Diabolisation, tolérance, glorification ? La Renaissance et la sculpture antique

Le regard porté sur les sculptures de l'Antiquité commence à changer au cours du XIVe siècle : considérées comme des œuvres démoniaques, elles deviennent des objets dignes d'admiration, pour des raisons artistiques (modèles pour l'imitation de la nature) et politiques (images de la " Virtù " romaine). Ce mouvement atteint son apogée au début du XVIe siècle ; puis il est menacé par une réaction morale dans la deuxième moitié du siècle, aboutissant à l'occultation des statues du Belvédère. Mais le rôle médiateur de ces œuvres dans la culture et dans la création artistique, en particulier, exclut toute rechute dans l'iconoclasme. La création du Museo Pió Clementino symbolise la glorification de la sculpture antique, tandis que son inauguration par Pie VI et Gustave III de Suède montre que l'Antiquité est devenue une promesse de tolérance et de dialogue.The look cast on the antique sculptures begins to change during the XIV teenth century : considered as works of the devil, they turn into objects worth of admiration, for artistic (model for the imitation of nature) or political reasons (reflections of the roman "virtù"). This evolution was coming to a climax at the beginning of the XVI teenth century ; and then it was threatened with a moralizing reaction in the second half of the century, that leads to the occultation of the statues in the Belvedere courtyard. But the mediating part of the Antiques in the culture, especially in the artistic creation, rules out a relasp in iconoclasm. The foundation of the Pio Clementino Museo symbolizes the glorification of the antique sculpture, while its inauguration by pope Pius VI and King Gustav III of Sweden shows that Antiquity has turned into a promise of tolerance and dialogue

Os retratos de Maria Isabel e Maria Francisca de Bragança, de Nicolas-Antoine Taunay

Nicolas-Antoine Taunay, French landscape painter, produced also several portraits during his stay at the Rio de Janeiro Court. In this city, in 1816, he paints the queen Carlota Joaquina and all her daughters. In this group, two portraits have a very special way: the paintings still today catalogued as Maria Francisca and Maria Teresa, but probably being Maria Isabel and Maria Francisca de Assis - princesses that, in this year, left Brazil to marry the Spanish King Fernando VII, and his brother Carlos Maria Isidro de Bourbon. In this article, beyond to describe these portraits (and analyse the identities of the portrayed princesses), I analyse their functions in the Court society and the mains artists of this gender in Europe. I will discuss, as well, the hypothesis about the Taunay choices. In this sense, I will analyse the possible circulation of the typologies of portrait between Italy, Portugal, Spain and France, understanding these productions by Taunay and the functions occupied by these portraits in the political relations between Brazil and Europe.Nicolas-Antoine Taunay, pintor de paisagens francês, também realizou alguns retratos durante sua estadia na corte do Rio de Janeiro. Nessa cidade, em 1816, ele pinta a rainha Carlota Joaquina e todas as suas filhas. Nesse conjunto, dois retratos sobressaem-se de modo especial: os hoje ainda inventariados como de Maria Francisca e de Maria Teresa, mas que provavelmente são o de Maria Isabel e o de Maria Francisca de Assis - princesas que, nesse ano, deixavam o Brasil para casar-se, respectivamente, com Fernando VII, o rei espanhol, e com seu irmão Carlos Isidro de Bourbon. Neste artigo, além de descrevermos os retratos (e analisarmos a questão da identidade das princesas retratadas), abordamos suas funções na sociedade das cortes e os principais artistas do gênero na Europa. Discutimos, também, as hipóteses que permeiam as escolhas de Taunay para sua execução. Nesse sentido, tratamos da possível circulação de tipologias entre Itália, Portugal, Espanha e França, buscando entender a forma como Taunay os realizou e as funções que doravante tais retratos ocupariam nas relações entre o Brasil e a Europa.Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP)UNIFESPSciEL

Le musée français: guerras napoleônicas, coleções artísticas e o longínquo destino de um livro

This paper is about Le Musée Français [The French Museum], a book found in the collection of the library of the Imperial Academy of Fine Arts in Rio de Janeiro. As a catalog of the Napoleon Museum, it bears witness to the reorganization of the arts in Europe as a result of the Napoleonic wars and the project of making Paris a true successor to Athens and Rome, as the center of a new republic of the arts. This process was the object of a dispute where Quatremère de Quincy and Joachim Lebreton played an important role. It was also one of the causes leading to the exile of a group of artists who then helped to lay the foundations for an academic environment in Rio de Janeiro.O artigo trata de Le musée français, livro que fez parte da coleção da biblioteca da Academia Imperial das Belas Artes, no RiodeJaneiro. Como catálogo do Museu Napoleão, é testemunho do processo de reordenamento, resultante das guerras napoleônicas, do universo das artes na Europa e do projeto de fazer de Paris a legítima herdeira de Atenas e Roma, como centro de uma nova idéia de república das artes. Processo esse que foi objeto de disputa, em que se destacaram Quatremère de Quincy eJoachim Lebreton, e foi uma das causas do exílio do grupo de artistas que esteve na origem da formação do ambiente acadêmico no Rio de Janeiro

La rencontre des arts et son image dans l’Italie de la Renaissance

Deux phrases qui, à une soixantaine d’années de distance, parlent de la rencontre et, même, de la réunion des « arts », c’est-à-dire de toutes les activités par lesquelles l’homme exerce son pouvoir de créer, et de représenter des objets, d’expliquer et de commenter l’ordre du monde, et de toutes les démarches qui lui permettent d’apporter des agréments à la vie quotidienne. La première marque le début de la page par laquelle Leon Battista Alberti dédicace, vers 1435, son traité De Pictura à ..

La beauté et la tempête aspects de la mer à la Renaissance

Au début de la troisième partie de la Divine Comédie, Dante évoque son ascension, en compagnie de Béatrice, vers le Paradis ; et c’est à l’image d’une mer d’un calme surnaturel qu’il a recours pour parler de son voyage vers la lumière, avec cette expression d’une beauté irréelle, « mon navire qui vogue en chantant ». Peu importe que cette mer soit restée encore inexplorée, puisque la barque du poète est poussée par les brises de l’esprit : « Minerve me pousse de son souffle, Apollon me condui..

Images du Musée dans la deuxième moitié du xviiie siècle

« Je monte bien souvent au Capitole... La première fois que j’y entrai, je sentis le coup de l’électricité ; je ne saurais vous décrire l’impression que me firent tant de richesses rassemblées. Ce n’est plus un cabinet ; c’est le séjour des dieux de l’ancienne Rome, c’est le lycée des philosophes, c’est un sénat composé des rois de l’Orient : que vous dirais-je ? un peuple de statues habite le Capitole ; c’est le grand livre des antiquaires ». Le musée est déjà présent dans la littérature du ..

Le voyage de Taddeo

Tel est le conseil donné par Cennino Cennini, dans son traité Il libro dell’arte, écrit sans doute vers 1400, premier jalon de cette littérature artistique inventée par l’Italie de la Renaissance. Dans ce chapitre, l’auteur jette les bases de la formation qu’il recommande aux jeunes peintres : copier quelques bons maîtres, soigneusement choisis, avant de franchir « la porte triomphale du dessin d’après-nature ». Quand on songe à la descendance de ces préceptes on serait tenté de qualifier de ..

Notes sur la couleur dans la littérature artistique de la renaissance en Italie

Dans la première édition de ses Vies (1550), Vasari cite l’épitaphe de Gentile da Fabriano, mort à Rome en 1427 et dont une œuvre comme l'Adoration des Mages, peinte en 1423 pour la Santà Trinità de Florence, nous permet encore aujourd’hui d’apprécier le merveilleux talent de coloriste, comme l’avaient fait ses contemporains. Il n’y aurait donc pas de préjugé florentin à l’encontre de la couleur. La question complexe et embrouillée de la couleur dans les traités de la Renaissance doit être ab..

Winckelmann : l’art entre la norme et l’histoire

La formule selon laquelle Winckelmann serait l’« inventeur » de l’histoire de l’art est fréquemment remise en question aujourd’hui. Ce sont pourtant les érudits français (et italiens) de la fin du xviiie siècle qui l’ont imposée, en essayant de définir ce que Winckelmann leur avait apporté. Sans doute la préfiguration de cette nouvelle discipline apparaît-elle dans son œuvre au confluent de deux lignes de force : l’ouverture aux méthodes « scientifiques » de la médecine et le besoin de dépasser l’érudition appliquée au classement de la bibliothèque de Nöthnitz, d’une part ; l’admiration passionnée de la Grèce antique, dont le modèle artistique s’impose à tout projet de régénération de la société contemporaine, d’autre part. En essayant de donner à l’art grec une « historicité », c’est-à-dire en l’intégrant dans une culture qui se déploie dans le temps, en fonction de facteurs politiques et sociaux, Winckelmann ouvre la voie à une histoire de l’art dont le premier résultat est pour lui le douloureux constat de l’impossible résurrection de l’Athènes du Ve siècle.Die Vorstellung von Winckelmann als « Erfinder »der Kungstgeschichte wird heute häufig in Frage gestellt. Es sind jedoch die französischen (und italienischen) Gelehrten des ausgehenden 18. Jahrhunderts, die ihm diesen Ruf verschafft haben bei dem Versuch, zu definieren, welche Bedeutung der Beitrag Winckelmanns für ihre Arbeit hatte. Sicher nimmt sein Werk bereits diese neue Disziplin vorweg, indem es zwei gedankliche Hauptachsen entwickelt : einerseits die Hinwendung zu den « wissenschaftlichen » Methoden der Medizin und der Wunsch, die bei der Klassifizierung der Bibliothek von Nötnitz angewandte Gelehrsamkeit hinter sich zu lassen ; andererseits die leidenschaftliche Bewunderung des antiken Griechenland, unumgängliches Kunstvorbild aller Erneuerungsprojekte der damaligen Geseüschaft. Indem Winckelmann der griechischen Kunst eine « Geschichtlichkeit » verleihen will, d. h. indem er sie in eine Kultur einbindet, die sich im Zusammenhang politischer und sozialer Faktoren epochengebunden entwickelt, ist er wegweisend für eine Geschichte der Kunst, deren erstes Ergebnis für ihn in der schmerzlichen Feststellung mündet, daß ein Wiederauferstehen des Athens des V. Jahrhunderts unmöglich ist.The criteria according to which Winckelmann would be the « inventor »of art history is nowadays frequently questioned. It was nevertheless the French (and Italian) scholars from the end of the XVIII Century who conferred this on him in trying to define that which Winckelmann had given to them. Without doubt, the foreshadowing of this new discipline appears in his work as a convergence of two lines of force. On the one hand, the opening to « scientific methods »like medicine as well as the need to surpass the applied scholarship of classification of the Nöthnitz library ;on the other hand, the passionate admiration of Greek antiquity leading to the artistic model which was essential to all regenerative projects of the contemporary society. In trying to give Greek art a « historicity », that is to say, in integrating it in a culture which was then in the process of expanding, in relation to political and social factors, Winckelmann paved the way for a history of art ;the first result of which was, for him, the painful observation of the impossible resurrection of the Athens of the fifth century