La mort de Dante

L'histoire que pratique Jean-Luc Godard dans ses Histoire(s) du cinéma (1986-1997) est une histoire philosophique où la Raison est synonyme de chaos, de perte et d'éloignement de l'Esprit. Au fil des épisodes, la perte devient celle de l'enfance de l'art cinématographique. L'histoire du cinéma apparaît, à l'historien philosophe et cinéaste, comme l'histoire d'une perte de l'Art, mais d'une perte paradoxale, puisqu'elle se décrit aussi comme l'histoire d'une « fin » à l'Art.This history practiced by Jean-Luc Godard in his Histoire(s) du cinéma (1986-1997) is a philosophical history in which Reason is synonymous with chaos, loss and the distancing of the spirit. Through the episodes, the loss portrayed is that of the infancy of cinematographic art. Film history appears, for this philosophical and film-making historian, as a history of the loss of Art, a paradoxical loss, since it describes itself also as the history of an "end" to Art

Un film peut-il être un acte de théorie ?

Il ne manque pas d’exemples historiques de films qui ont été des manifestes ou des gestes critiques, et ce, dès les années 1920. L’auteur du présent article se demande, de manière consciemment provocante, si un film peut aller jusqu’à théoriser. Des travaux récents ont insisté sur la capacité des images à être un véhicule, voire un site de la pensée, mais la théorie est une activité spécifique de l’esprit humain qui semble ne pouvoir se passer du recours au langage verbal. Un film ne peut donc prétendre à la théorisation que lato sensu — mais en rencontrant, tout de même, certaines des valeurs majeures de l’activité théorique en général : la force spéculative, la cohérence, la valeur d’explication. Le plus facile à reconnaître est le rapport entre un film et la cohérence d’un énoncé ; la plupart des films « expérimentaux » radicaux font preuve d’un calcul intensif et précis. Pour ce qui est de la capacité spéculative, l’auteur postule ici qu’elle découle de la reconnaissance, ancienne, de formes non verbales de la pensée ; il ajoute en outre qu’un film ne peut guère spéculer que sur les conditions d’une expérience qui a rapport avec l’expérience filmique. En revanche, le film possède une moindre capacité explicative, limité qu’il est par la nature indirecte de sa réflexion théorique. L’auteur propose enfin quelques conditions selon lesquelles, sans construire une théorie, un film peut être assimilé à un acte théorique (limité) : en restreignant l’objet de sa recherche et de sa réflexion ; en devenant clairement une expérience ; enfin, en exaltant sa capacité poétique et sa capacité d’invention.Since the 1920s, there has been no lack of films which have been manifestos or critical gestures. The author of the present article wonders, in a consciously provocative manner, if a film can go so far as to theorize. Recent work has insisted on the ability of images to be a vehicle or even a site of thought, but theory is a specific activity of the human mind which seems unable to forego the use of verbal language. A film can thus be theoretical only in a broad manner of speaking. Just the same, it shares some of the major qualities of theoretical activity in general: speculative force, coherence, the value of explanation. The easiest to recognize is the relationship between a film and the coherence of an énoncé: most radical “experimental” films demonstrate an intense and precise calculation. As far as speculative ability is concerned, the author suggests that it arises out of the ancient recognition of non-verbal forms of thought; he adds that a film can only speculate about the conditions of an experience related to the film experience. On the other hand, films possess a lesser ability to explain, limited as they are by the indirect nature of their theoretical thinking. To conclude, the author proposes a few conditions under which a film, while not constructing a theory, may be likened to a (limited) theoretical act: by limiting the subject of its research and reflection; by clearly becoming an experience; and finally by exalting its poetic abilities and capacity for invention

Analyse filmique

Jacques Aumont, directeur d’études Concepts critiques (1) : la mise en scène Une des caractéristiques les plus frappantes du cinéma, c’est son caractère d’art inventé, du tout au tout et assez récemment. En un siècle on y voit apparaître, se développer, mûrir, puis vieillir tout ce qui dans leur longue histoire a accompagné les autres arts. Apparition d’une critique ; constitution et différenciation progressive des publics ; révolutions techniques prises pour des mutations ontologiques ; form..

Analyse filmique

Jacques Aumont, directeur d’études Les limites de la fiction Le séminaire s’est tenu durant un semestre (treize séances), autour d’un intitulé délibérément ambigu : « les limites de la fiction ». Partant d’une définition de la fiction supposée consensuelle, et fondée sur trois traits essentiels (la fabrication, et le contrat auquel elle donne lieu entre l’œuvre et son destinataire ; la référence à un monde cohérent, une diégèse au sens de Souriau ; un recours gradué à la mimesis), il s’est ag..

Analyse filmique

Jacques Aumont, directeur d’études Le cinéma a-t-il jamais été moderne ? Après avoir, l’an passé, examiné la notion de « mise en scène », le séminaire s’est concentré sur un autre concept critique, celui de « modernité ». Comme le précédent, ce terme a une longue et complexe histoire, qui ne concerne pas que le cinéma. Comme le précédent, il a été acclimaté par la critique de cinéma d’une manière singulière, qui frôle parfois l’étrangeté. Comme dans le cas précédent, il s’agissait donc d’une ..

Analyse filmique

Jacques Aumont, directeur d’études Le séminaire a continué le travail engagé l’année précédente, sur la lumière et l’ombre dans l’image de film, en précisant les idées proposées et en étudiant de nouveaux exemples. On a cherché surtout à se demander en quoi la lumière, d’une part, l’ombre, d’autre part, peuvent être vues comme partie intégrante de la matière de l’image filmique. Cela a conduit dans deux directions principales : Le dispositif : la lumière est une donnée essentielle du disposit..

Analyse filmique

Jacques Aumont, directeur d’études L’expérience des images : continu et discontinu dans le film (2) Le séminaire a poursuivi l’examen engagé l’année précédente, autour des formes du continu et du discontinu dans le film, et spécialement, autour des deux formes que le raccourcissement de l’année antérieure n’avait pas laissé le temps de traiter vraiment, la fusion d’images et la prolongation. Ce qu’on a choisi d’appeler « mélange d’Images » (et non, par exemple, selon le terme technique consac..

Analyse filmique

Jacques Aumont, directeur d’études (Comment) peut-on interpréter ? Que toute analyse de film contienne une interprétation, et trop souvent s’y réduise nolens volens, n’est que trop apparent. Plutôt que de le déplorer (comme j’avais été tenté de le faire il y a quelques années), j’ai voulu dans ce séminaire, et pour la seconde année consécutive, interroger frontalement un geste si inévitable qu’il faut bien le supposer nécessaire. Inévitable en tant que jeu de l’invention et de la puissance d’..