La pantomime comme réponse théâtrale aux nouvelles images dans la seconde moitié du XIXe siècle

International audienceMal aimée du public moderne et finalement assez peu connue de la critique contemporaine, la pantomime partage avec la photographie le privilège d'être un art entaché d'impureté : scène du hors-texte et art du corps muet, théâtre populaire en marge des grands genres, loin d'apparaître comme la rivale malheureuse du medium photographique, elle se présente en fait comme une réponse possible aux défis lancés par l'émergence des nouvelles images tout au long du XIXe siècle. Regardant et du côté de la mécanique des corps réifiés et du côté des dispositifs pulsionnels, elle conjoint ce que le langage tend à séparer, et pose à sa façon les conditions de possibilité de l'art moderne par excellence que sera le cinéma. On tente ici d'expliquer ce qui se joue dans le corps désarticulé de Pierrot et de quelle scène ce corps est, pour ainsi dire, le proscenium, en montrant notamment que loin d'être la rivale malheureuse de la photographie (comme le laisse entendre Philippe Hamon) elle trouve dans cette dernière une partenaire et une alliée avec laquelle elle partage une communauté épistémologique

La pantomime comme dispositif fin-de-siècle

Ouvrage commenté sur Fabula : http://www.fabula.org/revue/document4776.phpDeuxième volume issu d'une recherche menée en commun par les Universités de Toulouse (laboratoire LLA) et de Louvain-La Neuve (Centre Joseph Hanse). Le volume I, La Littérature à l'ère de la reproduction technique. Penser la représentation I, sous la direction de Pierre Piret, est paru en 2007, chez le même éditeur, dans la même collection.International audienceLa référence à la pantomime est omniprésente dans le discours littéraire tout au long du XIXe siècle, mais surtout dans le dernier quart de ce dernier où elle triomphe aussi bien dans les théâtres institutionnels que sur les scènes novatrices, sur les tréteaux des cabarets ou dans l'arène du cirque. Jean de Palacio en a largement analysé les données thématiques dans son Pierrot fin-de-siècle. Il s'agit pourtant ici de dépasser la question du motif et la figure de Pierrot, pour montrer en quoi la vogue de la pantomime relève d'un intérêt nouveau porté aux configurations spatiales des relations inter-(voire intra-)subjectives. On insiste également sur la mise en scène du corps comme objet de résistance au discours et en même temps comme voie d'accès à une autre dimension du réel. On souligne enfin la tension sur laquelle joue les livrets fin de siècle entre un texte (qui peut être extrêmement élaboré ou au contraire ramené à une syntaxe minimale) et des gestes qui relève de la seule logique iconique

Mithridate ou beaucoup de bruit pour rien. Racine, le politique et le tragique

International audience" Tragédie qui finit bien ", au même titre qu'Iphigénie, Mithridate est une pièce paradoxale en ce que le politique y vient court-circuiter le tragique, donnant au monde extérieur une place hors du commun. Les " bruits " du dehors y interfèrent avec l'érotique racinienne au point de donner à la pièce une tonalité toute cornélienne

Photographie absolue et mémoire virtuelle

Ouvrage paru en 2010.International audienceDans La Littérature à l'ère de la photographie (J. Chambon, 2001), Philippe Ortel a montré comment, de Hugo à Banville, de Du Camp à Freud, la chambre noire a servi non seulement de métaphore permettant de figurer le cerveau humain et le travail psychique, mais aussi de dispositif générateur de texte, à partir duquel s'entrecroisent et se mêlent dicible et visible en un mouvement qui n'est plus de déchiffrement du réel par le langage mais de réordonnancement du monde par l'image. Avec la « photographie absolue », véritable matrice de L'Amant mais peut-être, par contre-coup, de l'ensemble de son œuvre livresque et cinématographique, Marguerite Duras fait faire un bond étonnant à l'imaginaire créateur moderne. La mémoire ne s'y présente plus – comme chez Proust encore – comme l'inscription ténue, sur les murs de la chambre intérieure, des traces évanescentes du passé, mais comme la recomposition d'une image jamais advenue. Moins chambre d'écriture que « chambre de lecture » (Les Parleuses), elle ouvre la voie à une nouvelle modalité de la littérature et de la mémoire, aléatoire et virtuelle – qui, des systèmes informatiques aux dispositifs techniques de l'art contemporain, s'avère être au cœur des processus de connaissance et de création de notre temps

Du dispositif et de son usage au théâtre

Comme l’hypocrisie aux yeux de Don Juan, le dispositif est un vice à la mode — du moins un terme utilisé aujourd’hui pour parler de la quasi-totalité des activités humaines, et en particulier du spectacle vivant. Notre article se propose d’interroger cette notion et son usage possible, sinon souhaitable, au théâtre, à partir des recherches qu’un groupe de chercheurs toulousains lui consacre depuis presque quinze ans. Loin de prétendre résumer en quelques lignes une notion d’une telle complexité, ni de structurer rigoureusement une réflexion qui mériterait à elle seule plusieurs volumes, il s’agira donc d’ouvrir quelques perspectives théoriques et bibliographiques. Parce qu’il permet de penser l’hétérogène de façon dynamique, sans rabattre la réalité sur un catalogue de formes hétéroclites, le concept de « dispositif » se révèle particulièrement à même de rendre compte des formes ouvertes de la théâtralité moderne, notamment de celles parfois regroupées un peu rapidement sous les notions de « théâtre postdramatique » ou de « théâtre postmoderne ».Like hypocrisy in the eyes of Don Juan, setting is a fashionable vice—or, at least, a term used today to speak of the quasi-totality of human activities, and the living theatre in particular. Our article attempts to examine this notion and its possible—if not desirable—use in the theatre, based on the work of a group of researchers from Toulouse over the last fifteen years. Far from claiming to summarize such a complex notion in a few lines, or to rigorously organize a study that would require several volumes in and of itself, the aim here is to open some theoretical and bibliographical perspectives. Because it allows for a dynamic conception of the heterogeneous, without considering reality as a catalogue of heteroclitic forms, the concept of “setting” proves particularly apt to account for the open forms of modern theatrality, notably, those sometimes grouped too hastily under the notions “post-dramatic theatre” or “post-modern theatre.

L'incompréhensible dans le tapis ou le désir du texte (Sur Henry James)

Article repris dans : A. Rykner, Pans. Liberté et résistance de l'oeuvre, Paris, José Corti, 2004.International audienceLes traductions françaises des romans et nouvelles d'Henry James induisent des glissements de sens fréquents qui modifient considérablement la réception de son œuvre. Là où le sens se dérobe, les traductions françaises supposent une esthétique du secret ou de l'énigme à décoder. A la présence troublante que l'écriture impose au fil des pages, elles substituent des significations cachées (sens vs présence). Mais ces failles de la traduction sont aussi révélatrices de l'originalité et de la force de ces œuvres qui s'imposent comme véritables sujets. Le lecteur se trouve ainsi confronté non à des objets énigmatiques sur lesquels il pourrait exercer son intelligence, mais à une présence face à laquelle il faut d'abord se taire, qu'il faut écouter voire regarder en silence comme cette "figure" (silhouette, forme et fantôme) qui surgit du tapis du texte

Vues imageantes et dispositifs : la chambre sarrautienne

Volume sous la direction de Bérengère Voisin. Disponible en ligne sur http://www.fl.ut.ee/fictionInternational audienceAprès soixante ans d'exploration patiente et minutieuse des profondeurs du tropisme, le projet sarrautien est apparemment bien connu : comment dire avec des mots ce qui échappe à tout langage ? comment capturer dans une forme ce qui est hors de toute structure ? Le travail de Nathalie Sarraute est emblématique d'une esthétique dont les outils sont absolument hétérogènes à la matière qu'ils tentent de saisir. Entre le tropisme et la langue, et au premier rang la langue de la critique traditionnelle (issue de la rhétorique classique, même renouvelée par l'apport prodigieux de la critique structurale) demeure un espace infranchissable. C'est pourquoi il convient de tenter de trouver de nouveaux outils, à même de rendre compte de ce qui se joue dans ces textes. La "critique des dispositifs" offre ainsi la possibilité de penser la manière dont Sarraute, notamment dans "Portrait d'un inconnu" fait jouer ensemble deux ordres antagonistes, et comment le texte fait voir ce qu'il ne peut dire. On analyse donc ici la façon dont la spatialisation de la fiction, les phénomènes d'emboîtement des espaces, les processus de corporéisation, d'ingestion et de digestion qui sont mis en oeuvre par les images, permettent d'articuler nommable et innommable, visible et indicible

L'univers quantique de Marguerite Duras et la critique des dispositifs

International audienceParce qu'elle a très tôt nié l'évidence du réel, son caractère de preuve immuable et sa fixité, Duras a travaillé à une destruction systématique des coordonnées traditionnelles de l'œuvre, participant à une révolution sans précédent de la pensée. A la construction d'un univers unique, stable et cohérent, qui caractérisait plus ou moins la littérature antérieure, l'œuvre de Duras oppose un univers probabiliste, non-séparable et indiscernable – un univers proprement quantique. Au personnage clairement déterminé, « étiquetable », avec une identité fixe, unique et séparée, l'écrivain a ainsi préféré rapidement des entités troubles, indistinctes, superposables, comme les trois hypostases d'Aurélia Steiner, qui se présentent comme trois états d'une même enfance, à moins qu'il ne s'agisse de trois consciences qui se croisent, fusionnent, puis se séparent à nouveau sans que l'on puisse clairement distinguer quelle Aurélia parle dans ces voix qui avancent comme une succession d'ondes. Tout comme le quanton, à la fois partout et nulle part, toujours peut-être ici et / ou peut-être là-bas, et qui est avant tout une possibilité de réalité, tout en étant le cœur de la réalité, la fable durassienne n'est jamais qu'une histoire possible, juxtaposée à toutes les autres histoires possibles. Donnée non comme une réalité fixe et qui ne dépend de personne, mais comme une réalité qui demande à être actualisée par un observateur (à l'image du pêcheur de la parabole quantique des « poissons solubles »), elle se traduit notamment par la profusion des conditionnels, dont on sait l'importance depuis India Song. De même, à travers la réécriture des cycles et la circulation d'un support à l'autre (« textes-théâtres-films »), chaque version de l'œuvre n'est qu'une des positions possibles de cette dernière. Parce qu'elle sait que le réel n'est pas assignable et qu'il excède et les mots du texte, et l'espace du théâtre, et les images du film, elle a besoin de cette circulation permanente qui lui permet d'être au plus près de ce quantum poétique et métaphysique qu'elle étudie. Ce glissement continu des quanta, aussi bien psychiques que physiques, cette fluctuation perpétuelle sont tellement inhérents au réel que l'écriture durassienne ne peut, au bout du compte, que se définir par rapport à eux. Et elle le fait dans une proximité si grande - et si troublante - avec le discours scientifique contemporain que tout se passe comme si Duras s'avérait savoir sans les scientifiques (comme elle le fit, de la psychanalyse, sans Lacan), ce que la science la plus contemporaine nous apprend sur le réel

Theatre Photography in Nineteenth Century France: Document, Archive or Pure Fiction?

Indoor performance photography, which was born in France on the occasion of the Paris World Exhibition in 1889, remains a problematic theatrical and  media object to this day. But at the Belle Epoque and until the Second World War at least, it requires to be approached with all the more caution because it  is always the fruit of multiple manipulations, either at the time of the making of the shots (mandatory posing of actors, specific lighting, etc.), or at the time  of their “post-production” (printing, but especially edition in review or volume). A complex and particularly rich object that must be studied in its context  (publications or archives), stage photography is then offered as much as a document to be deciphered as a fiction to be deconstructed

" Hugo lecteur de Corneille : jeux de miroirs et jeux de rôles "

Avant l'œuvre de Shakespeare et au moins aussi profondément qu'autour des pièces de Shakespeare, c'est autour des pièces de Corneille que s'est organisée une bonne part de la réflexion et de la création théâtrales hugoliennes. En étudiant ce "carrefour cornélien" dans l'œuvre de Hugo, on est à même de comprendre certains aspects de son théâtre, certaines directions qu'il a prises, voire d'autres qu'il n'a pas pu prendre. Il existe en fait une véritable communauté dramaturgique entre Hugo et Corneille, une communauté qui a d'abord été clairement avouée, voire brandie comme une arme, avant de se transformer en une nostalgie quelque peu ambiguë... Bien au-delà d'une simple question d'"influence", cette communauté rend compte de quelques problèmes majeurs rencontrés par une telle dramaturgie.En 1864, Hugo écrivit : "Qui marche en arrière ne marche pas. Allez en avant. Sortez du XVIIe siècle si vous voulez être du XIXe. Si, à trente-cinq ans d'intervalle, l'écrivain réitère l'appel lancé dans les préfaces de Cromwell et d'Hernani, c'est que l'acte libérateur n'a pas vraiment eu lieu. L'injonction, en un sens, s'adresse alors autant à son auteur qu'à ses contemporains. Car sortir du XVIIe siècle, c'est peut-être pour lui consommer enfin et définitivement le meurtre du père. Or, tout se passe comme si l'Œdipe hugolien tournait autour de la figure de Corneille, omniprésente mais aussi discrètement castratrice. Œdipe manqué ou Œdipe tardif