Collectionneurs d'art contemporain, des acteurs méconnus de la vie artistique

S’appuyant sur une revue de la littérature et sur une vaste enquête quantitative (330 questionnaires) et qualitative (70 entretiens en face à face), cet ouvrage offre un portrait renouvelé des collectionneurs d’art contemporain. De façon attendue,  ils sont majoritairement aisés, diplômés et franciliens. Mais, au-delà de ces traits dominants, se cache une multitude d’individus singuliers dans leurs motivations, leurs démarches, leurs façons de collectionner. Certains sont des épicuriens de la collection et cherchent d’abord à se faire plaisir  par des acquisitions souvent éclectiques. D’autres s’emploient à construire la collection la plus cohérente possible, dans une attitude proche de celle d’un commissaire d’exposition. Certains entretiennent des relations distantes avec le marché, faisant confiance à quelques galeries auxquelles ils restent fidèles lorsque d’autres considèrent l’achat et la revente comme un élément essentiel de leur addiction et utilisent dès lors tous les canaux (galeries, ventes aux enchères, artistes, web….) pour leurs acquisitions. Certains collectionnent d’abord pour côtoyer les artistes et approcher les mystères de la création, d’autres craignent que la proximité avec ces derniers brouille, d’un voile sentimental, le jugement porté sur les œuvres. Dans tous les cas, collectionner est le résultat d’une imbrication de motivations. Recherche d’émotion, stimulation intellectuelle, ambition sociale, intérêt patrimonial se conjuguent avec des intensités diverses pour donner naissance à cette addiction particulière. Autre constat, collectionner est un processus évolutif.  Les choix et les démarches se transforment ou s’affinent  en fonction de l’apprentissage personnel de chacun : lectures, rencontres, visites d’exposition… Le jugement se précise ou peut-être est-ce simplement la connaissance de son propre goût qui fait progressivement surface. Le réseau social créé autour de la collection (avec les artistes, les galeries, les critiques ou conservateurs de musées) lui-même évolue et modifie les jeux d’influences, si importants sur un marché où l’incertitude sur la qualité est grande. Un cheminement se dessine qui conduit le collectionneur d’un environnement de proximité avec quelques artistes et quelques galeries vers un horizon élargi allant du local à l’international, d’un plaisir spontané associé aux attributs de l’œuvre à un désir plus intellectuel  associé à la démarche de l’artiste. Enfin,  la majorité des collectionneurs s’impliquent dans la vie artistique, notamment auprès de jeunes artistes émergents, bien au-delà des achats qu’ils réalisent : prêts d’atelier, participation financière à la production d’œuvres, accompagnement durable de galeries, ouverture d’espaces de production ou d’exposition, prêts ou dons aux institutions.  Mais ces engagements sont souvent discrets. Ils jouent pourtant un rôle essentiel dans l’animation artistique des territoires. D’où l’enjeu d’une meilleure coopération entre  collectionneurs et institutions. S’appuyant sur une revue de la littérature et sur une vaste enquête quantitative (330 questionnaires) et qualitative (70 entretiens en face à face), cet ouvrage offre un portrait renouvelé des collectionneurs d’art contemporain. De façon attendue,  ils sont majoritairement aisés, diplômés et franciliens. Mais, au-delà de ces traits dominants, se cache une multitude d’individus singuliers dans leurs motivations, leurs démarches, leurs façons de collectionner. Certains sont des épicuriens de la collection et cherchent d’abord à se faire plaisir  par des acquisitions souvent éclectiques. D’autres s’emploient à construire la collection la plus cohérente possible, dans une attitude proche de celle d’un commissaire d’exposition. Certains entretiennent des relations distantes avec le marché, faisant confiance à quelques galeries auxquelles ils restent fidèles lorsque d’autres considèrent l’achat et la revente comme un élément essentiel de leur addiction et utilisent dès lors tous les canaux (galeries, ventes aux enchères, artistes, web….) pour leurs acquisitions. Certains collectionnent d’abord pour côtoyer les artistes et approcher les mystères de la création, d’autres craignent que la proximité avec ces derniers brouille, d’un voile sentimental, le jugement porté sur les œuvres. Dans tous les cas, collectionner est le résultat d’une imbrication de motivations. Recherche d’émotion, stimulation intellectuelle, ambition sociale, intérêt patrimonial se conjuguent avec des intensités diverses pour donner naissance à cette addiction particulière. Autre constat, collectionner est un processus évolutif.  Les choix et les démarches se transforment ou s’affinent  en fonction de l’apprentissage personnel de chacun : lectures, rencontres, visites d’exposition… Le jugement se précise ou peut-être est-ce simplement la connaissance de son propre goût qui fait progressivement surface. Le réseau social créé autour de la collection (avec les artistes, les galeries, les critiques ou conservateurs de musées) lui-même évolue et modifie les jeux d’influences, si importants sur un marché où l’incertitude sur la qualité est grande. Un cheminement se dessine qui conduit le collectionneur d’un environnement de proximité avec quelques artistes et quelques galeries vers un horizon élargi allant du local à l’international, d’un plaisir spontané associé aux attributs de l’œuvre à un désir plus intellectuel  associé à la démarche de l’artiste. Enfin,  la majorité des collectionneurs s’impliquent dans la vie artistique, notamment auprès de jeunes artistes émergents, bien au-delà des achats qu’ils réalisent : prêts d’atelier, participation financière à la production d’œuvres, accompagnement durable de galeries, ouverture d’espaces de production ou d’exposition, prêts ou dons aux institutions.  Mais ces engagements sont souvent discrets. Ils jouent pourtant un rôle essentiel dans l’animation artistique des territoires. D’où l’enjeu d’une meilleure coopération entre  collectionneurs et institutions

Portrait économique des diffuseurs d'art actuel inscrits à la Maison des artistes

L’analyse de l’activité économique des diffuseurs d’art actuel s’appuie sur les déclarations de rémunération et de ventes d’œuvres d’art d’artistes français effectuées par les diffuseurs auprès de la Maison des artistes, organisme gestionnaire des contributions au régime de sécurité sociale des artistes. L’examen du chiffre d’affaires, corrélé à la forme juridique du diffuseur, à l’ancienneté de la structure, à sa localisation géographique et aux liens entretenus avec les artistes qu’elle diffuse, permet de caractériser l’activité de diffusion et de dresser des profils distincts. L’analyse révèle également la concentration de l’activité de diffusion au sein des galeries d’art parisiennes, plus importantes en nombre et en taille économique, et la caractérise

Four Business Models in Contemporary Art

Sur le marché de l’art, l’idée d’une dichotomie des pratiques au sein des artistes plasticiens contemporains est communément acceptée. Depuis les travaux fondateurs de Raymonde Moulin sur le marché des chromos (1966, 1992) et d’Howard Becker sur les mondes de l’art (1982), plusieurs recherches ont analysé ces différentiations. Heinich (1998) distingue ainsi trois genres dans l’art actuel, le genre classique, le genre moderne et le genre contemporain. Caves (2000) note qu’au sein des arts plastiques, deux spécialités distinctes se sont développées, l’une fondée sur le savoir faire, l’autre sur les idées créatives et la recherche. Moureau et Sagot-Duvauroux (1992, 2010) s’appuient sur l’économie des conventions pour analyser les conflits de valeur sur les marchés artistiques. Néanmoins, au-delà de ce consensus, et pour l’heure, aucun travail de terrain n’a identifié sur un territoire les éléments distinctifs des économies de chacune de ces spécialités, ni les profils spécifiques des artistes qui leur sont associés, même si quelques travaux se sont intéressés plus en détail au monde des galeries ou aux parcours d’artistes (Benhamou et alii, 2001, Velthuis 2005, Martin 2005). Cet article propose d’explorer ces questions. Partant d’une analyse critique des modèles qui traitent du rôle de l’innovation dans les carrières artistiques, il s’attache à montrer que l’innovation ne modifie pas seulement le processus de production artistique mais qu’elle induit des transformations profondes dans les modèles d‘affaires (i.e. dans les processus de valorisation et de diffusion) du marché de l’art. Est mise en avant l’importance d’un autre élément, celui du rapport de l’artiste à la commande (œuvre/projet). Le croisement de ces deux facteurs innovation/tradition et œuvre/projet conduit à proposer quatre modèles d’affaires distincts au sein desquels se déploient les carrières artistiques et auxquels sont associés quatre profils d’artistes. Ce travail s’appuie sur une large enquête conduite auprès de plus de 200 acteurs de l’art contemporain (artistes, galeries, institutions, collectionneurs…) répartis dans cinq agglomérations françaises. Sur la base des informations réunies dans des entretiens semi-directifs, une analyse de réseau utilisant le logiciel Ucinet a été réalisée pour identifier différentes économies de l’art. En outre, une analyse factorielle des correspondances a été effectuée à partir des données récoltées auprès des artistes, faisant apparaitre les quatre profils d’artistes analysés dans l’article

La construction du marché des tirages photographiques

Dans les années 1960, un tirage photographique ne valait rien. Quarante ans plus tard, certaines images atteignent plusieurs millions d’euros. L’objet de cet article est d’analyser comment s’est construit ce marché. Loin d’être une création spontanée, nous montrons que son émergence n’a été possible que grâce à l’adoption, par une majorité des acteurs, d’une convention permettant de hiérarchiser les tirages entre eux et fournissant aux collectionneurs les critères permettant d’en apprécier la valeur. Ce processus met en lumière le rôle actif de quelques prescripteurs – historiens, collectionneurs, marchands – dont les choix, les réseaux et la capacité de persuasion ont réussi à convaincre un nombre croissant d’intervenants (galeries, institutions, sociétés de ventes aux enchères, collectionneurs) d’investir dans ce nouveau marché

La relation formation /carrières artistiques, le paradoxe des mondes de l'art

The history of art, from the early twentieth century onwards, has sought to distinguish between the status of artist proper and expertise in a given plastic art (drawing, painting, sculpture, etc.), according supreme value to originality of approach. Yet art schools still seem to constitute an almost obligatory passage for an artistic career in the contemporary art scene. By contrast, while expert craftsmanship appears to be the main criterion for assessing quality in the traditional world of classical art, the artists concerned were frequently self-taught. Based on a survey carried out with 134 actors on the contemporary art scene and 69 visual artists, the article explains this paradox by reassessing the links between artistic conventions and the conditions governing access to recognition and training