard ratio, 0.47; 95% CI, 0.41 to 0.55; P<0.001). The corresponding annualized rates of death from cardiovascular causes were 3.17% versus 2.74% (hazard ratio, 0.86; 95% CI, 0.77 to 0.97; P=0.01), and 2.71% (hazard ratio, 0.85; 95% CI, 0.76 to 0.96; P=0.008), and the corresponding rates of the key secondary end point (a composite of stroke, systemic embolism, or death from cardiovascular causes) were 4.43% versus 3.85% (hazard ratio, 0.87; 95% CI, 0.78 to 0.96; P=0.005), and 4.23% (hazard ratio, 0.95; 95% CI, 0.86 to 1.05; P=0.32). CONCLUSIONS: Both once-daily regimens of edoxaban were noninferior to warfarin with respect to the prevention of stroke or systemic embolism and were associated with significantly lower rates of bleeding and death from cardiovascular causes. (Funded by Daiichi Sankyo Pharma Development; ENGAGE AF-TIMI 48 ClinicalTrials.gov number, NCT00781391.)