« The Infinite Terror of the Brilliance of Colour » : couleur et violence dans quelques nouvelles d’A.S. Byatt

Aux côtés de Robin, le peintre qui dans « Art Work » a décidé de vouer sa vie toute entière à « l’infinie terreur de l’éclat de la couleur », on trouve chez Byatt bien d’autres artistes mus par la même passion, comme Bernard dans « A Lamia in the Cévennes », qui dit en s’adressant à un papillon qu’il s’apprête à peindre : « Purple and orange is a terrible and violent fate ». Ce destin, on le comprend, est aussi bien celui du peintre que celui de la créature qu’il a sous les yeux. On ne peut ainsi manquer d’être interpellé, en lisant les nouvelles d’A.S. Byatt, non seulement par la fascination qu’y exerce la couleur, mais par cette insistance sur sa violence : violence du sacrifice qu’elle exige chez l’artiste, violence des effets qu’elle produit, et plus largement, violence du silence dans lequel elle s’exprime. Une fois repérée la persistance de ce thème, la question se pose de savoir comment l’écriture peut prétendre à son tour “faire de la couleur”, et comment, en mettant sa violence en mots, elle peut ne pas lui faire violence à son tour.Next to Robin, the painter who in “Art Work” has devoted his whole life to “the infinite terror of the brilliance of colour”, one can find in Byatt’s stories quite a few other artists who share the same passion, such as Bernard in “A Lamia in the Cévennes” who says to a butterfly he is about to paint: “Purple and orange is a terrible and violent fate”. This “fate”, as the story makes quite clear, is that of the painter as much as that of the creature he has in front of him. In reading Byatt’s stories, one is not only struck by the fascination of her fiction for colour but also by the insistent association of colour and violence. This violence lies in the sacrifice colour seems to demand from the artist, in the intensity of its effects, but also more largely in the violence of the silence in which it expresses itself. Beyond the persistence of this theme, one may wonder how it is possible for the text to “make colour”, how putting the violence of colour into words runs, and avoids, the risk of being itself an act of violation

“[S]he Has a Knife in [Her] Hand”: Writing/Cutting in Nadine Gordimer’s Short Stories

This paper focuses on some of the key gestures which give Gordimer’s stories their disruptive power. Across the years and from one grave to another (“Six Feet of the Country”/“The Moment Before the Gun Went Off ”), Gordimer’s text both exposes the failures of the symbolic and fends off the threat of the abject. Paying particular attention to the punctuation/punctures of the stories at the strategic point of closure, the article also traces, in the more formally complex stories of Jump, the way in which voice becomes the instrument of the dislocation of the narrative

La description comme évocation dans Waterland de Graham Swift

Du descriptif, Philippe Hamon dit qu’il est « le lieu d’une conscience paradigmatique dans l’énoncé ». Dans un texte aussi densément métaphorique que Waterland, on serait d’abord tenté de souligner l’effet de saturation paradigmatique auquel contribue le descriptif, saturation qu’il est intéressant de mettre en regard avec une double « crise » dont témoigne ce roman : à savoir la mise à mal des notions de continuité et de causalité d’une part, et d’autre part l’incapacité de garantir le lien ..

Resonance and Spectrality in Graham Swift’s Fiction

L’œuvre de Graham Swift a pu être abordée sous l’angle de la répétition, mais il convient de se demander ce qu’il advient lorsque cette répétition se fait résonance et nous laisse entendre une voix qui ne semble pas entièrement appartenir à celui ou celle dont elle émane. Le roman swiftien laisse place, à côté du “sujet raisonnant”, à ce que Nancy appelle un “sujet résonant” que l’on peut voir comme un spectre du premier. Écho “recompose l’espace”, produit ce que Nancy appelle “l’entre et l’antre du son”. Elle implique le corps de manière ambivalente, l’effaçant ou “l’abolissant” (Gély) tout en donnant une dimension corporelle à cette “voix qui survit au corps” (Gély) et à ses effets sur d’autres corps : les mots prennent vie et substance dès lors qu’ils trouvent un écho/une réponse à travers le sujet en qui ils résonnent. En étroite relation avec le vide et l’origine absente qui hantent la fiction swiftienne, Écho est néanmoins ici porteuse d’une heureuse transformation : tout en défaisant l’illusion d’une présence à soi, cette voix autre, orpheline, s’impose aussi comme une voix transpersonnelle.Repetition is often considered to be one of the distinctive features of Swift’s work, but not enough attention is paid to the resonant quality of his text and to the role played by a voice which sounds as though it did not entirely belong to its speaker but came from elsewhere. Swift’s novels allow what Jean-Luc Nancy calls “le sujet résonant” to emerge beside “le sujet raisonnant” – as its spectre. Echo “recomposes space”, produces what Nancy calls “l’antre et l’entre du son”. It involves the body in an ambivalent manner, effacing or “abolishing” it (Gély) whilst asserting the bodily dimension of “the voice that survives the body” (Gély) and its effects on other bodies: words gain life and substance as they “find an echo” in the subject in / through whom they resonate. While it may be connected with the void or missing origin that haunts Swift’s fiction, Echo also marks the felicitous metamorphosis of the illusory self-present voice into a transpersonal voice

The In(de)finite Object of the Gaze: Reading Ian McEwan’s Atonement with Henry James’s Turn of the Screw

This paper dwells on the multiple echoes and points of convergence between Atonement and The Turn of the Screw, a text which has been rather overlooked in the teeming intertextuality crisscrossing McEwan’s novel. Thanks to a sophisticated scenography, the English novelist, just like Henry James, explores both the avidity of the eye and the anxiety it faces in front of what turns out to be an in(de)finite object, the ob-scene that shatters the frame of the scene. Structured around dramatic visual encounters that result in a frenzied escalation, the narrative shows how the fierce determination to protect innocence leads to a crime: the English garden becomes the theatre in which the “romance of the nursery” turns to tragedy. McEwan’s novel, very much like James’s tale, explores the fearful and destructive power of a certainty that too easily wipes away the fogs of doubt; it invites us to think of the spectral not as a marginal phenomenon, but, in the line of “the spectral turn”, as what fractures the word and the gaze. In the wake of James’s tale, the ghostly in McEwan involves the person who lives to tell the story, whether she is engaged in vision or in re-vision. At the point where McEwan seems to part company with James and as the long path to atonement begins, the ghosts continue to unsettle the narrative.Cet article se propose d’étudier les multiples échos et points de convergence entre Atonement et The Turn of the Screw de Henry James, texte que la critique semble avoir peu pris en compte dans son examen de l’intertextualité foisonnante du roman de McEwan. À travers la scénographie sophistiquée qu’il met en place, le romancier anglais, à la suite de James, explore à la fois l’avidité de l’œil et l’angoisse qui surgit face à ce qui s’impose comme un objet in(dé)fini, l’ob-scène qui met à mal le cadre de la scène. Structuré autour de plusieurs mini-drames du regard qui s’enchaînent dans une tension grandissante, le récit montre comment la détermination féroce à protéger l’innocence mène au crime : le jardin anglais devient le théâtre où la « romance de la nurserie » tourne à la tragédie. Le roman de McEwan, à l’instar du conte de James, explore le pouvoir redoutable et meurtrier d’une certitude qui écarte trop facilement les brumes du doute ; il nous amène, dans la lignée du « tournant spectral », à penser le spectral non comme un épiphénomène, mais comme ce qui installe sa faille au cœur de la parole et du regard. Comme chez James, le spectral chez McEwan implique celle qui porte le récit, il affecte sa vision autant que son entreprise de ré-vision ; au point où l’on pourrait penser que McEwan laisse James derrière lui et là où débute un long chemin d’expiation, les fantômes persistent à troubler le récit

Introduction

Désir, rêve ou fantasme, la transparence est peut-être d’abord une aspiration qui porte l’écriture comme la création artistique. Comment ne pas reconnaître dans l’image, mais aussi bien dans le texte, la puissance avec laquelle s’exprime la volonté de donner à voir, de dissiper les brumes de l’habitude, de lever le voile qui rend le monde terne, opaque ou indifférent ? Il n’est pourtant pas rare que ce rêve se brouille au moment du face-à-face avec la page ou la toile – dans l’épreuve des mot..

Introduction

Désir, rêve ou fantasme, la transparence est peut-être d’abord une aspiration qui porte l’écriture comme la création artistique. Comment ne pas reconnaître dans l’image, mais aussi bien dans le texte, la puissance avec laquelle s’exprime la volonté de donner à voir, de dissiper les brumes de l’habitude, de lever le voile qui rend le monde terne, opaque ou indifférent ? Il n’est pourtant pas rare que ce rêve se brouille au moment du face-à-face avec la page ou la toile – dans l’épreuve des mot..

Place and Placelessness in Postcolonial Short Fiction: Introduction

The unprecedented development of the short story in the literatures that emerged in the former colonies of the British Empire has by now become a well-researched literary fact. Postcolonial critics have teased out the relationships between a genre long regarded as a minor one (at least before its Modernist canonization) and the marginal positions of writers who came to the short story as a creative terrain to experiment with spatial compression and the startling insights it affords, from Joyc..

Why Does Placelessness Matter?: Nadine Gordimer’s “Teraloyna”

This article assesses the crucial role played by placelessness in the fiction of a writer who never allows her readers to lose sight of the referential coordinates and political implications of her stories. “Teraloyna” in Nadine Gordimer’s Jump exemplifies the growingly complex narrative strategies that she came to develop over time in her attempt to achieve a greater directness in her writing whilst putting stronger emphasis on the opacity of her medium. At first sight placelessness – whether it involves the fable, allegory, the intertext or metalepsis – seems to take us away from place to better return to it. But this odd tale invites us to think the “making it strange” of place further, against the dangerous temptation to lock everything into place

« My mother called me Silver. I was born part precious metal part pirate » : nomination et appel(lation) dans Lighthousekeeping et dans la fiction de Jeanette Winterson

Starting from the suggestions ‘packed’ in the first lines of Lighthouseekeeping, this paper examines the paradoxes that surround the question of naming in the novel and in Jeanette Winterson’s œuvre as a whole. In a fictional world which foregrounds the necessity to invent oneself, naming does not consist so much in designating what exists as in bringing to existence what would otherwise simply not be. The need to create oneself from scratch does not prevent Winterson’s fiction from claiming multiple literary filiations. Yet the debt works both ways, whilst the rigid opposition between who speaks and who causes the other to speak collapses. The play with the signifier and with the letter also involves the proper noun, as if the unique value of what it designates were best translated by the mobility and pliability of a language which is shaped by affect and blurs the difference between what is proper and what is common. That the name should not fit (a salutary fact in Winterson’s fiction) does not deprive it of its efficacy. Naming goes hand in hand with calling (‘My mother called me Silver’ …), which displaces the question of the power of the name from what it is to what it does. At the same time, calling exposes one to the possibility that the other won’t answer, and re-engages the question of origins. Far from sustaining the illusion of being present to oneself, voice and its echoes opens a breach which is reflected in Sappho’s question in Art and Lies: ‘who calls whom?’