Expériences sensorielles enfantines du flamenco. Contribution à une anthropologie du sentir

L’enfance rappelle à tout être, l’importance de la perception dans ses découvertes et sa connaissance du monde qui l’entoure, son lien singulier à l’environnement culturel familial. Les souvenirs du danseur-chorégraphe Israel Galván, du guitariste Pedro Bacán et du guitariste-chanteur Pedro Peña Fernández témoignent de la « manière de construire son rapport à la réalité » dans un monde vécu (Lebenswelt) au sens d’ Alfred Schütz. Tout en participant de la mémoire collective conçue en « un système d’interrelations de mémoires individuelles » (Roger Bastide cité par Joël Candau), ces souvenirs font de l’expérience musicale et dansée, « un mode de connaissance susceptible de rendre compte du caractère ductile et flexible de l’expérience sensible » (François Laplantine). Chaque récit atteste de la fabrique du mode d’être flamenco à travers la prise de conscience sensorielle de la corporéité flamenca, répondant à des attentes sociales et culturelles. Pedro Peña Fernández décrit le rôle des sens dans l’éveil de l’enfant gitan au flamenco. Le sensible se révèle être au fondement du social, et l’intime (le corps) se dévoile à travers un cheminement sensoriel du sonore vers le musical

Le paradoxe de la performance flamenca

Penser la performance, c’est réfléchir sur l’intention et la portée du geste artistique. Appliquée au flamenco, cette proposition incite à distinguer deux pratiques, et donc deux conceptions, l’une familiale, l’autre professionnelle. Cette différence repose sur la nature même de l’écoute musicale, en particulier de celle que John Blacking disait « créatrice », « avertie et précise ». Elle est aussi déterminée par la relation qui se construit entre le musicien et son auditoire sur la base du mode d’interprétation choisie ; il s’agit soit de dire le chant, c’est-à-dire de mettre en jeu une parole vraie, soit de théâtraliser cette parole sur le mode du jeu ou du défi musical, ouvert à une forme de virtuosité. Cette différence s’enracine dans un aller-retour constant, parfois distendu, entre un flamenco fondé sur la mémoire collective, familiale ou locale, et un flamenco professionnel, élaboré au rythme de ses étapes historiques. Cette différence est manifeste enfin dans la coexistence de répertoires, fruits d’héritages familiaux et d’expériences individuelles. A partir de 1989, Pedro Bacán, guitariste flamenco issu de la casa cantaora des Pinini, école « naturelle » de chant flamenco, pose un regard sans concession sur la performance flamenca afin de la défaire de toute exhibition technique. Il se tourne vers la performance familiale, conçue comme un dépassement de soi, une prise de liberté partagée. Cette expérience libre, vécue depuis l’intériorité de l’être, dans la cohésion des présences multiples, a guidé la démarche artistique de Pedro Bacán et l’élaboration d’un groupe à géométrie variable, porteur de l’« esprit Pinini »

De l’hybridation à la translittéralité. Le tango : un cante flamenco

Le flamenco n’est pas constitué d’un seul répertoire musical composé par des formes spécifiques de circonstances sociales et religieuses. Né de la pratique musicale intime se déroulant au sein de quelques familles gitanes andalouses sédentarisées en Basse Andalousie, il se métamorphose en genre musical ouvert à toute re-création musicale formelle par le truchement de l’emprunt successif de chants et danses andalouses, espagnoles, latino-américaines. Cette évolution dépend de sa diffusion à travers des répertoires professionnels grâce à la participation de musiciens andalous dès l’apparition des cafés cantantes. L’idée de répertoires divers et pluriels s’impose à propos du flamenco. Le tango flamenco révèle un des aspects de cette réalité, puisqu’il est le fruit de l’expérience professionnelle de chanteurs et de danseurs, et qu’il acquiert le statut de chant festif au côté des bulerías lors des fêtes familiales et des rituels gitans andalous. Son analyse musicale apporte un éclairage sur les différentes étapes du processus de transformation à l’origine du flamenco. Le concept de « translittéralité », que nous proposons, permet de saisir à la fois la question esthétique du réajustement musical d’une forme étrangère en une nouvelle forme originale, dite flamenca, et la question éthique du réajustement culturel et symbolique. Il pose à long terme le problème de l’appréhension du geste musical et du choix des variantes stylistiques, déterminés et guidés par les divers contextes musicaux

Guitarra flamenca. Parrilla de Jerez : « Nostalgia »

Le choix de réaliser un disque de Parrilla de Jerez, guitariste flamenco, est pertinent à plusieurs titres : de son vrai nom Manuel Parrilla, il représente un pan de l’histoire du flamenco liée à Jerez de la Frontera par son appartenance à la dinastia (dynastie) des Parrilla, un des grands piliers du flamenco comme nous le rappelait récemment le guitariste et chanteur Diego Carrasco. L’ascendance flamenca de Manuel Parrilla est précisément évoquée par Laurent Aubert dans le livret accompagnan..

Le paradoxe de la performance flamenca

Penser la performance, c’est réfléchir sur l’intention et la portée du geste artistique. Appliquée au flamenco, cette proposition incite à distinguer deux pratiques, et donc deux conceptions, l’une familiale, l’autre professionnelle. Cette différence repose sur la nature même de l’écoute musicale, en particulier de celle que John Blacking disait « créatrice », « avertie et précise ». Elle est aussi déterminée par la relation qui se construit entre le musicien et son auditoire sur la base du mode d’interprétation choisie ; il s’agit soit de dire le chant, c’est-à-dire de mettre en jeu une parole vraie, soit de théâtraliser cette parole sur le mode du jeu ou du défi musical, ouvert à une forme de virtuosité. Cette différence s’enracine dans un aller-retour constant, parfois distendu, entre un flamenco fondé sur la mémoire collective, familiale ou locale, et un flamenco professionnel, élaboré au rythme de ses étapes historiques. Cette différence est manifeste enfin dans la coexistence de répertoires, fruits d’héritages familiaux et d’expériences individuelles. A partir de 1989, Pedro Bacán, guitariste flamenco issu de la casa cantaora des Pinini, école « naturelle » de chant flamenco, pose un regard sans concession sur la performance flamenca afin de la défaire de toute exhibition technique. Il se tourne vers la performance familiale, conçue comme un dépassement de soi, une prise de liberté partagée. Cette expérience libre, vécue depuis l’intériorité de l’être, dans la cohésion des présences multiples, a guidé la démarche artistique de Pedro Bacán et l’élaboration d’un groupe à géométrie variable, porteur de l’« esprit Pinini »

Caterina PASQUALINO : Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie

« Paradis fermé à beaucoup, jardins ouverts à peu » (García Lorca 1981 : 872), telle est l’impression que le flamenco donne depuis son apparition remontant à la fin du premier tiers du XIXe siècle, en Basse Andalousie. Les nombreux essais sur ce thème s’attachent à analyser le répertoire flamenco d’un point de vue historique, littéraire et parfois musicologique. Rares sont ceux qui évoquent la question de la pratique musicale intime du flamenco. Caterina Pascualino a conduit sa recherche anth..

Caterina PASQUALINO : Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie

« Paradis fermé à beaucoup, jardins ouverts à peu » (García Lorca 1981 : 872), telle est l’impression que le flamenco donne depuis son apparition remontant à la fin du premier tiers du XIXe siècle, en Basse Andalousie. Les nombreux essais sur ce thème s’attachent à analyser le répertoire flamenco d’un point de vue historique, littéraire et parfois musicologique. Rares sont ceux qui évoquent la question de la pratique musicale intime du flamenco. Caterina Pascualino a conduit sa recherche anth..

Caterina PASQUALINO : Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie

« Paradis fermé à beaucoup, jardins ouverts à peu » (García Lorca 1981 : 872), telle est l’impression que le flamenco donne depuis son apparition remontant à la fin du premier tiers du XIXe siècle, en Basse Andalousie. Les nombreux essais sur ce thème s’attachent à analyser le répertoire flamenco d’un point de vue historique, littéraire et parfois musicologique. Rares sont ceux qui évoquent la question de la pratique musicale intime du flamenco. Caterina Pascualino a conduit sa recherche anth..

De l’hybridation à la translittéralité. Le tango : un cante flamenco

Le flamenco n’est pas constitué d’un seul répertoire musical composé par des formes spécifiques de circonstances sociales et religieuses. Né de la pratique musicale intime se déroulant au sein de quelques familles gitanes andalouses sédentarisées en Basse Andalousie, il se métamorphose en genre musical ouvert à toute re-création musicale formelle par le truchement de l’emprunt successif de chants et danses andalouses, espagnoles, latino-américaines. Cette évolution dépend de sa diffusion à travers des répertoires professionnels grâce à la participation de musiciens andalous dès l’apparition des cafés cantantes. L’idée de répertoires divers et pluriels s’impose à propos du flamenco. Le tango flamenco révèle un des aspects de cette réalité, puisqu’il est le fruit de l’expérience professionnelle de chanteurs et de danseurs, et qu’il acquiert le statut de chant festif au côté des bulerías lors des fêtes familiales et des rituels gitans andalous. Son analyse musicale apporte un éclairage sur les différentes étapes du processus de transformation à l’origine du flamenco. Le concept de « translittéralité », que nous proposons, permet de saisir à la fois la question esthétique du réajustement musical d’une forme étrangère en une nouvelle forme originale, dite flamenca, et la question éthique du réajustement culturel et symbolique. Il pose à long terme le problème de l’appréhension du geste musical et du choix des variantes stylistiques, déterminés et guidés par les divers contextes musicaux

Le paradoxe de la performance flamenca

Penser la performance, c’est réfléchir sur l’intention et la portée du geste artistique. Appliquée au flamenco, cette proposition incite à distinguer deux pratiques, et donc deux conceptions, l’une familiale, l’autre professionnelle. Cette différence repose sur la nature même de l’écoute musicale, en particulier de celle que John Blacking disait « créatrice », « avertie et précise ». Elle est aussi déterminée par la relation qui se construit entre le musicien et son auditoire sur la base du mode d’interprétation choisie ; il s’agit soit de dire le chant, c’est-à-dire de mettre en jeu une parole vraie, soit de théâtraliser cette parole sur le mode du jeu ou du défi musical, ouvert à une forme de virtuosité. Cette différence s’enracine dans un aller-retour constant, parfois distendu, entre un flamenco fondé sur la mémoire collective, familiale ou locale, et un flamenco professionnel, élaboré au rythme de ses étapes historiques. Cette différence est manifeste enfin dans la coexistence de répertoires, fruits d’héritages familiaux et d’expériences individuelles. A partir de 1989, Pedro Bacán, guitariste flamenco issu de la casa cantaora des Pinini, école « naturelle » de chant flamenco, pose un regard sans concession sur la performance flamenca afin de la défaire de toute exhibition technique. Il se tourne vers la performance familiale, conçue comme un dépassement de soi, une prise de liberté partagée. Cette expérience libre, vécue depuis l’intériorité de l’être, dans la cohésion des présences multiples, a guidé la démarche artistique de Pedro Bacán et l’élaboration d’un groupe à géométrie variable, porteur de l’« esprit Pinini »