Şehzade Mehmet Camii'nin Dış Yan Sofaları

[No Abstract Available

Sinan'ın Mirası

[No Abstract Available

Öğretmenlerin örgütsel sessizlik ve örgütsel sinizm düzeylerinin örgütsel vatandaşlık davranışları üzerindeki etkisi: Şırnak ili örneği

Bu çalışmanın genel amacı okullarda görev yapmakta olan öğretmenlerin örgütsel vatandaşlık, örgütsel sessizlik ve örgütsel sinizm algıları arasındaki ilişkiyi belirlemektir. Araştırmanın evrenini 2019-2020 eğitim öğretim yılında Şırnak ilinde eğitim-öğretim faaliyetlerine devam eden okullarda görev yapmakta olan 9000 öğretmen oluşturmaktadır. Bu çalışma kapsamında öğretmenlere kişisel bilgi formu, örgütsel vatandaşlık düzeylerini ölçmek amacıyla Örgütsel Vatandaşlık Ölçeği, örgütsel sessizliklerini ölçmek amacıyla Örgütsel Sessizlik Ölçeği, örgütsel sinizm algılarını ölçmek amacıyla Örgütsel Sinizm Ölçeği uygulanmıştır. Ölçeklerin uygulandığı grubun özelliklerine ilişkin olarak frekans ve yüzde dağılımları bulunmuştur. Araştırmada elde edilen bulgularda örgütsel vatandaşlık davranışı ile örgütsel sessizlik arasında negatif yönlü bir ilişki, örgütsel vatandaşlık davranışı ile örgütsel sinizm arasında negatif yönlü bir ilişki ve örgütsel sessizlik ile örgütsel sinizm arasında pozitif yönlü bir ilişki olduğu bulunmuştur

Mimesis in Ottoman paintings: An evaluation in regards the paintings of Şeker Ahmed Paşa

Osmanlı resminde mimesis kendi iç dinamikleri sonucu ulaştığı bir yöntem değildir. Batıdan ithal edilen biçim dilinin Osmanlı sanatçıları tarafından uygulanmasından ibarettir. Osmanlı resminde bu kavram 17. yüzyıldan itibaren geleneksel biçim dilinin çözülmeye başlamasıyla gündeme gelir, ancak programlı olarak 19. yüzyıl resminde uygulanmaya başlanır. Bu makale, mimesis kavramını Şeker Ahmed Paşa’nın resimleri bağlamında incelemektedir. Felsefi anlamda mimesis, akılcı, nesnel ve bilimsel bir gerçekliğin resim düzleminde ifadesidir. Osmanlı-İslam kültürü içinde yetişen, tasavvufun ontolojik görüşü ve geleneksel ahlak sistemine büyük ölçüde bağlı olan bir sanatçının resimlerinde mimesisin kendini özgü yönü sorgulanmaktadır.  Anahtar Kelimeler: Mimesis, Osmanlı resmi, Şeker Ahmed Paşa.Mimesis was not a method that was attained as a result of internal dynamics in the Ottoman paintings. It consisted of the Ottoman artists implementation of a style that was imported from the Western world. This concept came into being in the Ottoman paintings, starting from 17th Century, when the style of language used became disintegrated; however, it’s programmed implementation in paintings dates back to the 19th Century. The image in painting is not only physical and technical result but also mental and cultural expression. This article presents a epistemological approach to the subject. Ottoman mentality that is based on a priory and idealist epistemology is in contrast with Western mentality that is based on empirical and positivist epistemology. These two different ways of thinking and seeing were conjoined and that constituted peculiar structure in Westernization period. Philosophically speaking, mimesis is the expression that is projected as painting as it is realized on a rationalistic, objective and a scientific scale. This paper examines the concept of mimesis in relation to paintings of Şeker Ahmed Paşa. The interrogation, in question, here is about the style of use of mimesis in paintings of Şeker Ahmed Paşa who was raised in an Ottoman-Islamic culture, who was bound by the views of Islamic mysticism and who was also tied to a traditional moral system. Keywords: Mimesis, Ottoman painting, Şeker Ahmed Paşa

Türkiye'de müzeciliğin gelişimi

Since the first ages, the motive of collecting flourishing in religios and other sacred traditions were  also the basis for art that has also been the core of collections. Collection was the main reason to establish the museums which led foundation of current museums. Upon opening collections to the public in the eighteenth century, brought about the need for systematic corporate approaches, in addition to the exhibitive and informative functions, and with the social, economic and political developments encountered in the nineteenth and twentieth centuries, the museums entered a fast-changing development process. Today, within this process, museums aim at social totality with a visitor and communication based approach. In our country, museums' target is primarily the protection of our rich historical and cultural heritage and the museums emerged as a "contemporary organization" as an indicator of westernization efforts in 19th century. This assumption about organizational process of museums also emphasizes two important factors, which effected the formation of museum applications in Turkey. One of these is: "protection" of historical and cultural heritage and the other concept is: "a contemporary institution as an indicator of westernization". The objective of this study is to emphasize influences of Westernization process in museum applications and formation while discussing development of museums in Turkey. Keywords: Museums in Turkey, ramification of collections, museum architecture. Batı’da, koleksiyonların, 18. yüzyılda topluma açılması; bir sistem çerçevesinde kurumsallaşmayı da gerektirmiş, bugün ziyaretçi ve iletişim temelli bir yaklaşımla toplumla bütünleşmeyi hedefleyen müzeler, 19 ve 20. yüzyıl boyunca hızla değişen bir gelişim süreci içerisinde olmuşlardır. Ülkemizde ise müzeler; öncelikle zengin tarihî ve kültürel mirasımızı korumayı hedefleyen, 19. yüzyılın Batılılaşma çabalarının göstergesi olan “çağdaş bir kurum” olarak ortaya çıkmışlardır. Müzenin kurumsallaşma sürecine ilişkin bu tespit, aynı zamanda Türkiye’de müzecilik uygulamalarının biçimlenmesini de etkileyen iki önemli kavramı, “koruma” ve “Batılılaşmanın göstergesi çağdaş bir kurum olma” kavramlarını da vurgulamaktadır. Sunulan bu çalışmanın amacı; Türkiye’de müzeciliğin gelişimini aktarırken, Batılılaşma sürecinin müzecilik uygulamaları ve bunları biçimlendirmedeki etkisini de vurgulamaktır.  Anahtar Kelimeler: Türkiye’de müzecilik, koleksiyonların çeşitlenmesi, müze mimarisi

The differences between Ottoman "kaftan" and "entari" with their usage

Osmanlı giyim kuşamının temelleri ikibin yıldan eskiye, Orta Asya’da yaşamış olan atalarının giyim kültürüne uzanmaktadır. Yaklaşık altı yüzyıl, Osmanlı kıyafetleri, kesim özellikleri açısından benzer şekilde devam etmiş, 19. yüzyıldan itibaren köklü değişikliğe uğramıştır. 19. yüzyıl başında erkek kıyafetleri, yüzyılın ortasından sonra kadın kıyafetleri Avrupa modası etkisiyle tamamen değişmiştir.  Osmanlı giyiminde yüzyıllarca şalvar, iç gömleği, entari, kaftan ve hırkalar kullanılmıştır. Osmanlı kıyafetinin belirleyici unsurları kaftanlar ve entarilerdir. Kaftan ve entariler yüzyıllarca birlikte giyilmişlerdir. Entariler içte kalmakta, kaftanlar entarilerin üstüne giyilmektedir. Entariler herkes tarafından giyilirken kaftanlar özellikle, kamusal alana yönelik bir nevi üniforma görevi gören giysilerdir. Bu iki giysi kesim özellikleri açısından çok benzer ve bazen birbirlerine karıştırılırlar. Türkçede, kaftan sözcüğü çok eskiden beri kullanılırken, entari sözcüğünün 16. yüzyıldan itibaren kullanıldığı bilinmektedir. Entari kullanılış amaçları ile var olan ve her durumda giyilen giysidir. Kaftan olarak adlandırılan giysi öncelikle saray giysilerini düşündürmektedir çünkü Topkapı Sarayı Müzesi’nde büyük bir padişah kaftanları koleksiyonu yer almakta ve bunların dışında günümüze gelen pek fazla kaftan bulunmamaktadır. Kaftanlar itibarı temsil eden giysiler olmuş, değerli kumaşları ve aksesuarları ile itibar sağladıkları gibi kumaş desenleri ile sembolizm yaratmışlardır. Padişah giysilerinde, sultanın temsil ettiği güçler, kaftanlarda kumaş desenleri sembolize edilmektedir. 19. yüzyıl başlarında erkek kıyafetlerinin değişmesiyle kaftan kullanımı ortadan kalkar. Hem kadın hem erkek giysisi olan entari yalnızca kadınlara özgü olur. 18. yüzyıldan itibaren hafifleyen geleneksel giysiler, 19. yüzyıl sonunda ortadan kalkar. Anahtar Kelimeler: Kaftan, hil’at, entari, kesim, sembolizm.Ottoman dressing culture has a history of more than two thousand years. This culture was the inheritance of The Turks’ ancestors from Central Asia. For many centuries in the Ottoman period, the  articles of  dress were similar of  men and women and bore the same name. The main items were the şalvar (ankle-length trousers), gömlek (under tunic), hırka (cardigan), entari (gown), which could sometimes be called a kaftan (caftan). Cardigans and gowns opened down the front and were generally collarless. Narrow godets (peş) were added to the sides of these robes to give extra volume to the skirts, and they had inset pockets in the seams. This style of dress, the cut of which was known as “peşli” continued through to the mid 19th century, with minor modifications of the collar of cuffs. Gowns and caftans were usually made of costly fabrics. In this study, Ottoman kaftan and entari examined and compared according to their usage with their symbolism. The 18th century’s changes on costumes mentioned then after leaving to use kaftan in the early 19th century surviving entari and its different styles explained. The most interesting items of Ottoman costumes were kaftan and entari. They were very similar in their cutting style. These two articles of dressing worn together for hundreds of years. The caftan worn over the inner robes (entari) was usually made of heavy printed silk fabric and had short sleeves, which meant that the puffed sleeves of the inner robes could be seen underneath. In winter this was worn with an outer caftan lined inside with a sable skin, beach martin’s fur, squirrel fur or ermine fur. Entari could be worn alone but kaftan needed another inner robe. Kaftan, the outer robe was showing the level of the person who wore it in the public. The sultan and government gave the kaftan as pleasing gift or to make higher the statute of the one who took it. So, kaftan carried a high symbolism on it. Caftans of various styles were the important items of dress for both men and women. Caftans are fairly simple in construction and tailoring, using mostly straight seams; it was the quality of the fabric that was intended to impress. When we look at the caftans, firstly the imperial kaftans and the kaftans of inhabitants of the palace attract us. They pulled our interest on. Ottoman sultans used to attach great importance to their attire. They used to wear kaftans made of expensive and luxurious cloths. They generally have round necks, sometimes with a small stand-up collar. Women’s caftans likewise had round necks: styles that had low round or square necklines or even came under the bust date to the late 18th century. 16th century caftans did not expose the bosom. They usually have buttons to the waist, either jewelled or covered in the same fabric as the caftan. The sultan and his court would frequently wear gowns one with wrist length sleeves under another with short sleeves, under another with decorative ankle length sleeves, so their contrasting fabrics could all be seen and admired. In the 18th century, silk fabrics began to change. They become lighter both in design and the portion of silk. Also the style of the gowns was changed. Costumes were effected by European fashion and became lighter. The new style was very suitable with new style of social life. The dress of the 18th century is vividly described by Lady Montague..... The miniaturs of Levni and Abdullah Buhari also depict the dress of the time in close detail. Towards the mid eighteenth century, the length of the skirt rose to above the ankles and the neckline became deep enough to reveal the brests, while the right front panels of open fronted dresses were cut diagonally at the waist level to have an overlap over the left panel. Towards the end of the 18th century the neckline became so low that it exposed the breasts entirely. In the early 19th century new styles emerged in women’s fashions. The dresses, known as üç etek and dört etek (three and four panelled skirts, where the skirt was divided by waisthigh slits into three and four panels respectively) were highly favoured in capital and worn until 1875. Women in conservative circles continued to wear them up to the end of the century. In the provinces and particularly in rural areas the fashion continued even into the 20th century. Keywords: Kaftan (outer robe), hil’at, entari (inner robe), cutting style,symbolism.&nbsp

The ratio and structure relationship in Lüleburgaz Sokollu Mehmed Paşa Mosque

16. yüzyıl boyunca Mimar Sinan ekolünün ortaya koyduğu anıtsal cami yapılarında uygulanan ana plan şemaları arasında, en önemlilerinden biri karedir. Sinan, Lüleburgaz Sokollu Mehmed Paşa Camii’nde bu kare plan yorumunu, hiç yüzey alanı kaybetmeden ve işlevsel unsurlara hacimsel bütünlük içinde algılanabilen ölçüler vererek uygulamıştır. İç mekanda, kubbeyi taşıyan derin kemerler altında oluşan hacimler, iki katlı mahfil düzenlemesiyle orta mekanla bütünleşmekte ve dört köşede yer alan payeleri üst bitimlerinde birbirlerine bağlayarak ana strüktüre doğrudan katılmaktadırlar. Böyle bir yorumun, başkentten uzak bir menzil külliyesinin en önemli yapısı olan bu camide, İstanbul’daki anıtsal mimari örneklerde olduğu gibi, aynı titizlikle uygulanması, Lüleburgaz Sokollu Mehmed Paşa Camii’nin önemini ortaya koymaktadır.The square plan is one of the most important main forms among the diagrams that were applied in monumental mosque structures laid by Mimar Sinan style during the sixteenth century. Sinan’s interpretation of square plan at Lüleburgaz Sokollu Mehmed Paşa mosque was applied without losing any surface area and he used all functional elements within the boundaries of perceptible measures. In interior space, the spaces constituted under the thick arches are connected to the middle space via the double-storey gallery design. These galleries connect the top endpoints of the piers located on all four corners. By this way, the galleries become direct members of the main structure. In exterior space, the static problem is solved by upper structure elements. High arches on all four directions are bordered by cornices with profiles, reflected on the frontages as stepped frontals, and elevated to the tambour. Viewing the structure on a whole, strong piers on all corners are not perceived in the interior space with their grand mass; however, on the exterior space, they are expressed as load towers covered with little cupolas that are built on a polygon-based plan. The sensitive application of this interpretation to this structure, which is an important part of a complex that is far from the capital, brings the significance of Lüleburgaz Sokollu Mehmed Paşa mosque into light

Die Innenfläche der Osmanischen Kuppel

Donated by Klaus KreiserReprinted from in : Anatolica 5, 1976

Die osmanischen Baukomplexe

Donated by Klaus KreiserReprinted from in : Anatolica 1, 1967

Sinan'ın Eserlerinde Süsleme ve Mimarinin Bütünlüğü

[No Abstract Available