Virtus Coronata Ex Augustissima Et Serenissima Domo Austriaca et Hispana. The equestrian portrait as a symbol of the House of Habsburg

El trabajo ofrece una visión sobre el uso de los retratos ecuestres en el contexto de la representación de ambas líneas de la Casa de Austria. Hay muchos estudios sobre el retrato ecuestre de los reyes españoles en el siglo xvii, pero pocos se ocupan del fenómeno en la corte de la rama austriaca de la familia. En efecto, ya existía una escultura ecuestre de Rodolfo I en la catedral de Estrasburgo, y el monumento ecuestre del archiduque Leopoldo V sobre un caballo levantado en Innsbruck era anterior a la escultura de Felipe IV en Madrid. Con la ayuda de algunas fuentes icónicas poco utilizadas en este contexto se ha podido subrayar la función de los retratos ecuestres en el Salón de los Espejos del Alcázar y en el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro como Salas de Virtudes Principescas y como espejo principesco para el Infante. También parece posible que el rey Fernando III y su cuñado el rey Felipe IV tras el triunfo en la batalla de Nördlingen tuvieran la idea de una estrategia común de representación para la Casa de Austria, y que Pedro Pablo Rubens tuviera algún papel en ello.Der Aufsatz bietet einen Überblick über die Verwendung des Reiterporträts im Rahmen der Repräsentation der Casa de Austria. Zwar wurde bereits viel über Reiterbildnisse der spanischen Könige des 17. Jahrhunderts, insbesondere jene von Diego Velázquez publiziert. Aber der Zusammenhang mit der Tradition dieses Typus bei der österreichischen Linie der Habsburger wurde bisher kaum beleuchtet. So gab es bereits eine Reiterstatue von Rudolph I. am Straßburger Münster, und auch das bronzene Reiterstandbild des Erz herzog Leopold V. auf steigendem Pferd in Innsbruck ging jenem von Philipp IV. in Madrid voraus. Aufgrund der Einbeziehung von einigen in diesem Zusammenhang bisher kaum beachteten Bildquellen wird die Rolle der Portraitserien im Salón de los Espejos des Alcázar und im Salón de Reinos des Buen Retiro als Füstenspiegel für die Infanten betont. Außerdem scheint es naheliegend, dass König Ferdinand III. und sein Schwager König Philipp IV. nach dem Triumph von Nördlingen eine gemeinsame ikonologische Strategie der Casa de Austria verfolgten, und auch Peter Paul Rubens darauf einen Einfluss gehabt haben könnte.The paper offers an overlook about the use of equestrian portraits in the context of the representation of both lines of the Casa de Austria. There are many studies about the equestrian portrait of the Spanish kings in the 17th century, but few look after the phenomen at the court of the Austrian branch of the family. Indeed, there was already an equestrian sculpture of Rudolph I at the cathedral of Strasbourg, and the equestrian monument of Archduke Leopold V on a rising horse in Innsbruck was earlier than the sculpture of Philippe IV in Madrid. With the help of some in this context not very used iconic sources it was possible to underline the function of the equestrian portraits in the Salón de los Espejos of the Alcázar and in the Salón de Reinos of the Buen Retiro palace as Halls of Princely Virtues and as a prince mirror for the Infant. It seems also possible that King Ferdinand III and his brother-in-law King Philippe IV had the idea of a common strategy of representation for the Casa de Austria after the triumph in the battle of Nördlingen, and that Peter Paul Rubens played some part in it

Os retratos de Maria Isabel e Maria Francisca de Bragança, de Nicolas-Antoine Taunay

Nicolas-Antoine Taunay, French landscape painter, produced also several portraits during his stay at the Rio de Janeiro Court. In this city, in 1816, he paints the queen Carlota Joaquina and all her daughters. In this group, two portraits have a very special way: the paintings still today catalogued as Maria Francisca and Maria Teresa, but probably being Maria Isabel and Maria Francisca de Assis - princesses that, in this year, left Brazil to marry the Spanish King Fernando VII, and his brother Carlos Maria Isidro de Bourbon. In this article, beyond to describe these portraits (and analyse the identities of the portrayed princesses), I analyse their functions in the Court society and the mains artists of this gender in Europe. I will discuss, as well, the hypothesis about the Taunay choices. In this sense, I will analyse the possible circulation of the typologies of portrait between Italy, Portugal, Spain and France, understanding these productions by Taunay and the functions occupied by these portraits in the political relations between Brazil and Europe.Nicolas-Antoine Taunay, pintor de paisagens francês, também realizou alguns retratos durante sua estadia na corte do Rio de Janeiro. Nessa cidade, em 1816, ele pinta a rainha Carlota Joaquina e todas as suas filhas. Nesse conjunto, dois retratos sobressaem-se de modo especial: os hoje ainda inventariados como de Maria Francisca e de Maria Teresa, mas que provavelmente são o de Maria Isabel e o de Maria Francisca de Assis - princesas que, nesse ano, deixavam o Brasil para casar-se, respectivamente, com Fernando VII, o rei espanhol, e com seu irmão Carlos Isidro de Bourbon. Neste artigo, além de descrevermos os retratos (e analisarmos a questão da identidade das princesas retratadas), abordamos suas funções na sociedade das cortes e os principais artistas do gênero na Europa. Discutimos, também, as hipóteses que permeiam as escolhas de Taunay para sua execução. Nesse sentido, tratamos da possível circulação de tipologias entre Itália, Portugal, Espanha e França, buscando entender a forma como Taunay os realizou e as funções que doravante tais retratos ocupariam nas relações entre o Brasil e a Europa.Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP)UNIFESPSciEL

La gravure et la diffusion de la mort des Habsbourg, xvie-xviiie siècle

Si les funérailles des Habsbourg sont connues par nombre de publications sur le cérémonial et les lieux d’inhumation des membres de la famille impériale, on n’a pas étudié de manière exhaustive les gravures qui ont diffusé l’image de leur mort. Tout autant que l’écrit, la représentation graphique a été un média d’importance fondamentale pour informer les publics les plus divers, qu’il s’agisse des parents du défunt ou de la défunte, des souverains ou des cours de l’Empire, des puissances alli..

Paraphrases artistiques ou contre-images politiques ? Les empereurs et les rois de France dans des gravures parallèles

Dans les gravures du xviie siècle, on trouve des portraits des Habsbourg et des rois de France sous des formes généralement identiques. On peut y voir des influences artistiques, mais aussi, dans un contexte de rivalité de ces deux puissances européennes, un message politique. Ainsi, le projet d’Antoine de Laval pour la Petite Galerie du Louvre en 1600 paraphrase les Imagines Gentis Austriacae de Francesco Terzio. En 1593, Antonio Tempesta crée un portrait équestre d’Henri IV, qui est repris dix ans plus tard pour un portrait de Rodolphe II par Aegidius Sadeler. En 1614, ce dernier grave un portrait allégorique de l’empereur Matthias, dont Crispijn de Passe II reprend la composition pour un portrait de Louis XIII. Dans le contexte des mariages de 1615, le symbolisme espagnol est repris par l’iconographie royale française : une gravure de Pierre Firens montre les deux couples surmontant les quatre parties du monde ; en 1625, de Passe utilise le même motif pour honorer Louis XIII sur la page de titre des États, empires, royaumes et principautés du monde. Quand Matthäus Merian exécute en 1628 une page de titre pour une nouvelle édition de la Cosmographie de Sebastian Münster, il copie encore cette composition, mais en remplaçant le roi par l’empereur. Le portrait de Louis XIII par Jeremias Falck en 1643 est repris en 1653 par Jacob von Sandrart pour un portrait de Ferdinand III. En 1687, un graveur viennois paraphrase le portrait équestre de Louis XIV dessiné pour la thèse de Jacques-Nicolas Colbert par Charles Le Brun pour une thèse hongroise en l’honneur de l’empereur. Le thème le plus important dans cette guerre des images est le symbolisme solaire que l’on retrouve entre autres par Claude-François Menestrier en 1689 dans l’Histoire du Roy Louis le Grand Par les Medailles… Dix ans après, un jésuite autrichien fait faire une paraphrase de cette image où Léopold Ier remplace Louis XIV. En 1697, l’éditeur Henri Bonnart publie une gravure du Grand Dauphin avec un petit portrait de sa femme ; vers 1699 il réutilise le cuivre ou du moins la composition pour un portrait du roi romain Joseph Ier avec un petit portrait de sa femme.In seventeenth-century engravings we can find portraits of the Habsburgs and the kings of France in very similar compositions. We can see here artistic influences, but also a political message in the context of the two rival European powers. The project of Antoine de Laval for the Petite Galerie du Louvre in 1600 was a paraphrase of the Imagines Gentis Austriacae by Francesco Terzio. In 1593 Antonio Tempesta created an equestrian portrait of Henry IV; ten years later it was taken up by Aegidius Sadeler for a portrait of Rudolph II. In 1614 the same artist engraved an allegorical portrait of Emperor Matthias, and now it was Crispijn de Passe II who repeated the composition for a portrait of Louis XIII. In the context of the marriages of 1615, the Spanish symbolism was transferred to the French royal iconography: an engraving by Pierre Firens presents the two couples above the four parts of the world. In 1625 De Passe used the motif to honour Louis XIII on the title page of Les États, empires, royaumes et principautés du Monde. When in 1628 Matthias Merian made a title page for a new edition of Sebastian Münster’s “cosmography” he copied the composition, but put the emperor instead of the French king. The portrait of Louis XIII by Jeremias Falck in 1643 was reprised in 1653 by Jacob von Sandrart for a portrait of Ferdinand III. In 1687 a Viennese engraver paraphrased the equestrian portrait of Louis XIV for the thesis of Jacques-Nicolas Colbert by Charles Le Brun for a Hungarian thesis honouring the emperor. The most important theme in the war of images was the solar symbolism, used by, among others, Claude-François Menestrier in 1689 in his Histoire du Roy Louis le Grand Par les Medailles …. Ten years later an Austrian Jesuit returned to this print with Leopold I in Louis’s stead. In 1697 the publisher Henri Bonnart produced an engraving of the Grand Dauphin with a small portrait of his wife. Around 1699 the artist again used the plate, or at least the composition, for a portrait of the Roman king, Joseph I with a small portrait of his wife

Paraphrases artistiques ou contre-images politiques ? Les empereurs et les rois de France dans des gravures parallèles

In seventeenth-century engravings we can find portraits of the Habsburgs and the kings of France in very similar compositions. We can see here artistic influences, but also a political message in the context of the two rival European powers. The project of Antoine de Laval for the Petite Galerie du Louvre in 1600 was a paraphrase of the Imagines Gentis Austriacae by Francesco Terzio. In 1593 Antonio Tempesta created an equestrian portrait of Henry IV; ten years later it was taken up by Aegidius Sadeler for a portrait of Rudolph II. In 1614 the same artist engraved an allegorical portrait of Emperor Matthias, and now it was Crispijn de Passe II who repeated the composition for a portrait of Louis XIII. In the context of the marriages of 1615, the Spanish symbolism was transferred to the French royal iconography: an engraving by Pierre Firens presents the two couples above the four parts of the world. In 1625 De Passe used the motif to honour Louis XIII on the title page of Les États, empires, royaumes et principautés du Monde. When in 1628 Matthias Merian made a title page for a new edition of Sebastian Münster’s “cosmography” he copied the composition, but put the emperor instead of the French king. The portrait of Louis XIII by Jeremias Falck in 1643 was reprised in 1653 by Jacob von Sandrart for a portrait of Ferdinand III. In 1687 a Viennese engraver paraphrased the equestrian portrait of Louis XIV for the thesis of Jacques-Nicolas Colbert by Charles Le Brun for a Hungarian thesis honouring the emperor. The most important theme in the war of images was the solar symbolism, used by, among others, Claude-François Menestrier in 1689 in his Histoire du Roy Louis le Grand Par les Medailles …. Ten years later an Austrian Jesuit returned to this print with Leopold I in Louis’s stead. In 1697 the publisher Henri Bonnart produced an engraving of the Grand Dauphin with a small portrait of his wife. Around 1699 the artist again used the plate, or at least the composition, for a portrait of the Roman king, Joseph I with a small portrait of his wife

La galerie de portraits entre architecture et littérature : essai de typologie

Dès le xvie siècle, on rencontre tous les types fonctionnels et iconographiques de galeries de portraits, sous diverses combinaisons possibles : des séries de peintures, de sculptures ou d’armures, et des séries de représentations d’empereurs antiques, de monarques modernes, d’ancêtres et membres d’une famille, de patrons, d’hommes illustres, de femmes fortes et de beautés. Comme pour l’ensemble des galeries, la galerie de portraits pose le problème d’une double signification dans la mesure o..

Les grandes galeries européennes

Tout le monde connaît la Grande Galerie de Versailles, plus connue sous le nom de galerie des Glaces ; mais qui sait qu'elle fut tour à tour, et parfois simultanément, salle des pas perdus, salle de bal, salle de réceptions officielles, hôpital, salle de traités politiques, etc. ? Et encore n'est-ce là qu'un exemple parmi d'autres... Première étude globale du thème complexe des galeries situées dans les résidences princières et hôtels particuliers à travers l'Europe (en France, en Espagne, en Grande-Bretagne, etc.), ce livre tente d'en présenter divers angles d'approche, tous fondés sur des documents d'archives, dessins, gravures ou inventaires qui expliquent ou décrivent ce qui existe encore ou ce qui a disparu. Lieu public de passage, cet espace, qu'on appelle tantôt « galerie » dans certains pays ou parfois simple « saal » comme en Allemagne, fut aussi d'usage privé tout en restant un espace de représentation, où la gloire du souverain ou du commanditaire, mise en valeur par l'étiquette, le fut aussi par le décor iconographique, historique ou allégorique pouvant même inviter le prince à la Vertu. Ainsi les figures de l'Abondance ou de la Prospérité, dans la fresque de Tiepolo dans la grande salle du Trône au palais royal de Madrid, étaient là pour le rappeler. La galerie fut enfin le lieu privilégié d'exposition des collections du commanditaire dont le propos politique fut servi par leur importance et leur qualité artistique, écrivant ou réinventant parfois l'histoire, à l'instar de ce que montrèrent descriptions imprimées ou gravures publiées pour frapper les esprits. En cela, par son agencement et la qualité de ses œuvres, elle pouvait préfigurer le musée dans son sens moderne