Le discours captieux

Paradoxalement, la polémique qui a opposé moderniste et minimalisme s’est déroulée, dans toute sa virulence, à l’intérieur d’un champ unique, celui de la phénoménologie : en effet, les écrits de Merleau-Ponty exercèrent une influence décisive aussi bien sur Michael Fried que sur Robert Morris et Rosalind Krauss. On essayera de « déconstruire » la divergence qui sépare les protagonistes de cette querelle pour montrer que leurs lectures phénoménologiques respectives ne font que proposer des articulations différentes d’un même compromis entre formalisme et corporalité. On comprendra ainsi qu’une tension structurelle entre gestualité corporelle et syntaxe abstraite, entre « perception » du poids et « connaissance » de la forme, sous-tend le domaine sculptural des années 1960 et que seul le discours « captieux » de la phénoménologie – dans son ambition « contradictoire » (Fried) d’unir corps et syntaxe – se révèle à mesure de la comprendre.Paradoxically, in spite of its virulence, the polemics between modernism and minimalism took place within the same field, the field of phenomenology: indeed, Merleau-Ponty’s writings decisively influenced Robert Morris and Rosalind Krauss as well as Michael Fried. This essay will try to deconstruct the divergence between the protagonists of this querelle in order to show that their phenomenological interpretations are but different articulations of the same compromise between modernist formalism and minimalist corporality. It will then be possible to say that a tension between bodily gesture and abstract syntax, “perception” of weight and “knowledge” of form, structured the expanded field of ’60 sculpture and that only the discourse of phenomenology, in its “contradictory” (Fried) ambition to join body and syntax, was able to capture it

La colonne relevée. Accidents de la sculpture sur la scéne du théatre

Living Theater, New York, 1961: une colonne est montrée, debout sur la scène, pendant une minute et demie; ensuite elle est renversée et gît allongée sur le sol durant toute la deuxième moitié du spectacle. Si Freud a vu dans l'accident de train un exemple de trauma, on peut également lire la chute mise en scène dans la performance de Robert Morris comme un exemple d'accident (ad-cadere) traumatique. En effet, une équivalence est ainsi établie entre colonne et corps, d'autant plus qu'originairement c'était l'artiste qui aurait du la faire tomber de l'intérieur, n'eût-il pas été blessé pendant les répétitions. Or, qu'est-ce que cette chute implique? Quelles en sont les conséquences? Quelle est la relation paradoxale qui s'établit, dans la préhistoire du minimalisme sculptural américain, entre accident et intention artistique? Il s'agit d'étudier les réactions à la chute contenues dans la pratique et la théorie successives de Morris. D'un coté, en remplaçant la colonne renversée par deux colonnes, dont l'une debout et l'autre allongée, puis par trois L-Beams, la série minimaliste constitue une 'formation de compromis' qui contient – refoule et inclut - la chute originaire. De l'autre, en empruntant à la phénoménologie de Merleau-Ponty, dans ses « Notes sur la sculpture » Morris relève l'unidirectionalité de la chute dans le temps de la contemplation. Une analyse de la rencontre entre phénoménologie et psychanalyse, perception et événement, structure et accident permettra de mieux comprendre ce redressement du corps sculptural déchu

Résister au temps : description, image et mémoire dans le Nouveau Roman

On pourrait penser que le regard aide la mémoire. Pourtant Ricoeur nous invite à séparer image et souvenir : “l’expression image-souvenir est au même temps inévitable et trompeuse”. Selon Ricoeur, il faut rendre la mémoire au temps et la libérer de la « “colonisation séculaire” » de la part de l’image et de l’imagination . Est-il possible de penser l’image comme rempart contre le temps, contre la mémoire? Si récemment de nombreuses études s’intéressent aux rapports entre image et mémoire , il y a pourtant des textes littéraires qui tachent de résister à la mémoire précisément à travers l’image, grâce à elle. Je me propose d’analyser la façon dont certains textes du Nouveau Roman, en employant le regard comme stratégie anti-narrative, résistent à la menace du temps et de la mémoire. Ils présentent le refoulement du passé en tant que répression, renversement de l’intrigue qui caractérise le récit classique. La description est, pour Ricardou et Robbe-Grillet, la principale “technique du présent” (Jean-Luc Nancy), parce qu’elle permet à la narration d’éviter la succession temporelle, comme si le temps comportait une menace, une blessure. Cette menace est au centre de La modification de Butor: “Il faut fixer votre attention sur les objets que voient vos yeux (…) afin de mettre fin à ce remuement intérieur, à ce dangereux brassage et remâchage des souvenirs.” (p. 156) Le regard est une forme vide, où réside la possibilité (traumatique) d’éviter l’histoire. Pourtant, le passé revient: il faudra comprendre pourquoi, comme le dit Ricardou, la description finit toujours par évoquer le spectre d’un événement originaire, et doit à ce moment se suicider . La résistance au passé et au récit est seulement temporaire. De la même façon, un statut paradoxal caractérise la dynamique du regard dans les romans de Robbe-Grillet: dans Une chambre secrète le récit s’étale sur la surface d’un tableau, sans rien nommer, en le privant de sujet et donc de sens; mais il finit par l’ébranler, en le transformant dans le lieu d’une mise en intrigue imaginaire. Dans un premier temps, la surface remplace l’histoire, mais ensuite l’intrigue brise la fixité de l’image. C’est le double mouvement mis en scène par L’année dernière à Marienbad : véritable fantaisie de Pygmalion, cette “description d’une statue” (Robbe-Grillet) oppose l’immobilité sans passé à la séduction de la chute dans le temps. On peut dire alors que la description ne nie pas le passé, mais le contient: elle l’implique, le retient en l’empêchant de se représenter, et au même temps le produit, le génère. De là, en L’année dernière, l’indécidabilité à l’égard du viol entre fantasme de l’origine et origine du fantasme , entre trauma et hystérie. Le fonctionnement traumatique ne consiste pas simplement dans un refus (refoulement) du temps par l’image, mais dans le mouvement entre ses deux excès: le regard pur de l’absence d’histoire et le délire de l’animation en tant qu’“incorporation des temps” (Didi-Huberman)

Langage(s) de l’œuvre et de l’art

Points de vue théoriques sur le fondement de l'art comme discours, et du discours de l'art. Il s'agit ici de mettre en avant plus spécifiquement le point de vue d'historiens de l'art et d'ésthéticiens sur cette question. Quel est le rôle des différents agents (artistes, curateur, conservateur, galeriste, critique, théoricien, spectateur, etc.) dans le fonctionnement discursif de l'art ? Il s'agit ici d'envisager les effets réciproques, les coopérations, les conflits entre les modalités du discours de l'œuvre et du discours sur l'art

L’accident

Avec « accident », la revue en ligne Agôn hameçonne un des plus beaux sujets qui soient. Tout geste poétique, tout geste d’invention est composé avec ce qui tombe sans prévenir, ce qui se produit sans préméditation, ce qui se trouve sans recherche. À juste titre, tout artiste aime à se glorifier d’être le recueil de ce qui est arrivé sans lui, malgré lui, mais à travers lui. Dans les arts que l’on dit vivants — l’expression est plate, mais elle est de conséquence —, la possibilité de l’accident accompagne l’œuvre, sa vie durant. Des « accidents » ont pu tramer sa fabrication, mais du fait que l’œuvre n’existe véritablement que dans le temps de sa performance, l’accident la guette. Et la met en tension : c’est la leçon du funambule. Jean-Loup Rivière, « Bonheur de l’accident ». ⁂ Le dossier publié sous le parrainage de Jean-Loup Rivière (ENS LSH) et dirigé par Alice Carré et Barbara Métais-Chastanier, s’organise en trois parties : Une première partie (L’Aléatoire, L’Altération, La Rupture) regroupe des contributions relevant des arts de la scène mais aussi de disciplines voisines (Arts plastiques, Musique et Musicologie) ou plus lointaines (Physique des Matériaux). Une seconde partie, L’accident, au plus près, où se trouvent réunis des témoignages de metteurs en scène, de circassiens, de spectateurs et d'auteurs : Alain Françon, Christian Schiaretti, Jean-Michel Rabeux, Jacques Lassalle, Mathurin Bolze, Camille Boitel, Georges Banu, Claude Prin. Une troisième partie enfin, A l’épreuve de l’accident, où vous trouverez les artistes invités pour ce dossier : le Groupe Emeudroïdes d’abord, avec l’enregistrement d’une improvisation réalisée avec l’Emupo - interface logicielle destinée à l’improvisation ; Céline Ohannessian ensuite, avec la mise en ligne progressive des courts métrages de la série Deuil