L’art et la morale.Les auteurs juifs face à l’autonomie de l’art

Dans l’ensemble des formes littéraires, il s’en trouve une qui témoigne plus que toute autre de la fusion des cultures allemande et juive dans le domaine de la culture morale : le genre critique. Parues chez Nicolaï à Berlin de 1759 à 1769 les Lettres concernant les dernières productions de la littérature ont été pour une large part rédigées par Moses Mendelssohn dont l’ambition critique qui s’étend à la science et à l’art comme à la philosophie vise à développer la moralité par la raison. Interprétant l’évolution de l’humanité comme un progrès de la moralisation Heine, contrairement à l’indifférentiste Goethe, se situe dans la postérité juive de Mendelssohn. Un avatar tardif de cette tradition est donné par la croisade brutale de Nordau contre ce qu’il appelle la Dégénérescence, c’est-à-dire contre la modernité. Habités par un souci d’humanisme pratique les critiques juifs allemands allient à une gravité de jugement une certaine méfiance vis-à-vis des qualités littéraires et des ambitions autonomes de l’art.In der Vielfalt literarischer Formen ist eine, die mehr als jede andere dem Zusammenschluß deutscher und jüdischer Kulturen im Bereich der Moral Rechnung trägt : die Gattung der Kritik. Die zwischen 1759 und 1769 bei Nicolai in Berlin veröffentlichten Briefe die neueste Literatur betreffend wurden in großem Maße von Moses Mendelssohn geschrieben, dessen kritische Ambition, die sich von der Wissenschaft über die Kunst bis hin zur Philosophie erstreckt, darauf abzielt, Moral aus der Vernunft her zu entwickeln. Im Gegensatz zur Gleichgültigkeit eines Goethe, tritt Heine in die Fußstapfen von Mendelssohns jüdischem Vermächtnis, in dem er die Evolution der Menschheit als einen Fortschritt durch die Moral wertet. Nordaus brutaler Kreuzzug gegen das, was er unter Entartung, also unter Moderne, versteht, ist eine spätere Abwandlung dieser Tradition. Deutsch-jüdische Kritiker, vom Ideal eines praxisnahen Humanismus geleitet, vereinen tiefgreifende Urteilsfähigkeit mit einer gewissen Skepsis gegenüber den literarischen Fähigkeiten und den Zielsetzungen der autonomen Kunst.Of all the literary forms, there is one that testifies more than all the others of the fusion of German and Jewish cultures in the domain of moral culture : the genre of criticism. Published by Nicholai in Berlin from 1759 to 1769 the Letters concerning the Latest Literary Works [Briefe die neueste Literatur betreffend] were for a large part written by Moses Mendelssohn whose critical ambition covered science and art just as philosophy aimed at developing morality through reason. An interpretation of the evolution of humanity as a progress of Heinian moralisation, contrary to Goe-thian indifferentism, took place in the Jewish posterity of Mendelssohn. A late misadventure of the tradition was seen in the brutal crusade of Nordau against what he called Degeneration [Entartung], that is to say, against modernity. Possessed by a concern for practical humanism, the German Jewish critics combined with a gravity of judgement a certain mistrust vis-à-vis literary qualities and autonomous ambitious of art

Eine Episode gleichgeschlechtlicher Liebe: Johannes von Müller und Friedrich von Hartenberg

Mattenklott Gert. Eine Episode gleichgeschlechtlicher Liebe: Johannes von Müller und Friedrich von Hartenberg. In: Cahiers d'Études Germaniques, numéro 45, 2003/2. A propos d' amour. Le discours amoureux et le discours sur l’amour de Werther à Effi Briest. Actes du colloque international Aix-en-Provence, 13, 14 et 15 mars 2003. pp. 89-100

Les premières scènes de « Faust II »

L’art tardif de Goethe n’est plus capable de discours – pour parler avec les mots de Foucault. Pour cette raison, l’auteur a relativisé le schéma traditionnel de l’action et de son personnage. Toutes les significations essentielles sont intégrées à la forme, complexe et riche en contradictions. Celle-ci – et non une idéologie qu’on pourrait citer — est l’expression d’une compréhension du monde à ambition cosmopolite. La représentation qu’a Goethe d’une totalité des phénomènes organisée selon la raison est rendue possible par la mobilité de son imagination qui apparaît comme un bond constamment répété dans l’opposition : l’intention de connaissance semble se retourner dans la direction opposée et tourner le dos à son objet. Cela exige de l’esprit l’aptitude à l’opposition, au bond, au déploiement de l’objet dans les images de ses états extrêmes. Ainsi la vie et la mort sont ici comme « greffées sur un même tronc » (Jean Paul). Non seulement la mort est sans arrêt le thème principal, mais cette nuit de l’oubli prend ici explicitement la forme d’une part de la vie qui délie, libère et engendre des forces, loin de cette angoisse de la vie que certains témoignages prêtent au vieux Goethe, mais aussi, il est vrai, loin de tout jugement de valeur moral. Le saut de cette renaissance, de cette nouvelle naissance de Faust fait partie d’un processus dans lequel l’éthique n’a aucun droit. Ce saut ne doit être compris, ni comme « manifestation de la grâce divine » qui lui serait accordée à la fin de la scène du ravin dans la montagne (Schöne), ni comme « effacement du moi » comme par un lavage de cerveau (Emrich). Le Faust II ne commence pas par un oubli, mais l’oubli propre à Faust. Celui-ci arrive à se dégager de ce que le lecteur et le spectateur gardent sous les yeux de leur regard stéréoscopique, tandis qu’ils suivent les paroles du protagoniste. Le dernier mot ne revient ni à une nouvelle piété, ni à un immoralisme esthétique et vitaliste, contre toute éthique, mais à un constat et à un bilan lucides et sceptiques.Die Kunst des späten Goethe war – um mit Foucault zu sprechen – nicht diskursfähig. Der Autor hat deshalb das traditionelle Handlungsschema und dessen personnage relativiert. Alle wesentlichen Bedeutungen sind in die komplexe und widerspruchsreiche Form eingelagert. Diese — nicht eine zitierbare Ideologie – ist Ausdruck eines Weltverständnisses mit kosmopolitischem Anspruch. Die Vorstellung einer vernünftig gegliederten Erscheinungstotalität wird für ihn durch die Beweglichkeit der Einbildungskraft möglich, die als ständig wiederholter Sprung in die Opposition auftritt, indem sich die eigentliche Erkenntnisintention scheinbar in die Gegenrichtung wendet : dem Gegenstand den Rücken zukehrend. Gefordert ist die Fähigkeit des Geistes zur Opposition, zum Sprung, zum Auseinanderfalten des Gegenstandes in die Bilder seiner extremen Zustände. So sind Leben und Tod hier « wie auf einen Stamm geimpfet » (Jean Paul). Denn nicht nur, daß wieder und wieder der Tod zum Thema wird, ausdrücklich ist hier diese Nacht des Vergessens als ein Anteil des Lebens selbst gestaltet, Kräfte entbindend, befreiend, zeugend : fern von der Lebensangst, die über den alten Goethe berichtet wird ; wie fern freilich auch von aller moralischen Wertung. Der Sprung dieser Wieder -, dieser Neugeburt Fausts gehört einem Prozeß zu, an dem das Ethische kein Recht hat. Weder ist er als « Vorschein jener göttlichen Gnade » aufzufassen, die ihm am Ende in der Bergschluchten-Szene zuteil werde (Schöne), noch als « Auslöschung des Ich » wie durch Gehirnwäsche (Emrich). Der Zweite Faust beginnt nicht vergeßlich, sondern mit Fausts Vergeßlichkeit. Diesem gelingt abzustreifen, was Leser und Zuschauer mit stereoskopischem Blick im Auge behalten, wenn sie den Worten des Protagonisten folgen. Das letzte Wort behält weder neue Frömmigkeit noch ästhetischer und vitalistischer Immoralismus allem Ethischen gegenüber, stattdessen ein nüchtern skeptisches Konstatieren und Bilanzieren.In his later writing, the older Goethe is no longer capable of discourse – to borrow some words from Foucault. For this reason, the author relativized the traditional outline of action and character. All essential meanings are integrated into a complex form which is rich in contradictions. This form – and not an ideology which one could name – is the expression of an understanding of the world with cosmopolitan ambitions. Goethe’s representation of a totality of phenomena organized by reason is made possible by the mobility of his imagination which appears as a constantly repeated rebound into the opposition. The intention of knowledge seems to rebound in the opposite direction and turn its back on its object. This requires a mental aptitude for understanding oppositions, rebounds and the deployment of the object in the images of its extreme states. Thus, life and death are « grafted onto the same trunk »(Jean Paul). Not only is death ceaselessly the main theme, but the darkness of oblivion explicitly takes on the form of a part of life which unleashes, liberates and engenders forces. It is far from the anguishing over life that we find in certain accounts of the older Goethe made by others, and it is also far, in effect, from all moral value judgments. The springing forth of this renaissance, of this new birth of Faust, is part of a process over which ethics have no right. This leap forth should be understood neither as a « manifestation of divine grace »which was granted to him at the end of the scene in the ravine in the mountains (Schöne), nor as an « erasing of the ego »as if he had been brainwashed (Emrich). FaustII does not start with something forgotten, but rather with Faust’s own forgetfulness. Faust manages to escape from what the reader and the spectator have before their eyes, locked in their stereoscopic gaze, and the words spoken by the protagonist. The last word is neither by a new piety, nor by an aesthetic and vitalist immoralism against all ethics, but rather by lucid and skeptical observation and appraisal

Au théatre la piece est un livret

L’International Visual Theatre, théâtre de sourds, joue actuellement à Paris. Un linge agité avec violence met en scène une tempête mugissante : c’est la mer fouettée par l’ouragan, sans bruit. Le calme est représenté par une perle immergée dans les vagues. Les spectateurs sourds la suivent des yeux. La draperie qui la fait enfin disparaître signifie pour eux le silence. Pour une faible part seulement, ils peuvent déchiffrer, aux mouvements de leurs lèvres, les paroles prononcées par les acte..

Das Hochzeitsalbum von Fidus: 1900. Rilke in Berlin

Mattenklott Gert. Das Hochzeitsalbum von Fidus: 1900. Rilke in Berlin. In: Cahiers d'Études Germaniques, numéro 50, 2006/1. L'amour autour de 1900. Actes du colloque international Aix-en-Provence, 3, 4 et 5 mars 2005. pp. 39-72

Aistra

Vytauto Didžiojo universiteta