Detecting the nir fingerprint of colors: The characteristic response of modern blue pigments

Reflectance spectroscopy in the ultraviolet (UV), visible (Vis), and near infrared (NIR) range is widely applied to art studies for the characterization of paints and pigments, with the advantages of non-invasive techniques. Isolating and detecting the fingerprint of pigments, especially in the NIR range, is quite challenging, since the presence of vibrational transitions of the most common organic functional groups prevents to relate the optical spectrum of a composite sample, as an artwork is, to each one of its elements (i.e., support, binder, and specific pigment). In this work, a method is presented to obtain the UV-Vis-NIR optical response of the single components of a model composite sample reproducing an artwork, i.e., the support, the binder, and the pigment or dye, by using diffuse reflectance spectroscopy. This allowed us to obtain the NIR spectral fingerprint of blue pigments and to identify specific features possibly applicable for detecting cobalt and phthalocyanine blue colors in artwork analysis

Storhaug skole, Stavanger kommune : Behandling av et veggmaleri i relieff

Oppdragsgiver: Storhaug skole / Stavanger kommuneVeggmaleri i vestibylen på Storhaug skole ble, på forespørsel fra rektor Camilla Tanem-Hanevik, besiktiget den 2. september 2022 av malerikonservator Lise Chantrier Aasen ved Arkeologisk museum - Universitetet i Stavanger (AM-UiS). Rommets utsmykning består av et malt kart i relieff som dekker den ene veggen. Den 23. november samme år ble det foretatt en ny befaring av undertegnede sammen med steinkonservator Ann Meeks, også ved AM-UiS. Da ble det utført utprøving av ulike materialer og metoder for behandling. Notat fra befaringen med tilstandsvurdering og kostnadsoverslag for behandling ble sendt rektor 01. desember 2022. Et oppdatert tilbud med kontrakt ble sendt 01. september 2023. Behandlingen ble utført i perioden 11. til 24. oktober 2023. I forkant av konserveringsbehandlingen, ble dokumentasjon i form av skriftlige kilder, fotodokumentasjon og personlige beskrivelser innhentet. Kildene som ble kontaktet var: Stavanger Aftenblad, Aftenposten, Storhaug historielag og Storhaug avis. I tillegg ble kunstnerens familie og tidligere ansatte ved skolen intervjuet. Dette var viktig for å få en bedre forståelse av de originale materialene og maleriets tilstand og skadehistorikk. Informasjonen gav også et godt grunnlag for rekonstruksjonen av skader og tap

Konserveringen av et lerretsmaleri fra Otto Valstads atelier

Den hellige familie er et usignert oljemaleri på lerret fra Valstads samlinger som ble innkjøpt i Italia i 1903. Motivet fremstiller den hellige familie og er en gjengivelse av Annibale Carraccis kunstverk La sacra famiglia con San Giovannino fra 1598-1600. Maleriet er malt med tradisjonelle pigmenter og det ble ikke registrert materialer som kunne gi en klar antydning om når maleriet ble malt. Oppbyggingen av en dobbel rød krittgrundering, samt en rasjonell og effektiv maleteknikk der mørke og lyse kontraster er utnyttet svært bevisst for å skape en chiaroscuroeffekt, er imidlertid tidstypisk for 1600-tallet. Maleriet bar preg av at tidligere oppbevaringer og behandlinger har medført nedbrytning og skader. Maleriet har på et tidspunkt vært brettet i to, noe som har resultert i både lerretsrifter, tynnslitte lerretstråder og fargeavskallinger sentralt i motivet. Det er tydelige lerretsavtrykk i fargelagene flere steder i maleriet, som kan være et resultat av en tidligere dublering. Maleriet manglet oppspenningskanter og var klebet direkte til blindrammen langs alle kanter, noe som har virket svært belastende på både lerret og fargelag da deformasjoner og avskallinger i fargelagene har oppstått langs kantene. I tillegg sørget misfarget ferniss i kombinasjon av smuss og støv for en betydelig mørkning og matning av maleriets farger. Gjennom prosjektet ble Valstads atelier besøkt månedlig for å utføre klimatiske målinger. Det varierende klimaet i utstillingsrommet, samt maleriets plassering øverst på yttergavlveggen utgjorde et viktig grunnlag for valg av behandlingsprosedyrer i masterprosjektet. Det ble utført en strukturell heldublering av det nedbrutte maleriunderlaget for å muliggjøre en ny oppspenning, samt stive og støtte opp maleriunderlaget. Det var et mål å velge bærekraftige materialer med egnede aldringsegenskaper tilpasset klimaet i utstillingsrommet. I tillegg ble maleriet renset for støv og smuss, samt påført en ny ferniss for å gjenvinne noe av maleriets opprinnelige fargetoner og metning. Sentrale fargeavskallinger i forbindelse med bretteskaden ble kittet og retusjert

Fireworks for the Emperor. A new hand-colored impression of Sebald Beham’s “Military Display in Honor of the Visit of Emperor Charles V to Munich”

A little studied Einblattdruck, or single-sheet woodcut, from the sixteenth century shows early incendiary devices used to honor the entry of the Holy Roman Emperor in 1530. The large woodcut displays the military honors given to the emperor: cannons firing on a castle constructed for the occasion and fireworks. Harnessing the potential of powders for both pyrotechnics and color added by hand to prints was among the many cultural developments of the sixteenth century. This article makes known a recently rediscovered impression of the print, unique with hand coloring, which serves as the focus of discussion for several aspects of the print including the ephemeral and incendiary, the states, and related prints with rocket Turks. A technical analysis discusses the color azurite and completes the article. “The Military Display in Honor of the Visit of Emperor Charles V to Munich” ( Pauli 1115)1 measures slightly over 1 foot x 4 feet (360 x 1340 mm, 14.17 x 52.76 in.). It was printed from five wood blocks onto five sheets of paper glued side-by-side, with each image and sheet measuring ca. 350/360 x 1330/1340 mm.2 The banderole at the top indicates that the “The Princely City of Munich – Die Furstlich Statt München” is the location depicted. The year 1530 is included at lower left, and although the print is not signed, the style is unmistakably Sebald Beham’s. It is initialed “NM” at center bottom indicating the printer was Niklas Meldemann, also from Nuremberg, for whom Beham designed other prints.3 Meldemann included his name and date in the placard at upper right as the person responsible for printing the woodcut (“ytzd im druck verfertigt vnd auszgangen […] 1530. Des 10. Tags Junij”). The date of 10 June 1530 indicates the day Charles V victoriously entered Munich after his defeat of the Ottoman Turks at Vienna. The Bavarian and Austrian coat of arms, upper left and right, underscore the connection to the men identified in the placard as Bavarian dukes, the brothers Wilhelm and Ludwig. The print appears to have been made both to commemorate the event and to honor the two brothers (“Zu eren den Hochgebornen Fürsten vnd Herrn”) on the occasion of the entry of his Imperial Majesty. The inscription calls the woodcut a “true record – aigentlich verzeichnus”) of the event. The Emperor’s name, Charles V, appears to have been included only in the first state of the print, which is now lost, and his image is almost impossible to locate in the composition as are those of Wilhelm and Ludwig. Zu den bedeutendsten Stücken in der Sammlung des Historischen Vereins von Oberbayern gehört das einzige bekannte altkolorierte Exemplar von Sebastian Behams Holzschnitt »Manöver zu Ehren Kaiser Karls V. anlässlich dessen München-Besuchs 1530«. Das von Niklas Meldemann gedruckte Blatt wurde 1860 im Rahmen der Gesamttagung der Geschichtsvereine an den Verein geschenkt und jahrzehntelang in den Vereinsräumen ausgestellt. Durch den vorliegenden Beitrag wird es aus seiner zwischenzeitlichen Versenkung wieder hervorgeholt und – im Vergleich mit eindrucksvollen Abbildungen verschiedener Siegesfeiern – als herausragende Dokumentation eines Huldigungsevents und einer militärischen Darbietung der Zeit vorgestellt. Neben der Darstellung militärischer Macht wurden auf Blättern dieser Art stets die technischen Errungenschaften der Zeit, darunter die verschiedenen Formen der Pyrotechnik, mit Freude am Detail illustriert. Auch die besiegten »Feinde« – insbesondere die einfach darzustellenden Türken – wurden gerne vorgeführt. Unter vergleichbaren Siegesfeier-Darstellungen nimmt der Beham-Holzschnitt des Historischen Vereins aufgrund seiner außergewöhnlichen Größe, seines theatralischen Aufbaus und vor allem seiner Farbigkeit eine Sonderstellung ein. Jüngst auf Anregung der Autorin Alison Stewart durchgeführte Analysen der eingesetzten Farben bestätigten, dass die eindrucksvolle Kolorierung – mit der Ausnahme einer kleinen Retusche – aus der Zeit des Drucks stammt. Die reichhaltige Farbpalette beinhaltet Pigmente, die zu dieser Zeit in der Malerei weit verbreitet waren. Die Farben kamen aus den gleichen Quellen, die auch die Chemikalien für das abgebildete Schießpulver und die Pyrotechnik lieferten – den deutschen Apotheken des 16. Jahrhunderts. Dieser Beitrag ist das Ergebnis einer Zusammenarbeit von Alison G. Stewart und Nicole Roberts. Letztere schrieb den Abschnitt »Farbanalyse« am Ende des Aufsatzes

Polychromie romanischer Portale in Wien und Niederösterreich

ANHANG (Laborberichte) NUR IN PRINTAUSGABE! -- In vorliegender Diplomarbeit stelle ich anhand einiger Beispiele lokaler Portalarchitektur im Raum Wien und Niederösterreich, den Versuch an, das im 19. Jhdt. von der Kunstgeschichte verbreitete Postulat, Portalarchitektur des Mittelalters wäre „steinsichtig“ ausgekommen, zu widerlegen. Zu diesem Zweck führe ich jüngste Befunde und Dokumentationen kirchlicher Portale an, welche umfangreichen Bestandsaufnahmen und Befundungen von noch sichtbaren Farbspuren unterzogen wurden. Die in dieser Arbeit behandelten Beispiele sollen weitere Argumente und Beweise für die Farbigkeit romanischer Portale aufzeigen. Die Aufstellung über Herkunft und Herstellungsverfahren der Farben im Mittelalter zeigt jene Farben, die in weiterer Folge bezüglich christlicher Symbolik interpretiert werden. Daraus ergibt sich die Frage mit welcher Intention das romanische Portal den Gläubigen einlädt den Kirchenraum zu betreten. Was wollen uns die farbigen Symbole mitteilen? Inwiefern kann eine Unterscheidung gemacht werden zwischen der Aussagekraft des „steinsichtigen“ Portals und jener des polychromen Portals. Zur Beantwortung dieser Fragen ist die Definition eines liturgischen Farbcodices Voraussetzung. Einer fachlichen Erläuterung der Befunderstellung und der möglichen Untersuchungsmethoden freigelegter Farbreste folgt eine spezifische Auswahl oben erwähnter jüngster Befunde. Der zeitliche Rahmen dieser Arbeit beschränkt sich sowohl hinsichtlich der österreichischen als auch der europäischen Beispiele auf die Fassungsergebnisse der romanischen Periode. Vorliegende Arbeit stellt einen weiteren Stein im Mosaik der Information über romanische Farbfassungen dar. Ein Beitrag, der eine genauere Vorstellung zum farbigen Gesamtentwurf vermitteln soll. Die vorliegenden Fakten sprechen für sich und somit gehört meines Erachtens die lang verbreitete Vorstellung farbloser Steinoberflächen der Vergangenheit an.In the present thesis, I am using some examples of local architecture in the portal space Vienna and Lower Austria, the attempt to outline the 19th Ct. from art history widespread postulate, portal architecture of the Middle Ages would be "steinsichtig" ausgekommen to refute. To this end, I most recent findings and documentation church portals, which large inventories and Befundungen still visible traces of color have been subjected. The examples of this work will be treated further arguments and evidence of the color Romanesque portals show. The establishment of origin and manufacturing processes of colors in the Middle Ages shows those colors, the next step regarding Christian symbolism to be interpreted. This raises the question what the intention Romanesque portal invites the faithful to the church space to enter. What we want the colored icons? How can a distinction be made between the power of the "steinsichtigen" portal and that of the polychromatic portal. To answer these questions is the definition of a liturgical Farbcodices condition. One technical explanation of the findings and the possible creation of investigative methods freigelegter color remains follows a specific selection above recent findings. The time frame of this work is limited in terms of the Austrian as well as the European examples in the text results from the Roman period. This work is another stone in the mosaic of information about Romanesque color versions dar. A contribution of a more precise idea on the overall design colored convey. These facts speak for themselves and therefore belongs in my view the long idea colorless stone surfaces of the past

Morbidezza – Sfumato

Die Imitation von Weichheit ist zentraler Gegenstand der italienischen Malerei und Kunstkritik der Frühen Neuzeit. Sie ist Tour de Force der Wirklichkeitsdarstellung, durch die der Künstler seine Stellung als deus artifex untermauert. Ob nun Haare oder Fleisch: Erscheint etwas weich, so wirkt es lebendig. Wesentlich beeinflusst wird ihre Darstellung durch das Malmaterial. Vor allem die Ölfarbe liefert ab dem 15. Jahrhundert zunehmend neue Möglichkeiten, Weichheit zu generieren. Morbidezza – Sfumato: Maltechnische Genesen und kunstkritische Reflexionen weicher Malerei im Cinquecento setzt sich mit der Frage auseinander, inwiefern die materiellen Qualitäten der Ölfarbe unterschiedliche Weichheiten produziert. Im Fokus stehen die Morbidezza Antonio Correggios und das Sfumato von Leonardo da Vinci. Weichheiten, die sich in Technik, Semantik und kunstkritischer Wertung unterscheiden. Marc Adamczack studierte Kunstgeschichte, romanische Philologie und Religionswissenschaften an der Universität Hamburg. Von 2018 bis 2021 war er wissenschaftlicher Mitarbeiter und Doktorrand des internationalen Doktorandenkollegs MIMESIS des Elitenetzwerks Bayern. 2021 wurde er an der Ludwig-Maximilians-Universität München promoviert

Iluminacija „Rolandine" iz zbirke zagrebačke Metropolitane

Nella Biblioteca Metropolitana di Zagabria č conservato un antichissimo e raro manoscritto della SUMMA ARTIS NOTARIE — La ROLANDINA, opera famosa del celebre notaio bolognese Rolandino de\u27 Passeggeri (1207 — 1300). La SUMMA ed il TRACTATUS NOTULARUM (aggiunto alla fine) furono copiati neIl\u27anno 12?7 da un altro contemporaneo bolognese: in notaio Johannes Turigani. In questo manoscritto la ROLANDINA e divisa in due parti: la prima prattica (I. — Vlll cap.) e la seconda parte teoretica (IX — X cap.). La scrittura nella celebre xlittera bononiensis«č in due colonne, alle volte con le rubriche e con le iniziali calligrafiche. La SUMMA piu fastosa del TRACTATUS, he anche iniziali floreali ed istoriate, e inoltre anche le otto illustrazioni concernenti ai capitoli: De dote (II), De debitis (III), De cessionibus (IV), De locationibus (V), cap. Vl, cap. Vll, De ultimis voluntatibus (Vlll ) , De ordine Juditiorum ( IX) . Secondo il soggeto, queste illustrazioni appartengono alla vasta iconografia del diritto romano, ma esse si distingono gia dal gruppo ristretto daIle opere di Giustiniano per la loro interpretazione individuale. Questa distinzione si manifesta neIl\u27eliminazione frequente della persona imperiale o giuridica di Giustiniano, nonchć in una laconica formulazione figurativa di ogni caso a parte, invece di un noioso variare delle scene simili. Le figure sono disposte in due gruppi, differenti dal punto di vista giuridico. Solo i protagonisti sono svIla scena: come simboli essprimono, con lal oro presenza e con i loro movimenti ben definiti, il puro caso giuridico. Questa rude materia e compenetrata quasi sempre da un momento sentimentale. Proprio in questo dualismo di rif lessione e di emozione — le illustrazioni di queste annotazioni notarili si distingono assai del tono decretale nella iconografia giustiniana. Lo stile delle illustrazioni ci rimanda al primo periodo della miniatura giuridica bolognese, nel terzo quarto del Duecento, il quale periodo, nonostante al\u27 recente importo francese, ha conservato nello stesso tempo i segni tradizionali e locali. E questo il gruppo delle miniature che si svilluppano sotto I\u27inf lusso di Oderisi da Gubbio nel circolo caratterizzato dal ms della Matricola dei Legnami di Bologna (1270) e deli \u27 Infortiatum di Tor ino (1270). Sullo spazio ristretto del formato piccolo della ROLANDINA di Zagabria, non potevano svolgersi tutti gli effeti decorativi, lo splendore e la vi rtuosith di codesta arte: vengono riassunti ma pure ar r icchiti e animati daIle percezioni nuove di Rolandino