L’image officielle du soldat allemand pendant la Grande Guerre

Produite par la Section photographique de l’armée, l’image officielle du soldat ennemi, et principalement allemand, répond aux besoins spécifiques de la propagande par l’image organisée par la France en 1915. Ce front inédit répond à des nouveaux codes édictés par les exigences diplomatiques du moment. Cet article s’intéresse à la manière dont la France « fabrique » la représentation de son principal ennemi, entre 1915 et 1919. Celle-ci s’appuie majoritairement sur des clichés de soldats allemands prisonniers, faire-valoir de la victoire, exposés tels des trophées. La portée de l’image de la captivité va bien au-delà de l’humiliation de l’ennemi dépourvu de ses attributs de soldat. En effet, le discours officiel s’appuie aussi sur les photographies des destructions provoquées par les obus allemands ou bien, plus rarement, sur le corps sans vie de l’ennemi. L’ensemble fournit une représentation que la France instrumentalise dans sa bataille contre l’Allemagne, sur le front de l’image. En définitive, la représentation officielle de l’ennemi ne se cantonne pas à sa seule production, elle s’accompagne d’un contrôle et d’une diffusion organisée des images, en France ou à l’étranger, notamment via l’élaboration d’albums thématiques aux titres évocateurs pointant du doigt la « barbarie » des ennemis de la France.Mainly produced by the photographic section of the army, the official image of enemy soldiers, principally German, met the specific needs of the propaganda image sought by France in 1915. This unusual front responded to new demands dictated by the diplomatic requirements of the moment. This article looks at how France "manufactured" the representation of its main enemy, between 1915 and 1919. It relies mainly on pictures of German soldiers as prisoners, stooges of victory, exposed like trophies. The scope of the image of captivity goes beyond the humiliation of an enemy devoid of the attributes of a soldier. Indeed, the official discourse also relies on photographs of the destruction caused by German shells or, more rarely, on the lifeless body of the enemy. All provide a representation that France exploited in its battle against Germany, on the front of the [photographic] image. Ultimately, the official representation of the enemy is not confined to its production only; it is accompanied by organized control and dissemination of images in France or abroad, notably through the development of thematic albums with evocative titles pointing to the "barbarism" of the France’s enemies

Guerres. Reportages de 1854 à nos jours

Cet ouvrage a l’ambition de présenter le travail des reporters d’images depuis la guerre de Crimée en 1853 à nos jours. La production photographique, sur une si large période, est telle qu’il a été, à l’évidence, difficile de faire une sélection. Les choix effectués ne sont pas toujours cohérents et certaines productions sont totalement écartées, telles celle de l’armée française pendant la Deuxième Guerre mondiale ou lors des guerre d’Indochine et d’Algérie. Les auteurs ont préféré mettre l’..

Guerres. Reportages de 1854 à nos jours

Cet ouvrage a l’ambition de présenter le travail des reporters d’images depuis la guerre de Crimée en 1853 à nos jours. La production photographique, sur une si large période, est telle qu’il a été, à l’évidence, difficile de faire une sélection. Les choix effectués ne sont pas toujours cohérents et certaines productions sont totalement écartées, telles celle de l’armée française pendant la Deuxième Guerre mondiale ou lors des guerre d’Indochine et d’Algérie. Les auteurs ont préféré mettre l’..

Guerres. Reportages de 1854 à nos jours

Cet ouvrage a l’ambition de présenter le travail des reporters d’images depuis la guerre de Crimée en 1853 à nos jours. La production photographique, sur une si large période, est telle qu’il a été, à l’évidence, difficile de faire une sélection. Les choix effectués ne sont pas toujours cohérents et certaines productions sont totalement écartées, telles celle de l’armée française pendant la Deuxième Guerre mondiale ou lors des guerre d’Indochine et d’Algérie. Les auteurs ont préféré mettre l’..

La section photographique de l’armée et la Grande Guerre

Dès 1914, l’Allemagne semble maîtriser, sans commune mesure, les possibilités données par la photographie et elle en fait un outil de propagande internationale. En réaction, la France met en place au printemps 1915, la section photographique de l’armée (SPA) destinée à contrer l’action allemande auprès des pays neutres en alimentant les services du ministère des Affaires étrangères. Le ministère de la Guerre fournit des hommes, convoite les photographes et se charge de la censure sur les images. Le sous-secrétariat aux Beaux-Arts finance la totalité de l’opération voyant alors l’opportunité de constituer un fonds d’archives capable de témoigner devant l’histoire. Au-delà des changements de noms ou bien de la fusion avec la section cinématographique (1917), la SPA devient lentement et très officiellement un outil sous l’influence de plus en plus prégnante des Beaux-Arts. Pourtant, née de la Guerre, elle ne meurt pas avec elle et devient en 1921 le service photographique et cinématographique des Beaux-Arts chargé de conserver et d’exploiter les 120 000 clichés et les 2 000 films. Le 31 décembre 1921, ce service, en tant que service d’État, est supprimé et réorganisé en une Société des archives photographiques d’art et d’histoire toujours sous le contrôle de la Direction des Beaux-Arts. Appareil politique et artistique à diverses facettes, la SPA n’en est pas moins une organisation photographique vouée aux fonds d’archives qu’elle constitue.The photographic section of the army and the Great War: from its creation in 1915 to its non-dissolution. In 1914, Germany seems to master, without special measures, the possibilities offered by photography and makes it a tool of international propaganda. In response, France puts in place, by spring 1915, the photographic section of the army (SPA) to counter German action against neutral countries while supporting the services of the Ministry of Foreign Affairs. The Ministry of War, which provides the man-power, covets the photographs and is responsible for the censorship of images. The assistant secretariat of Fine Arts funds the entire operation while seeing the need for establishing an archive capable of testifying before history. Beyond the name changes or even the merger with the film section (1917), the SPA slowly and very officially becomes an operation under the influence more and more of Fine Arts. Yet, born of war, it does not end with the war and becomes in 1921 the office of photographs and films of Fine Arts charged with maintaining and using 120,000 pictures and 2,000 films. On December 31, 1921, this office, as a state service, is abolished and reorganized into the  Society of Photographic Archives and Art History still under the control of the Directorate of Fine Arts.  A political and artistic instrument of diverse facets, the SPA is nonetheless a photographic organization devoted to the photographic archives that it constituted

Le métier de photographe militaire pendant la Grande Guerre

Le port et l’usage de l’appareil photographique est réglementé dès 1914 dans la zone des armées et il est, officiellement, impossible de s’improviser photographe sans autorisation. Pourtant lorsqu’en 1915, il est question de créer une section photographique de l’armée (SPA), la composition de l’équipe des photographes, non qu’elle soit secondaire, semble alors symboliser à ce moment une tâche et un savoir-faire entièrement réservés aux professionnels des maisons photographiques civiles. Rapidement, l’équipe évolue et la SPA s’y implique et s’y impose de plus en plus en exigeant notamment que les photographes soient tous militaires. Cet article propose de revenir sur leur recrutement, leur formation au sein de la SPA, leurs contraintes matérielles et techniques et enfin le déroulement type de leur mission. Tous ces éléments mettent en valeur le métier de reporter militaire et l’effort collectif d’une équipe de techniciens professionnels dans une logique de propagande patriotique. Certes, ce patriotisme créé la SPA, mais les intérêts patrimoniaux du sous-secrétariat des Beaux-arts la projettent dans le long terme.The carrying and use of the camera was regulated beginning in 1914 in the war zone and it was, officially, impossible to be a photographer without authorization. While, in 1915, a photographic section was being created in the army, the composition of the team of photographers, not that it is secondary, seemed to mean, at that moment, a task and know-how entirely reserved to professionals in civilian photographic houses. Quickly, the team evolved and the Photographic Section of the Army (SPA) became involved and imposed itself more and more in demanding in particular that the photographers all be military. This paper proposes to revisit their recruitment and training within the SPA, their physical and technical limitations, and finally the unfolding of their mission. Within a rationale of patriotic propaganda all these elements enhanced the value of the profession of military reporters and the collective effort of a team of professional technicians. Certainly, this patriotism created the SPA, but the patrimonial interests of the Undersecretary of Fine Arts reflected this patriotism over the long term

L’image officielle du soldat allemand pendant la Grande Guerre

Produite par la Section photographique de l’armée, l’image officielle du soldat ennemi, et principalement allemand, répond aux besoins spécifiques de la propagande par l’image organisée par la France en 1915. Ce front inédit répond à des nouveaux codes édictés par les exigences diplomatiques du moment. Cet article s’intéresse à la manière dont la France « fabrique » la représentation de son principal ennemi, entre 1915 et 1919. Celle-ci s’appuie majoritairement sur des clichés de soldats allemands prisonniers, faire-valoir de la victoire, exposés tels des trophées. La portée de l’image de la captivité va bien au-delà de l’humiliation de l’ennemi dépourvu de ses attributs de soldat. En effet, le discours officiel s’appuie aussi sur les photographies des destructions provoquées par les obus allemands ou bien, plus rarement, sur le corps sans vie de l’ennemi. L’ensemble fournit une représentation que la France instrumentalise dans sa bataille contre l’Allemagne, sur le front de l’image. En définitive, la représentation officielle de l’ennemi ne se cantonne pas à sa seule production, elle s’accompagne d’un contrôle et d’une diffusion organisée des images, en France ou à l’étranger, notamment via l’élaboration d’albums thématiques aux titres évocateurs pointant du doigt la « barbarie » des ennemis de la France.Mainly produced by the photographic section of the army, the official image of enemy soldiers, principally German, met the specific needs of the propaganda image sought by France in 1915. This unusual front responded to new demands dictated by the diplomatic requirements of the moment. This article looks at how France "manufactured" the representation of its main enemy, between 1915 and 1919. It relies mainly on pictures of German soldiers as prisoners, stooges of victory, exposed like trophies. The scope of the image of captivity goes beyond the humiliation of an enemy devoid of the attributes of a soldier. Indeed, the official discourse also relies on photographs of the destruction caused by German shells or, more rarely, on the lifeless body of the enemy. All provide a representation that France exploited in its battle against Germany, on the front of the [photographic] image. Ultimately, the official representation of the enemy is not confined to its production only; it is accompanied by organized control and dissemination of images in France or abroad, notably through the development of thematic albums with evocative titles pointing to the "barbarism" of the France’s enemies

Le métier de photographe militaire pendant la Grande Guerre

Le port et l’usage de l’appareil photographique est réglementé dès 1914 dans la zone des armées et il est, officiellement, impossible de s’improviser photographe sans autorisation. Pourtant lorsqu’en 1915, il est question de créer une section photographique de l’armée (SPA), la composition de l’équipe des photographes, non qu’elle soit secondaire, semble alors symboliser à ce moment une tâche et un savoir-faire entièrement réservés aux professionnels des maisons photographiques civiles. Rapidement, l’équipe évolue et la SPA s’y implique et s’y impose de plus en plus en exigeant notamment que les photographes soient tous militaires. Cet article propose de revenir sur leur recrutement, leur formation au sein de la SPA, leurs contraintes matérielles et techniques et enfin le déroulement type de leur mission. Tous ces éléments mettent en valeur le métier de reporter militaire et l’effort collectif d’une équipe de techniciens professionnels dans une logique de propagande patriotique. Certes, ce patriotisme créé la SPA, mais les intérêts patrimoniaux du sous-secrétariat des Beaux-arts la projettent dans le long terme.The carrying and use of the camera was regulated beginning in 1914 in the war zone and it was, officially, impossible to be a photographer without authorization. While, in 1915, a photographic section was being created in the army, the composition of the team of photographers, not that it is secondary, seemed to mean, at that moment, a task and know-how entirely reserved to professionals in civilian photographic houses. Quickly, the team evolved and the Photographic Section of the Army (SPA) became involved and imposed itself more and more in demanding in particular that the photographers all be military. This paper proposes to revisit their recruitment and training within the SPA, their physical and technical limitations, and finally the unfolding of their mission. Within a rationale of patriotic propaganda all these elements enhanced the value of the profession of military reporters and the collective effort of a team of professional technicians. Certainly, this patriotism created the SPA, but the patrimonial interests of the Undersecretary of Fine Arts reflected this patriotism over the long term

La section photographique de l’armée et la Grande Guerre

Dès 1914, l’Allemagne semble maîtriser, sans commune mesure, les possibilités données par la photographie et elle en fait un outil de propagande internationale. En réaction, la France met en place au printemps 1915, la section photographique de l’armée (SPA) destinée à contrer l’action allemande auprès des pays neutres en alimentant les services du ministère des Affaires étrangères. Le ministère de la Guerre fournit des hommes, convoite les photographes et se charge de la censure sur les images. Le sous-secrétariat aux Beaux-Arts finance la totalité de l’opération voyant alors l’opportunité de constituer un fonds d’archives capable de témoigner devant l’histoire. Au-delà des changements de noms ou bien de la fusion avec la section cinématographique (1917), la SPA devient lentement et très officiellement un outil sous l’influence de plus en plus prégnante des Beaux-Arts. Pourtant, née de la Guerre, elle ne meurt pas avec elle et devient en 1921 le service photographique et cinématographique des Beaux-Arts chargé de conserver et d’exploiter les 120 000 clichés et les 2 000 films. Le 31 décembre 1921, ce service, en tant que service d’État, est supprimé et réorganisé en une Société des archives photographiques d’art et d’histoire toujours sous le contrôle de la Direction des Beaux-Arts. Appareil politique et artistique à diverses facettes, la SPA n’en est pas moins une organisation photographique vouée aux fonds d’archives qu’elle constitue.The photographic section of the army and the Great War: from its creation in 1915 to its non-dissolution. In 1914, Germany seems to master, without special measures, the possibilities offered by photography and makes it a tool of international propaganda. In response, France puts in place, by spring 1915, the photographic section of the army (SPA) to counter German action against neutral countries while supporting the services of the Ministry of Foreign Affairs. The Ministry of War, which provides the man-power, covets the photographs and is responsible for the censorship of images. The assistant secretariat of Fine Arts funds the entire operation while seeing the need for establishing an archive capable of testifying before history. Beyond the name changes or even the merger with the film section (1917), the SPA slowly and very officially becomes an operation under the influence more and more of Fine Arts. Yet, born of war, it does not end with the war and becomes in 1921 the office of photographs and films of Fine Arts charged with maintaining and using 120,000 pictures and 2,000 films. On December 31, 1921, this office, as a state service, is abolished and reorganized into the  Society of Photographic Archives and Art History still under the control of the Directorate of Fine Arts.  A political and artistic instrument of diverse facets, the SPA is nonetheless a photographic organization devoted to the photographic archives that it constituted