« Paradis fermé à beaucoup, jardins ouverts à peu » (García Lorca 1981 : 872), telle est l’impression que le flamenco donne depuis son apparition remontant à la fin du premier tiers du XIXe siècle, en Basse Andalousie. Les nombreux essais sur ce thème s’attachent à analyser le répertoire flamenco d’un point de vue historique, littéraire et parfois musicologique. Rares sont ceux qui évoquent la question de la pratique musicale intime du flamenco. Caterina Pascualino a conduit sa recherche anth..

Frayssinet Savy, Corinne

OpenEdition

 Cahiers d’ethnomusicologie
Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles 
12 | 1999
Noter la musique
Caterina PASQUALINO : Dire le chant. Les Gitans
flamencos d’Andalousie
Paris : CNRS Editions/Editions de la Maison des Sciences de l’Homme,
1998
Corinne Frayssinet Savy
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/864
ISSN : 2235-7688
Éditeur
ADEM - Ateliers d’ethnomusicologie
Édition imprimée
Date de publication : 1 janvier 1999
Pagination : 216-220
ISBN : 978-2-8257-0680-0
ISSN : 1662-372X
 
Référence électronique
Corinne Frayssinet Savy, « Caterina PASQUALINO : Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie », 
Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 12 | 1999, mis en ligne le 08 janvier 2012, consulté le 20 avril
2019. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/864 
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Caterina PASQUALINO : Dire le chant.
Les Gitans flamencos d’Andalousie
Paris : CNRS Editions/Editions de la Maison des Sciences de l’Homme,
1998
Corinne Frayssinet Savy
RÉFÉRENCE
Caterina PASQUALINO : Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie, Paris : CNRS Editions
/ Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1998. 294 p.
1 « Paradis fermé à beaucoup, jardins ouverts à peu » (García Lorca 1981 : 872), telle est
l’impression que le flamenco donne depuis son apparition remontant à la fin du premier
tiers du XIXe siècle, en Basse Andalousie. Les nombreux essais sur ce thème s’attachent à
analyser  le  répertoire  flamenco  d’un  point  de  vue  historique,  littéraire  et  parfois
musicologique. Rares sont ceux qui évoquent la question de la pratique musicale intime
du flamenco. Caterina Pascualino a conduit sa recherche anthropologique au sein de deux
communautés gitanes andalouses habitant la ville de Jerez de la Frontera. A la différence
des études ethnologiques sur les Gitans, elle a fondé son enquête ethnographique sur
l’observation et la compréhension d’une très riche réalité musicale, puisque les familles
côtoyées comptent parmi leurs membres des chanteurs, des guitaristes et des danseurs
professionnels renommés. A partir de cette réalité, elle dévoile la portée anthropologique
de certains jalons posés par Lorca dans sa conférence : « Chant primitif andalou appelé ‘
cante jondo’ ».
2 « Le cantaor1, lorsqu’il chante, célèbre un rite solennel, il met au jour les vieilles essences
endormies et les lance aux vents, enveloppées dans sa voix…, il a un profond sentiment
religieux du chant. La race se sert d’eux pour libérer sa douleur et son histoire véritable.
Ce sont de simples médiums, les crêtes lyriques de notre peuple. » (García Lorca 1981 :
825).
Caterina PASQUALINO : Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie
Cahiers d’ethnomusicologie, 12 | 2011
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3 Dans son livre, Caterina Pasqualino lui répond en définissant « le flamenco comme pierre
angulaire de l’identité gitane ». Dire le chant, expression gitane pour désigner la bonne
manière  flamenca  de  chanter,  renvoie  aussi  au  lien  étroit  que  les  Gitans  andalous
établissent entre l’oralité et le cante2, « comme si leur parole quotidienne se prolongeait
dans le chant flamenco. Mais ce dernier est plus qu’un mode d’expression naturel, il fonde
leur vision du monde. » (p. 11). Dire le chant, c’est aussi mettre en jeu une conception du
sacré et du sentiment religieux, propre à la culture gitane.
4 Devenir flamenco ne dépend pas d’une forme d’éducation particulière. L’apprentissage se
fait  par mimétisme.  Bercé au son des bulerías3,  l’enfant en acquiert le rythme et une
gestuelle, celle du moulinet. Dès l’âge de quatre à six ans, il « joue au flamenco » déjà en
pratiquant le chant et  la danse dans le cadre de concerts organisés pour les voisins.
L’adulte  ne  lui  prodigue  pas  de  conseils  techniques,  mais  des  remarques  relatives  à
l’interprétation.  L’adolescence  est  le  temps  où  l’apprentissage  atteint  son apogée.  La
danse se mue en expression de la séduction, tant pour les jeunes gens que pour les jeunes
filles.  Elle  réside  dans  l’art  du  regard  et  de  la  démarche.  A  l’âge  adulte,  la  femme
conquiert la danse comme son espace de prédilection, tandis que l’homme se tourne vers
le chant. Bien qu’étant une affaire d’homme, le chant constitue pour les femmes une
manière d’oublier leurs problèmes quotidiens.
5 Lorsque la pratique du chant ou de la danse est professionnelle, le métier dit d’« artiste »
sert les valeurs gitanes par l’affranchissement du travail  manuel,  de la monotonie du
travail salarié et de la subordination à un patron. Il se situe au sommet de la hiérarchie
des  professions  actuelles  embrassées  par  les  Gitans,  puisqu’il  pérennise  un  certain
anticonformisme. Caterina Pascualino éclaire cet aspect à l’aide d’une synthèse critique
abordant les questions de sédentarisation et de mythologie.
6 En rythmant les étapes de la vie, le flamenco est véhicule de l’apprentissage d’un mode
d’être. Il  ne repose pas sur un ensemble de règles énoncées, mais sur l’expérience de
l’interprétation. A travers elle, s’acquiert une esthétique définie à l’aide d’un vocabulaire
présenté par l’auteur et marque d’une différence.
7 Le  fait  d’interpréter  dévoile  un  rapport  au  monde  qui  diffère  selon  les  situations
musicales. Les circonstances propres à l’exécution publique dite professionnelle ramène
la notion d’interprétation à celle de style pour distinguer le geste musical gitan du geste
musical payo4. Or, l’acte de chanter consiste à blesser, non à plaire. Pour les Gitans, la
pratique flamenca devant un auditoire payo relève de l’esbroufe, car l’interprète gitan
donne à entendre une souffrance artificielle qu’il distingue de celle exprimée au sein des
fêtes intimes.
8 Le  mode  d’interprétation  flamenca  est  aussi  un  signe  d’identité  distinctif  entre  des
communautés gitanes comme celles du quartier de San Miguel d’origine nomade dite
canastero  et  du  quartier  de  Santiago  d’origine  sédentaire  dite  casero.  Selon  l’auteur,
l’histoire de leur quartier permet d’expliquer des coutumes variées et complémentaires
que traduit notamment la musique.
9 La  description  faite  par  Caterina  Pasqualino  des fiançailles  et  du  mariage,  concerne
essentiellement les deux communautés de Jerez de la Frontera. Elle met en évidence à la
fois  la  structure  commune  à  ces  deux  rites,  et  les  valeurs  déterminant  le  statut  de
l’homme et de la femme au sein du couple, de la famille et du groupe social.
10 La pedida est la demande en mariage où l’engagement est consacré par un dialogue entre
les deux parties en présence de témoins et est validé par la formule :  « ceci fait loi ».
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Quelques jours après, sont célébrées les fiançailles. Cette fête se déroule en deux étapes ;
la première, de nature festive, réunit toutes les générations, et connaît son apogée dans le
rituel de la Toronja5. Une danse por bulerías est exécutée à l’intérieur d’un cercle entre la
fiancée  et  chaque  convive  venant  déposer  une  toronja  dans  son  tablier.  Lorsqu’elle
s’achève,  les  femmes  encerclent  la  fiancée,  déchirent  son  tablier  et  sa  jupe.  Celle-ci
réapparaît vêtue d’une nouvelle robe. Elle est soulevée par des porteurs femmes, puis par
des hommes au son des alboreás6. Les hommes déchirent à leur tour leurs vêtements en
signe d’émotion. Tard dans la soirée, la seconde étape rassemble uniquement ces derniers
pour interpréter les grands chants : bulerías pa escuchar7, soleares8, siguiriyas9. 
11 A l’occasion du mariage, ce cérémonial est amplifié et magnifié. Peu à peu se dessine dans
l’espace un cercle unique appelé Tálamo10, autour duquel se répartissent les deux familles
selon un ordre précis,  puis les invités.  Ici  les alboreas ont pour fonction de consacrer
l’annonce officielle de la virginité de la fiancée.
12 La description comparative des festivités de la Semaine Sainte propres aux communautés
gitanes de San Miguel et de Santiago, présente un autre aspect du flamenco appréhendé
encore  comme  musique  de  rituel.  Elle  nourrit  la  symbolique  de  leurs  variantes
coutumières et musicales.
13 A travers l’analyse de ces rites apparaît un ensemble de correspondances structurales.
Dédié à la femme, le rituel de la Toronja célèbre la fécondité à venir que le cercle du
Tálamo matérialise.  Caterina  Pascualino  fait  observer  que  la  première  partie  des
fiançailles, du mariage, du baptême, est d’essence féminine grâce à la prédominance de la
danse, expression de la femme par excellence. La seconde partie, réorganisant le cercle
par la seule présence des hommes pour « rester avec les chants », est d’essence masculine.
A cette opposition féminin / masculin, l’auteur associe celle, symbolique, de la poule et du
coq,  animal  prisé  des  Gitans,  et celle  symbolisée par  le  Christ  de  Santiago appelé  El
Prendi, le captif, dont l’attitude rappelle une figure de danse por bulerías, et par celui de
San Miguel désigné Malena en raison de sa chevelure flottante dont la scène évocatrice de
l’expiration renvoie à la quintessence du chant : son macho11 exécuté sans reprendre sa
respiration dans un ultime soupir. 
14 A la différence des fiançailles, du mariage, du baptême, d’une communion, de la zambomba
de Noël12 ou de la Semaine Sainte,  la juerga est une réunion familiale à l’occasion de
laquelle  sont  invités  des  amis  autour  d’un  banquet.  Elle  revêt  un  caractère  moins
solennel,  puisqu’elle  fête  un  anniversaire,  le  départ  d’un  jeune  homme  au  service
militaire  ou  d’autres  événements  rythmant  la  vie  quotidienne.  Caterina  Pasqualino
montre comment la juerga est un rituel à part entière, et comment le flamenco, considéré
jusque  là  comme  musique  de  rituel,  devient  une  musique  ritualisante :  le  désordre
apparent,  spécifique  de  la  juerga,  cache  la  structure  bipartite  décrite  à  propos  des
fiançailles et du mariage. La première étape va crescendo, les femmes initient la fête,
relayées par les jeunes gens qui la portent à son paroxysme. A cette partie dominée par
les femmes et la danse, succède celle commandée par les hommes et le chant. Prise à sa
plénitude, elle va decrescendo jusqu’à sa lente agonie.
15 La  juerga  symbolise,  au  travers  de  la  pratique  flamenca  conçue  pour  elle-même,  un
ensemble  de  spatialités  propres  à  la  société  gitane.  Le  cercle  de  la  danse  est,  selon
l’auteur, le territoire où l’homme est convié. Il témoigne de la stabilité sociale des femmes
par opposition à l’errement des hommes incarné par le cercle du chant. Celui-ci est vide
en son centre de par la disposition des hommes sur son pourtour. Il renvoie aux espaces
erratiques  particuliers  à  ces  derniers.  Cette  symbolique  du  cercle  permet  aussi  de
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distinguer les spécificités complémentaires des quartiers gitans de Santiago et de San
Miguel. 
16 Comme les autres circonstances musicales, la juerga est un lieu propice à l’expression
personnelle. Le sens des coplas13 sert une parole tenant lieu soit de confession publique,
soit  de  déclaration  publique  comprise  des  deux  seuls  protagonistes.  Mais  les  termes
peuvent être hostiles, le chant est alors le siège de règlements de compte. Selon l’auteur,
un dicton dit que « le chant ne connaît ni ami, ni famille ». Le cas limite du cante a porfías,
chant alterné entre deux hommes, est rare : les griefs sont rappelés par le truchement des
couplets.
17 L’apport  essentiel  du  travail de  Caterina  Pascualino  se  situe  dans  ce  qu’elle  appelle
« l’agonie du chant ». Lors de la seconde partie des rituels, le cercle du chant s’inaugure
par  l’évocation  des  morts.  Situé  dans  le  hors-temps,  le  chant  répond  à  des  critères
esthétiques très précis et met en jeu, autour de la symbolique du souffle dans sa phase
expiratoire, l’idée de purification, de lutte avec le chant et de sa mort afin que surgissent
les duendes, forces positives de l’au-delà, signe de l’expression d’une vérité.
18 Selon Caterina Pasqualino, l’appellation « Gitans flamencos » désigne des communautés
gitanes andalouses dont les pratiques rituelles du flamenco fondent l’identité. Cette étude
a  le  mérite  de  remettre  en  question  un  discours  général  sur  le  flamenco  en
l’appréhendant  à  travers  sa  seule  réalité  intime.  L’interprétation  flamenca  apparaît
comme le mode d’expression de la cohésion sociale, ou comme le révélateur d’un conflit.
Elle a plusieurs fonctions : celle de bercer, celle du jeu, celle du langage séducteur. Mais
son usage demeure ambivalent car le chant peut servir à traduire le conflit et se muer en
facteur de division du groupe. Cependant, rares sont ces occasions. Plus fréquente est
celle où la succession des danses et des chants incarne un lien sans rupture. Le Tálamo en
est  la  manifestation  la  plus  accomplie.  L’autre  situation  du  flamenco  est  celle  de  la
réunion incitant chacun à exprimer un sentiment. 
19 L’image du cercle propre au flamenco matérialise la dimension sacrée qui marque sa
pratique musicale. L’auteur démontre comment cette place accordée au sacré est nourrie
d’une ferveur religieuse dont l’Eglise catholique inspire certaines coutumes.
20 Dire le  chant,  c’est  se révéler et  s’affirmer homme dans son authenticité  au sens de
Leenhardt (1971 : 309) : le flamenco et « la personne ont des rapports si grands, qu’on les
voit s’appuyer l’un sur l’autre, procéder l’un de l’autre, se consolider, s’expliquer, et se
justifier l’un par rapport à l’autre. »
BIBLIOGRAPHIE
GARCIA LORCA Federico, 1981, Œuvres complètes, vol. 1. Paris : Gallimard.
LEENHARDT Maurice, 1971 , Do kamo. La personne et le mythe dans le monde malésien. Paris :
Gallimard.
Caterina PASQUALINO : Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie
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NOTES
1.  Cantaor : chanteur flamenco.
2.  Cante : chant flamenco.
3.  Bulerías : forme flamenca festive originaire de Jerez.
4.  Payo : non-Gitan.
5.  Toronja : gâteau en forme d’anneau
6.  Alboreás : chant de mariage gitan
7.  Bulerías pa escuchar : bulerías spécifiques à l’écoute et non à l’accompagnement de la danse.
8.  Soleares : forme flamenca d’expression dramatique.
9.  Siguiriyas : forme flamenca d’expression dramatique
10.  Tálamo : lit conjugal.
11.  Macho : partie finale d’un chant.
12.  Zambomba : tambour à friction joué à Noël ; par extension, ce terme désigne les fêtes durant
lesquelles sont exécutés les chants de Noël dits villancicos.
13.  Copla : strophe brève et très suggestive.
Caterina PASQUALINO : Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie
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Caterina PASQUALINO : Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie

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