La muerte del hijo entre la naturaleza y la ciudad: la soledad de Jaime Rosales, Vinyant de Fabrice du Welz, Antichrist de Lars von Triers

Tres películas coetáneas dirigidas por hombres –La soledad de Jaime Rosales (2007), Vinyan de Fabrice du Welz (2008) y Antichrist de Lars Von Trier (2009)– cuentan el duelo de una madre que acaba de perder a su hijo pequeño. Sin embargo, al situar las dos últimas historias en la naturaleza –la selva o el bosque–, se vuelven rápidamente fantásticas –las heroínas reanudan con sus orígenes, su yo verdadero y se convierten en seres salvajes y peligrosos– mientras que la primera presenta un relato realista. El hecho de contar este mismo duelo en un contexto urbano parece explicar esta diferencia genérica. Si el origen de Adela, el personaje protagonista de Rosales, se encuentra también en el campo, el hecho de que aparezca ahí su padre –un personaje ausente en Vinyan y Antichrist– permite a ésta afirmarse –aunque sea lejos de él– en una genealogía y evitar los excesos de las dos otras heroínas. La ciudad es entonces el lugar de la emancipación femenina y también de una soledad de las mujeres que favorece la aparición de nuevos modelos familiares en los que los hombres quedan excluídos.Three contemporary films directed by men - La Soledad by Jaime Rosales, Vinyan by Fabrice du Welz and Antichrist by Lars Von Trier – tell of the grief of mothers who have just lost their young sons. However, due to the fact that their plots have a natural setting – the jungle or the woods – the latter two films rapidly take a turn towards horror and fantasy whereby the heroines return to their sources, their genuine selves and are transformed into a wild and dangerous beings whereas the former of the three films presents a resolutely realistic narrative. The fact that the same form of grief is explored in an urban setting seems to explain that difference in style. Whilst Adela – the protagonist in Rosales’s film – also originally comes from the countryside, the fact that her father appears, contrasting with the absence of such a character in Vinyan and Antichrist allows Adela to assert herself within a genealogy, albeit at a distance from her father and thereby avoid the excesses of the other two heroines. The city is thus the place of female emancipation and also of a certain solitude which encourages the emergence of new models of the family from which men are excluded

La subversion de la adaptacion literaria en Tristana y ese oscuro objeto del deseo de Luis Buñuel

Tristana y Ese oscuro objeto del deseo son las dos últimas adaptaciones literarias de Luis Buñuel. Aunque el cineasta se permita varios cambios –cortes, síntesis, añadidos– en estas historias al trasladarlas de la novela a la pantalla, produciendo así obras típicamente buñuelianas, los textos literarios de Benito Pérez Galdós y Pierre Louÿs parecen seguir presentes como una referencia reivindicada en las películas. Primero, los diálogos fílmicos se parecen mucho a los de las dos novelas. Se nota lo novelesco en varias réplicas que, demasiado literarias, suenan extrañas. Del mismo modo, si podemos reconocer en las heroínas fílmicas a sus antecedentes literarios como una referencia original, el director provoca este reconocimiento sólo para atraernos mejor en un universo que se vuelve inquietante y que interroga nuestras representaciones y creencias, gracias a sutiles desplazamientos de sentido. Estos textos resisten al proceso de la adaptación y permanecen en el filme bajo la forma de citas, como otro texto, de manera a priori inalterada. Tristana y Ese oscuro objeto del deseo plantean entonces la problemática de la función que puede asegurar la obra literaria adaptada en la escritura del texto fílmico y en la subversión que propone éste del discurso cinematográfico.Tristana and That Obscure Object of Desire are the last literary adaptations by Luis Buñuel. Even if the director takes the liberty of making various changes –cuts, synthesis, additions– in the adaptation process, to create Buñuelian works, the literary texts by Benito Pérez Galdós and Pierre Louÿs seem to be still presents in the films as a claimed reference. Firstly, the cinematic lines look like the literary dialogues and sound strange on the screen. In the same way, if we recognize the literary heroines in the cinematic characters as an original reference, the director creates this recognition only to draw us to an universe which becomes disturbing and questions our comprehension and believes, thanks to skilful meaning modifications. These texts resist the adaptation process and remain in the films as quotations, as another texts, in a unmodified way. Therefore Tristana and That Obscure Object of Desire pose the question of the novel’s function in the filmic work’s creation and in its subversion of the cinematic discourse

Julia Roberts et Charlize Theron dans Mirror, mirror et Snow white and the huntsman : deux méchantes reines en concurrence, sous l’influence de l’héroïne de Walt Disney

In 2012, two new versions of Snow White came out of Hollywood – Tarsem Singh’s Mirror, Mirror and Rupert Sanders’s Snow White and the Huntsman. Although many adaptations of this tale have been released, Disney’s animated version (1937) remains the reference. Due the obligations of competition, Singh and Sanders needed to ensure that each of their films stood out in relation to the other by dealing with the same difficulty: creating surprise in relation to expectations based on the Disney film. This common element explains why, despite their differences, the two films give their respective stars, Julia Roberts and Charlize Theron, the role of the queen. The link between the film which is seen as the benchmark and these new versions is revealed thanks to the character who, in the Disney film, is the least “cartoonish” and reveals the duality which characterises the creation of heroes in animated works, in that the way she is played is determined by Lucille La Verne’s voice work. This duality can be found in the performances of Roberts and Theron who walk the line between cartoons and “realism”. The embodiment of the queen by these two stars shows us how the porous the frontier between animated characters and “real” characters can be.En 2012, Hollywood a proposé deux nouvelles versions de Blanche Neige – Mirror, Mirror de Tarsem Singh et Snow White and the Huntsman de Rupert Sanders. Si de nombreuses adaptations de ce conte ont été tournées, la référence reste la version animée de Disney (1937). Concurrence oblige, les films de Singh et Sanders doivent se démarquer l’un de l’autre en devant gérer la même difficulté : créer la surprise par rapport aux attentes fondées sur le souvenir du film de Disney. Ce point commun explique que, malgré leurs différences, les deux films offrent le rôle de la reine à leurs stars, Julia Roberts et Charlize Theron. Le lien entre l’œuvre de référence et ces nouvelles versions s’établit grâce à ce personnage qui, chez Disney, est le moins « cartoonesque » et révèle la dualité qui caractérise la création du héros d’animation, dans la mesure où sa représentation est déterminée par le jeu vocal de Lucille La Verne. Cette dualité se retrouve dans les interprétations de Roberts et Theron qui évoluent entre le cartoon et le « réalisme ». L’incarnation de la reine par les deux stars nous démontre combien la frontière entre personnages animés et personnages « réels » est poreuse

Les voix des héroïnes de Geraldine Chaplin dans le cinéma de Carlos Saura ou la mise en lumière d’une collaboration artistique

Dans la filmographie de Carlos Saura, Geraldine Chaplin a permis l'apparition du féminin en en incarnant une représentation dichotomique qui repose grandement sur la voix dans la mesure où, selon les œuvres, l'actrice est doublée ou non. Ce doublage artificiel en raison de la présence intermittente de la vraie voix de Chaplin, aurait pu empêcher la reconnaissance de son talent, en démontrant l'inutilité de l'actrice face à un cinéaste qui maîtrise la création du personnage au montage son. Cependant, Chaplin s’affirme dans l'écriture cinématographique des œuvres dès La madriguera – film qu'elle coécrit et où elle conserve sa voix – en conférant à la dualité de son personnage une nouvelle maturité. La voix de Chaplin, nécessaire à l'affirmation de sa persona, révèle son corps, ses capacités actorales et appelle une nouvelle écriture filmique. En y assumant toutes les fonctions possibles de la voix – in, over, lectrice, narratrice... –, elle devient pleinement cinématographique et produit des frictions énonciatrices qui, tout en relevant d'une collaboration non dénuée d'oppositions entre cinéaste et actrice, accompagnent l'écriture filmique des œuvres vers son accomplissement.Geraldine Chaplin opened the way for the apparition of the feminine in Carlos Saura's filmography, in a dichotomous rôle which relies to a great extent upon the voice in that, depending on the different films, the actress's voice is dubbed or not. The dubbed voice, which is artificial due to the presence of Chaplin's real voice in certain films, could have proved a stumbling block to the recognition of her talent by demonstrating the helplessness of an actress faced with a film-maker who controls the creation of a character via the sound editing process. However, Chaplin asserts herself in the cinematographic text of the works from La Madriguera – a film she co-wrote and in which she retains her own voice – onwards, bestowing a new maturity upon the duality of her character. Chaplin's voice, which is necessary to the assertion of her persona, reveals her body, her capabilities as an actress and ushers in a new form of film-writing. By assuming all the different functions of the voice – in, over, as a reader and as a narrator...- she becomes fully cinematographic and produces enunciative frictions which, whilst revealing a collaboration (far from free of contrasts) between actress and film-maker, escort the film-writing of these works towards their accomplishment

Las dos adaptaciones de Waterloo Bridge (El puente de Waterloo, J. Whale, 1931 y M. Leroy, 1940): ¿crisis de la narración o narrativa de la crisis?

Se suelen conocer las dos adaptaciones de la obra de teatro Waterloo Bridge (Robert E. Sherwood, 1930) por parte de James Whale (1931) y de Mervyn LeRoy (1940) como un buen ejemplo de los cambios ideológicos y morales que sufrió Hollywood a partir de la aparición del código de censura Hays en 1934. Sin embargo, si la comparación de las dos películas pone de realce, en efecto, estos cambios que podemos asimilar a una crisis de la narración cinematográfica, al contar la historia de amor entre un soldado y una prostituta durante la gran crisis política que fue la Primera Guerra Mundial, estos filmes nos hablan sobre todo de su actualidad –la gran depresión en el caso de Whale y el principio de la Segunda Guerra Mundial con LeRoy– y pertenecen a la narrativa cinematográfica de la crisis. Más que el mero resultado de un compromiso político y social, estas películas son también auténticas obras de autores en simbiosis con su época. En este sentido, la versión de LeRoy marca el principio de una mezcla entre melodrama y cine negro que determinará este género a lo largo de las décadas de los cuarenta y de los cincuenta.Palabras clave: Guerra; Hays; Hollywood; J. Whale; M. LeRoy; V. Leigh  Keywords: Guerra; Hays; Hollywood; J. Whale; M. LeRoy; V. Leig

Sophia Loren dans la comédie Madame Sans-Gêne (Christian-Jaque, 1961) : le détour d’une actrice italienne en France

Madame Sans-Gêne se situe chronologiquement au cœur de la collaboration de Sica-Loren. Cette fois-ci sans son mentor, l’actrice s’aventure dans le cinéma français pour la première fois et interprète un rôle dans la lignée de ses comédies italiennes. Pourtant, alors qu’il présentait les atouts d’un star vehicle, le film de Christian-Jaque n’est pas passé à la postérité et Loren ne tourna plus que deux autres films français. Il serait donc tentant de voir Madame Sans-Gêne comme une tentative échouée. Cependant, ce film n’en constitue pas moins un échelon important dans la carrière de Loren. Entre le respect de l’enseignement actoral de de Sica et celui d’un dialogue foisonnant dans une langue étrangère ; entre le respect d’une héroïne emblématique d’une identité française et celui d’une persona où comédie et italianité vont de pair ; entre un rôle à l’humour vif, le modèle comique de la « ravissante idiote » infantile, et une persona au sein de laquelle la maternité va prendre une place croissante, toutes ces frictions parlent de Loren à un moment où elle est de moins en moins une créature soumise à son pygmalion et de plus en plus une actrice affirmée qui va bientôt revendiquer tout son art devant la caméra de de Sica.In chronological terms, Madame Sans-Gêne is situated at the heart of the de Sica-Loren period of collaboration. This time without her mentor by her side, the actress ventures into French cinema for the first time, playing a similar role to the ones she played in her Italian comedies. Although it looked very much like a star vehicle, Christian-Jaque’s film did not have an enduring legacy and Loren only made two other French films. It would therefore be tempting to view Madame Sans-Gêne as a failure. However, this film still constitutes a significant stepping-stone in Loren’s career. Between the respect for her acting apprenticeship under de Sica and that for a dense dialogue in a foreign language; between the respect for an emblematic heroine with French identity and that for a persona whose comic nature and Italian nature are two sides of the same coin; between a role involving sharp humour, the comic model of the childlike “beautiful idiot” and a persona in which motherhood would play an increasingly important part, all of these frictions speak volumes about Loren at a time when she was becoming less of a creature in thrall to her Pygmalion and more of an established actress who would soon affirm all of her artistry for de Sica

Un exilio místico y materno: Vinyan de Fabrice du Welz

Comunicació presentada en III Seminari Internacional d’Estudis Transversals "Visions de l’exili: literatura, pintura i gènere", Alacant, 8-9 juny 2009.Arnaud Duprat estableix la relació entre el segon film del cineasta belga Fabrice du Welz, Vinyan (2008), i la concepció mística de l’existència que oferien en els seus escrits santa Teresa de Jesús i sant Joan de la Creu. La maternitat de la protagonista de la pel·lícula adquireix tot un vessant espiritual, fins al punt que la recerca del fill desaparegut en el tsunami de Tailàndia es converteix en l’objectiu que la mena a experimentar sensacions i sentiments que van més enllà de la terrenalitat. D’aquesta manera, l’estudi d’Arnaud Duprat, complementa la transversalitat –cinema i literatura en aquest cas–, que caracteritza el Grup d’Estudis Transversals de la Universitat d’Alacant

L’affirmation de la persona d’Amparo Rivelles ou une définition des espaces féminins au lendemain de la Guerre Civile espagnole

International audienc

Le portrait d’actrice dans Los ojos vendados (Carlos Saura, 1978) : consécration de Geraldine Chaplin ou échec d’une collaboration artistique ?

International audienc

Les figures féminines de Peppermint frappé (Carlos Saura, 1967) et de Cet obscur objet du désir (Luis Buñuel, 1977) comme métaphore de création cinématographique

International audienceAlors que le corps humain est plus que jamais au centre d’enjeux sociétaux, cet ouvrage engage une réflexion sur les représentations du corps et de ses territoires dans les œuvres artistiques. À mi-chemin entre miroir du monde et origine de nouvelles perceptions, les créations nous parlent de la place du corps dans la société, en s’exposant comme territoires textuels qui donneraient formes corporelles aux œuvres