67 research outputs found
Von Nietzsches bleiÂchem Verbrecher und dem groÂĂen Knall. Versuche, im Wahnsinn den Wahnsinn zu denÂken
Dans sa parabole du « blĂȘme criminel » (Ainsi parlait Zarathoustra), Nietzsche a dĂ©montrĂ© les apories de la folie en tant quâexplication « rationaliste » dâun acte criminel et stratĂ©gie de dissimulation. Il y a opposĂ© lâidĂ©e dâune autre folie Ă©manant de la « grande santé », de la vĂ©ritable position anthropologique qui est celle du surhomme. Mais le surhomme nâest pas Ă confondre avec une catĂ©gorie anthropologique qui dĂ©signe lâessence mĂȘme de lâĂȘtre humain. Par contre, il fait partie dâune topique gĂ©nĂ©rĂ©e par le topos du « dĂ©passement (de lâhomme) ». Bref : tout discours nietzschĂ©en sur le surhomme nâest quâune stratĂ©gie rhĂ©torique constituant un instrument de polĂ©mique pour dĂ©masquer « lâhumain trop humain ».Quand on parle de « folie », gĂ©nĂ©ralement, on prĂ©suppose lâexistence de deux mondes sĂ©parĂ©s : celui du fou enfermĂ© dans sa folie et celui des gens « normaux ». Mais il y a toujours une coexistence de ces deux modes dâĂȘtre entre lesquels aucun Ă©change, aucune communication, ne paraĂźt possible. Pour Hegel, la « normalité » est constituĂ©e par le processus dialectique de la Bildung : en agissant, lâindividu sâaliĂšne au gĂ©nĂ©ral pour ĂȘtre « formé » Ă son tour par celui-ci. Si lâindividu pose ses idĂ©es comme absolues (« la poĂ©sie du cĆur »), il court-circuite ce processus dialectique et sâenferme dans son monde Ă lui, il est aliĂ©nĂ© (dans les deux sens du terme). Dans lâhistoire des idĂ©es depuis lâantiquitĂ©, il nâexiste pas moins le concept du fou voyant qui communique avec un autre monde, avec une divinitĂ©. Câest-Ă -dire, le fou (lâaliĂ©nĂ©) nâest pas seulement considĂ©rĂ© comme un individu exclu de la communication, mais il peut aussi ĂȘtre celui qui communique des vĂ©ritĂ©s supĂ©rieures, qui instaure un nouveau mode de communication, une nouvelle tradition.Dans une conception encore classique et idĂ©aliste de lâart, la folie â autant que lâabject et le dĂ©goĂ»tant â Ă©tait exclue de la reprĂ©sentation dans les arts. Seulement une folie « supĂ©rieure », shakespearienne ou (quasi-) religieuse y a pu faire son entrĂ©e. Nonobstant, mĂȘme une esthĂ©tique avant-gardiste redevenue rhĂ©torique ne saurait intĂ©grer complĂštement les visions des aliĂ©nĂ©s enfermĂ©s dans leurs mondes respectifs, car le fondement de tout art est communication, voire communion.Maints philosophes et Ă©crivains ont Ă©tabli une analogie entre le gĂ©nie et le fou voyant, sans pourtant rĂ©soudre le problĂšme thĂ©orique posĂ© par la dialectique hĂ©gĂ©lienne : son interdĂ©pendance (dialectique) avec la sociĂ©tĂ©. Parmi dâautres penseurs, Freud et Weber ont soulignĂ© ce paradoxe. Ce dernier voit dans le charisme le principe mĂȘme du processus historique. Ainsi, il sâinscrit dans une tendance de lâidĂ©ologie bourgeoise qui rĂ©cuse lâidĂ©e dâun acheminement de lâhumanitĂ© vers la perfectibilitĂ© et, par consĂ©quent, toute philosophie de lâhistoire eschatologique (Ă citer comme exemple le marxisme).Cela va de pair avec ce mĂ©lange de fascination et de rĂ©pulsion que le bourgeois Ă©prouve devant lâintrusion de lâirrationnel dans son quotidien. EnfermĂ© dans son univers clos, le fou lui paraĂźt lâindividu par excellence (Canetti). Aussi longtemps que les fondements de la sociĂ©tĂ© risquent dâĂȘtre Ă©branlĂ©s, le bourgeois persĂ©cute le gĂ©nie. Par contre, si lâaction de celui-ci est couronnĂ©e de succĂšs, elle fera partie intĂ©grante de lâĂ©volution de la sociĂ©tĂ©, de son Histoire. Il sâensuit que le personnage charismatique (et le gĂ©nie), traitĂ© de fou avant dâavoir su sâimposer, est considĂ©rĂ© maintenant sous la perspective de lâinstauration dâun ordre : dorĂ©navant, il se porte garant de son fonctionnement. Câest le cĂŽtĂ© rationnel du personnage charismatique (et du gĂ©nie). NĂ©anmoins, les fondements de cet ordre assurĂ© par lui restent purement irrationnels. En dâautres termes : la distinction entre « normalité » et « folie » est soumise Ă une relativitĂ© historique et par lĂ Ă lâidĂ©ologie. Dans sa luciditĂ©, Nietzsche sâest aperçu de ce paradoxe auquel il oppose son topos du surhomme. NĂ©anmoins, ce topos â purement rhĂ©torique â a Ă©tĂ© confondu avec une catĂ©gorie anthropologique (A. Gehlen), notamment par une philosophie sillonnant le nazisme avec son culte raciste du maĂźtre (« Herrenmensch »).Vers la fin du xixe siĂšcle, Max Nordau a traitĂ© lâart de son Ă©poque comme « dĂ©gĂ©nĂ©ré » â une Ă©pithĂšte avec laquelle le nazisme comme la critique de lâart conservatrice allaient dĂ©noncer, au nom dâun ordre Ă©tabli, les avant-gardes. Mais une telle approche idĂ©ologique est rĂ©futĂ©e par lâart lui-mĂȘme, tant quâil sait sâimposer comme art. Cela nâexclut pas moins que lâartiste rĂ©interprĂšte la tradition esthĂ©tique depuis lâavĂšnement des avant-gardes ainsi que la philosophie de Nietzsche pour les transformer en idĂ©ologie personnelle. Ainsi enfermĂ© dans son monde, lâartiste devient le fou prĂŽnant lâattentat du 11 septembre comme la « plus grande Ćuvre dâart que lâhumanitĂ© ait jamais vue » (Stockhausen).In seiÂnem Gleichnis vom bleiÂchen Verbrecher hat Nietzsche die Aporien des Wahnsinns als den raÂtioÂnaÂlen Versuch zur ErklĂ€rung einer Tat und als Strategie des Verschleierns entÂlarvt. Dem hat er den Gedanken von einem anÂdeÂren Wahnsinn entÂgeÂgenÂgeÂstellt, welÂcher der « groÂĂen Gesundheit » entÂspringe. Gemeint ist die wahrÂhaft anÂthroÂpoÂloÂgiÂsche Position des Ăbermenschen. Der Ăbermensch ist indes nicht zu verÂwechÂseln mit einer Kategorie der phiÂloÂsoÂphiÂschen Anthropologie, die nach dem Wesen des Menschen fragt. Er ist vielÂmehr Teil einer Topik, die im Topos von der Ăberwindung ihren Ausgang nimmt. Nietzsches Rede vom Ăbermenschen beÂzieht sich also auf eine rheÂtoÂriÂsche Strategie, ein Instrument der Polemik zur Demaskierung des « Menschlich-Allzumenschlichen ».Nach allÂgeÂmeiÂner Auffassung liegt der Rede vom Wahnsinn die Annahme Âzweier Âstrikt vonÂeinÂanÂder geÂtrennÂten Welten zuÂgrunde : zum einen die Welt des in seiÂnem Wahn geÂfanÂgeÂnen Wahnsinnigen, zum anÂdeÂren die der « Normalen ». Die beiÂden Welten beÂsteÂhen neÂbenÂeinÂanÂder, ohne dass zwiÂschen ihnen ein Austausch mögÂlich wĂ€re. Mit Hegel lieĂe sich « NormalitĂ€t » ĂŒber den diÂaÂlekÂtiÂschen Prozess der Bildung beÂstimÂmen : Durch sein Handeln entÂfremÂdet sich das Individuum an das Allgemeine, um von dieÂsem wieÂdeÂrum « geÂbilÂdet » zu werÂden. Verabsolutiert das Individuum aber seine Ideen (das « Gesetz des Herzens »), dann ÂschlieĂt es den diÂaÂlekÂtiÂschen Prozess der Bildung kurz und zieht sich in seine eiÂgene Welt zuÂrĂŒck â es ist ver-rĂŒckt.Seit der Antike gibt es indes auch die Vorstellung vom wahnÂsinÂniÂgen Seher, der mit einer anÂdeÂren Welt komÂmuÂniÂziert, der Welt einer Gottheit. Dies beÂdeuÂtet, dass « Wahnsinn »nicht nur einen von der Kommunikation Ausgeschlossenen beÂzeichÂnet, sonÂdern dass durch ihn auch eine neue Form der Kommunikation und damit eine neue Tradition geÂstifÂtet werÂden kann. Der Wahnsinnige wird zum Seher. Von einer der Klassik und dem Idealismus verÂpflichÂteÂten Kunsttheorie wurde der Wahnsinn â wie auch das abÂsoÂlut NiedertrĂ€chtige und Ekelhafte â noch von der kĂŒnstÂleÂriÂschen Darstellung ausÂgeÂnomÂmen. Lediglich eine erÂhaÂbene Form des Wahnsinns galt als zuÂlĂ€sÂsig. Dennoch verÂmochte auch eine avantÂgarÂdiÂstiÂsche Ăsthetik, die wieÂder zur Rhetorik aufÂschloss, die Visionen der in ihrer Welt geÂfanÂgeÂnen Wahnsinnigen nicht völÂlig zu inÂteÂgrieÂren, da jede Kunst immer auch Kommunikation ist.Philosophen und Schriftsteller haben eine Verbindung von Genie und Wahnsinn herÂgeÂstellt, ohne indes das von Hegel aufÂgeÂworÂfene theÂoÂreÂtiÂsche Problem beÂfrieÂdiÂgend zu lösen : das (diÂaÂlekÂtiÂsche) VerhĂ€ltnis zur geÂsellÂschaftÂliÂchen Wirklichkeit. Unter anÂdeÂren haben Freud und Weber dieÂses Paradox herÂvorÂgeÂhoÂben. Letzterer sieht im Charisma das Prinzip geÂschichtÂliÂchen Wandels. Auf diese Weise steht er in Ăbereinstimmung mit einer Tendenz bĂŒrÂgerÂliÂcher Ideologie, die den aufÂklĂ€ÂreÂriÂschen Gedanken von der PefektibilitĂ€t des Menschen und einer eschaÂtoÂloÂgisch geÂprĂ€gÂten Geschichtsphilosophie (so etwa des Marxismus) von sich weist.Der BĂŒrger beÂgegÂnet dem Einbrechen des Irrationalen in seine Welt mit einer Mischung aus Abscheu und Faszination. Eingeschlossen in einer unÂzuÂgĂ€ngÂliÂchen Welt, erÂscheint das Wahnsinnige als die Verkörperung von IndividualitĂ€t schlechtÂhin (Canetti). Und soÂlange er die Fundamente seiÂner Ordnung in Gefahr sieht, verÂfolgt der BĂŒrger das Genie als einen Wahnsinnigen. Wenn desÂsen Handeln indes von Erfolg geÂkrönt ist, wird es als Moment der Geschichte anÂgeÂnomÂmen. Hat die chaÂrisÂmaÂtiÂsche Persönlichkeit, die zuvor des Wahnsinns beÂzichÂtigt worÂden ist, ihren Platz in der Geschichte erÂobert, so ist sie nunÂmehr der Garant fĂŒr den Bestand und das Funktionieren einer (neuen) Ordnung. Dies ist das raÂtioÂnale Moment an ihr. Nichtsdestoweniger bleiÂben die Grundlagen einer von Genie und Charisma geÂsiÂcherÂten Ordnung im Irrationalen verÂanÂkert. Mit anÂdeÂren Worten : Die Unterscheidung zwiÂschen « norÂmal » und « wahnÂsinÂnig » ist eine hiÂstoÂrisch reÂlaÂtive und damit ideÂoÂloÂgiÂsche. In seiÂner Weitsicht hat Nietzsche dieÂses Paradox erÂkannt, auf das er mit seiÂnem Topos vom Ăbermenschen antÂworÂtet. Dennoch wird dieÂser rein rheÂtoÂrisch geÂdachte Topos hĂ€uÂfig mit einer anÂthroÂpoÂloÂgiÂschen Kategorie verÂwechÂselt (z.B. Gehlen), vor allem von einer « Philosophie », die das naÂtioÂnalÂsoÂziÂaÂliÂstiÂsche Konstrukt des « Herrenmenschen » in sich aufÂnimmt.Im ausÂgeÂhenÂden 19. Jahrhundert erÂklĂ€rte Max Nordau die Kunst seiÂner Zeit fĂŒr « entÂarÂtet » â ein Etikett das eine konÂserÂvaÂtive Kunstkritik und insÂbeÂsonÂdere der Nationalsozialismus den hiÂstoÂriÂschen Avantgarden anÂhefÂten sollÂten. Ein solÂcher im Namen der beÂsteÂhenÂden Ordnung erÂhoÂbeÂner Vorwurf wird durch die Kunst Âselbst wiÂderÂlegt, soÂlange sie sich als Kunst zu beÂhaupÂten verÂmag. Dies muss den KĂŒnstler nicht daran hinÂdern, unter dem Einfluss eines trĂŒÂben Nitzscheanismus etwa, die Ă€sÂtheÂtiÂsche Tradition seit der hiÂstoÂriÂschen Avantgarde zu einer Privatideologie umÂzuÂdeuÂten. SolchermaĂen auf seine Welt zuÂrĂŒckÂgeÂzoÂgen, wanÂdelt sich der KĂŒnstler in jenen VerrĂŒckten, der das Attentat vom 11. September als « das ÂgröĂte Kunstwerk, das es je geÂgeÂben hat » (Stockhausen), verÂehrt
« Glissements progressifs du plaisir » : érotisme, kitsch et sorcellerie chez Alain Robbe-Grillet
According to Alain Robbe-Grillet, his movie Successive Slidings of Pleasure (1974) has been directly influenced by the essay Satanism and Witchcraft (French original: 1862) of the romantic historian Jules Michelet and also by the reading of this book by Roland Barthes in the sense of a new criticism. In the same sense, we propose here a comparative study of our corpus, based on the idea of a particular archaic universe of magical practice, shamanism and witchcraft as it is described by Hans Peter Duerr : âThe âdream placeâ is everywhere and nowhere, just like the âdreamtimeâ is always and never. You might say that the term âdream placeâ does not refer to any particular place and the way to get to it is to get nowhere.â (Dreamtime, 1987; German original: 1978). Despite its rationality, modern civilization is mainly based on an irrational principle: the commodity fetishism (Marx). Thus in modern societies you can find a sliding eroticism of fetishism, now in the Freudian sense of the term (cf. Jean Baudrillard), that may transform every object into an object of desire, with the consequence that even the human body enters as a âfetishâ into sexual relationship. In his works, Robbe-Grillet reproduces this universe by restituting to this fetishism its magic appearance throughout kitsch (representing anti-nature) and pornography in the âdream placeâ called cinema. The âgeneratorâ in Successive Slidings of Pleasure is the perfect female beauty of the seventies, associated to that of a witch. A similar effect produced by the womanâs body can be found, according to the ânew criticâ Roland Barthes and the ânew novelistâ Robbe-Grillet, in the work of Jules Michelet.According to Alain Robbe-Grillet, his movie Successive Slidings of Pleasure (1974) has been directly influenced by the essay Satanism and Witchcraft (French original: 1862) of the romantic historian Jules Michelet and also by the reading of this book by Roland Barthes in the sense of a new criticism. In the same sense, we propose here a comparative study of our corpus, based on the idea of a particular archaic universe of magical practice, shamanism and witchcraft as it is described by Hans Peter Duerr : âThe âdream placeâ is everywhere and nowhere, just like the âdreamtimeâ is always and never. You might say that the term âdream placeâ does not refer to any particular place and the way to get to it is to get nowhere.â (Dreamtime, 1987; German original: 1978). Despite its rationality, modern civilization is mainly based on an irrational principle: the commodity fetishism (Marx). Thus in modern societies you can find a sliding eroticism of fetishism, now in the Freudian sense of the term (cf. Jean Baudrillard), that may transform every object into an object of desire, with the consequence that even the human body enters as a âfetishâ into sexual relationship. In his works, Robbe-Grillet reproduces this universe by restituting to this fetishism its magic appearance throughout kitsch (representing anti-nature) and pornography in the âdream placeâ called cinema. The âgeneratorâ in Successive Slidings of Pleasure is the perfect female beauty of the seventies, associated to that of a witch. A similar effect produced by the womanâs body can be found, according to the ânew criticâ Roland Barthes and the ânew novelistâ Robbe-Grillet, in the work of Jules Michelet
LâĂ©mulation du monde ancien : Altneuland de Theodor Herzl
« Si vous le voulez, ce ne sera pas un rĂȘve » â câest le slogan mis en exergue du roman Altneuland (fr. Terre ancienne â terre nouvelle ou Le Pays ancien-nouveau), paru en 1902, dans lequel Herzl dĂ©veloppe le projet sioniste sous forme dâune fiction politique : cette sociĂ©tĂ© juive en Palestine, basĂ©e sur un systĂšme coopĂ©ratif et mutualiste, quâil a esquissĂ©e, en 1896, dans son essai Der Judenstaat. Par son rĂ©alisme technique et Ă©conomique, Herzl reprend lâidĂ©ologie dâune bourgeoisie qui a abandonnĂ© lâidĂ©e de la perfectibilitĂ© du genre humain tout en gardant confiance en lâidĂ©e du progrĂšs scientifique. Herzl pose son projet comme rĂ©alisable : « En raison du changement minime apportĂ© au systĂšme Ă©conomique dans lâĂtat juif modĂšle, cette utopie nâĂ©tait pas installĂ©e dans un avenir trĂšs Ă©loignĂ©Â : elle se dĂ©clare compte rendu de lâannĂ©e 1920 » (E. Bloch). En effet, Herzl fait preuve dâune vision particuliĂšre de la destinĂ©e des juifs europĂ©ens : lâidĂ©e de lâassimilation aux sociĂ©tĂ©s europĂ©ennes qui ne signifiait quâune pure imitation de leurs valeurs est remplacĂ©e par celle de lâĂ©mulation (dans le sens rhĂ©torique du terme, lat. aemulatio) dans lâaccomplissement de la civilisation par ces valeurs. Dans une certaine mesure, il pratique la « rĂ©-Ă©criture » idĂ©ologique dâune vision du monde telle quâelle a Ă©tĂ© exprimĂ©e, entre autres, par Jules Verne. Il rĂ©cuse toute philosophie de lâHistoire eschatologique, voire apocalyptique, qui â Ă lâinstar des millĂ©narismes chrĂ©tiens et judaĂŻques ou de la rĂ©volution marxiste â annonce une rupture imminente : lâanĂ©antissement du vieux monde pour faire naĂźtre sur ses dĂ©combres une Ăšre (messianique) nouvelle. Et pourtant, le rĂŽle attribuĂ© par Herzl au peuple juif est celui de lâavant-garde de lâhumanitĂ©Â : « Le monde sera libre par notre libertĂ©, enrichi de notre richesse, agrandi de notre grandeur. Et ce que nous tenterons lĂ -bas pour notre propre prospĂ©ritĂ© aura des effets puissants et heureux pour le bien-ĂȘtre de lâhumanitĂ© tout entiĂšre »( Der Judenstaat). Aujourdâhui, lâĆuvre de Herzl paraĂźt oubliĂ©e. Pour Shmuel Trigano, le sionisme de 1948 « a peu Ă voir avec le sionisme fondateur. Câest une idĂ©ologie dĂ©sespĂ©rĂ©e. Elle est devenue lâidĂ©ologie de lâexil ». En fait, il ne sâagit que de la « rĂ©-Ă©criture » dâun blanc, car les Ă©crits de Herzl, pourtant mineurs en tant que textes littĂ©raires, sont toujours prĂ©sents dans tout discours portant sur lâidentitĂ© juive face au dĂ©fi nommĂ© IsraĂ«l.« Wenn Ihr wollt, dann wird es kein Traum bleiben » â mit diesem Motto beginnt Theodor Herzls 1902 erschienener Roman Altneuland. Es ist die Wiederaufnahme des Der Judenstaat entworfene Programm eines jĂŒdischen Staates in PalĂ€stina in Gestalt einer literarischen Utopie. Grundlage dieses neuen Staat soll eine nach genossenschaftlichen Prinzipien organisierte Gesellschaft sein, in der sich jeder BĂŒrger frei entfalten könne. Der ökonomische und technische Realismus Herzls schreibt sich in die Ideologie eines BĂŒrgertums ein, das sich von der Vorstellung eines immerfort zu Höherem strebenden Menschengeschlechts verabschiedet hat und nunmehr einzig dem wissenschaftlichen Fortschritt traut. FĂŒr Herzl ist daher die baldige Verwirklichung des Projekts Judenstaat/Altneuland durchaus denkbar : « Der geringen ökonomischen VerĂ€nderungen im jĂŒdischen Musterstaat entsprechend, wird diese Utopie nicht weit in die Zukunft verlegt : sie gibt sich als Bericht aus dem Jahr 1920 » (E. Bloch). In der Tat vertritt Herzl eine besondere Vorstellung von der Bestimmung der europĂ€ischen Juden : Das Prinzip der Assimilation, der Nachahmung (imitatio) europĂ€ischer Werte, wird abgelöst von der Idee eines friedlichen Wettstreits (lat. /rhet. aemulatio) bei der Vollendung der Zivilisation durch diese Werte. In gewisser Hinsicht unternimmt hierbei Herzl eine ideologische rĂ©-Ă©criture (das Schreiben in Topoi, die bruchlos in einen « neuen » Text eingehen) einer Weltanschauung, wie sie etwa auch von einem Jules Verne vertreten wurde. Herzl lehnt eine eschatologische oder apokalyptische Geschichtsphilosophie ab, die â in der Tradition eines jĂŒdisch-christlichen oder sĂ€kularen Millenarimus â eine bevorstehende ZĂ€sur verkĂŒndet : die Vernichtung der alten Welt, damit auf diese ein neues (messianisches) Zeitalter folge. Dennoch sieht Herzl im jĂŒdischen Volk die Avantgarde der Menschheit : « Die Welt wird durch unsere Freiheit befreit, durch unseren Reichtum bereichert, und vergröĂert durch unserer GröĂe. Und was wir dort [in PalĂ€stina] nur fĂŒr unser eigenes Gedeihen versuchen, wirkt machtvoll und beglĂŒckend hinaus zum Wohle aller Menschen » (Der Judenstaat). Heute scheint das Werk Herzls vergessen. FĂŒr Shmuel Trigano etwa hat der Zionismus von 1948 nur noch wenig gemein mit dem Zionismus seiner GrĂŒndervĂ€ter. Dieser sei eine Ideologie der Verzweiflung, eine Ideologie des Exils. Dennoch sind die literarisch wenig anspruchsvollen Schriften Herzls stets gegenwĂ€rtig. Angesichts der Herausforderung durch die Existenz des Staates Israel, werden sie â quasi als rĂ©-Ă©criture einer Leerstelle (blanc) â fortwĂ€hrend um- und weitergeschrieben
Anmerkungen zum Begriff Gesamtkunstwerk â die Politisierung einer Ă€sthetischen Kategorie?
La notion de «Gesamtkunstwerk» dĂ©signe la fusion des arts (le thĂ©Ăątre, la musique, la poĂ©sie, etc.) dans une Ćuvre qui se constitue en totalitĂ© (signifiante). D'aprĂšs Ernst Bloch, c'est Ă partir de Richard Wagner et de sa conception du «Musikdrama» que cette synthĂšse s'est transformĂ©e en catĂ©gorie esthĂ©tique. En appliquant les analyses de Walter Benjamin (L'Ćuvre d'art Ă l'Ă©poque de sa reproduction mĂ©canisĂ©e) et de Theodor W. Adorno (Versuch ĂŒber Wagner) aux diffĂ©rentes thĂ©ories d'une synthĂšse des arts on peut se demander, si ce n'est pas par le biais d'une telle conception qu'une idĂ©ologie totalitaire pourrait s'emparer de l'esthĂ©tique. La description du chemin parcouru de la diffĂ©renciation des arts jusqu'Ă leur fusion dans une Ćuvre qui se constitue en totalitĂ© permet â non sans rĂ©serve â l'application de la notion d'aura, par laquelle Benjamin dĂ©signe l'authenticitĂ© de l'Ćuvre d'art : « Une singuliĂšre trame de temps et d'espace : apparition unique d'un lointain, si proche soit-il » (L'Ćuvre d'artâŠ). Cette distance crĂ©Ă©e par l'unicitĂ© de l'Ćuvre d'art authentique repose sur sa fonction rituelle. Hors d'un rituel religieux, cette fonction de l'Ćuvre d'art persiste dans le culte profane de la beautĂ©. Cependant, la reproduction mĂ©canisĂ©e de l'Ćuvre d'art a dĂ©truit son aura, mettant ainsi en cause son authenticitĂ©. Ce phĂ©nomĂšne est indissociable de l'aliĂ©nation croissante vĂ©cue depuis l'avĂšnement de la production industrielle et de la sociĂ©tĂ© bourgeoise.Une esthĂ©tique de l'Ćuvre d'art se constituant en totalitĂ© (signifiante) permet la restitution illusoire de il aura tout en niant dans le domaine de l'art ce qui caractĂ©rise la production industrielle : la division du travail. Wagner proclama l'effacement de l'individualitĂ© des arts au profit de cette totalitĂ©. Dans cette apologie wagnĂ©rienne du «Gesamtkunstwerk», Adorno dĂ©couvre l'anticipation d'un des fondements de l'idĂ©ologie fasciste, qui rĂ©clame que le particulier soit sacrifiĂ© au tout.Ernst Bloch sah durch Wagners Genie das Vermischen der KĂŒnste, das «Gesamtkunstwerk», in den Rang einer Ă€sthetischen Kategorie erhoben. Die Anwendung von Walter Benjamins Kunsttheorie (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) und Theodor W. Adornos Analyse des Wagnerschen Ćuvres (Versuch ĂŒber Wagner) auf die verschiedenen programmatischen Vorstellungen von einem Zusammenwirken der KĂŒnste erlaubt die Vermutung, daĂ die Kategorie Gesamtkunstwerk dazu beitrĂ€gt, das Vereinnahmen von Kunst durch totalitĂ€re Ideologien zu fassen. Der Weg, den die KĂŒnste von ihrer Ausdifferenzierung bis zum Aufkommen der Idee vom Gesamtkunstwerk durchschritten haben, soll â nicht ohne Vorbehalt â durch Benjamins Begriff der Aura nachgezeichnet werden. Die Aura, die Benjamin als «einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag» definiert hat, ist der Garant fĂŒr die Echtheit und Einzigartigkeit des Kunstwerks. Diese Distanz des aureatischen Kunstwerks beruht auf seiner Fundierung im Ritual, die in dem profanen Kult des Schönen weiterlebt. Die technische Reproduktion eines Kunstwerks aber hat seine aureatische Erscheinungsweise zerstört. Dieses PhĂ€nomen ist untrennbar mit der seit dem Einsetzen der industriellen Produktionsweise und dem Entstehen der bĂŒrgerlichen Gesellschaft sich zunehmend manifestierenden Entfremdung verbunden.Eine Ăsthetik des Gesamtkunstwerks bildet die Grundlage fĂŒr eine trĂŒgerische Renaissance aureatischer Rezeptions weise. Die Kunst wendet dabei das Prinzip der Arbeitsteilung an und leugnet es zugleich im vollendeten Werk. Im Gesamtkunstwerk werde, so Wagner, die einzelne Kunstgattung als Mittel «verbraucht». In dieser Apologie des Gesamtkunstwerks erkennt Adorno die Vorwegnahme eines Grundelements faschistischer Ideologie: das Partikulare soll dem Ganzen geopfert werden
«Trotz alledem» Doutes sur la validité d'une philosophie de l'histoire : Peter Sloterdijk, Der Zauberbaum
Sloterdijk retrace dans un essai Ă©pique de la philosophie de la psychanalyse la naissance de la psychanalyse en 1785 : le roman Der Zauberbaum (L'arbre magique). Ce roman raconte l'histoire du jeune mĂ©decin viennois Jan van Leyden qui, aprĂšs maintes aventures, devient le disciple du Marquis de PuysĂ©gur.Disciple de Mesmer, celui-ci rassemble ses malades autour d'un arbre « magique ».Sloterdijk renoue ici avec sa critique de l'AufklĂ€rung, entreprise dans sa Kritik der zynischen Vernunft. L'AufklĂ€rung menacĂ©e tourne au cynisme (Zynismus). Il oppose Ă cette « fausse conscience Ă©clairĂ©e » le cynisme de l'Ă©cole de DiogĂšne (Kynismus), qui permet la rĂ©intĂ©gration de la pensĂ©e dans la vie et l'accomplissement de l'AufklĂ€rung, i.e. le sapere aude kantien. Ses rĂ©vĂ©lations interviennent dans un climat oĂč la conscience de soi est Ă©branlĂ©e par l'impuissance de l'individu devant la marche de l'Histoire. La philosophie de l'Histoire, transformĂ©e en analyse scientiste, a perdu sa puissance totalisante. Dans sa (redĂ©finition de l'individu, Sloterdijk s'en prend Ă l'approche scientiste de la psychanalyse : dans la vie psychique, le cogito cartĂ©sien n'est pas la projection d'un ĂȘtre immuable, mais une sorte de rĂ©cipient Ă remplir, dĂ©fini par un « je pense que je suis tel et tel » qui oscille entre la mise en scĂšne du paranoĂŻaque et le rejet de soi-mĂȘme par le dĂ©primĂ©. L'Ă©tat de santĂ© psychique se situe entre ces deux extrĂȘmes et se dĂ©robe Ă la connaissance discursive. Le contact authentique de l'ĂȘtre humain avec la rĂ©alitĂ© objective se manifeste dans un « embrasement ». Cette conception de la vie psychique rapproche Sloterdijk de la Lebensphilosophie.Der Zauberbaum s'insĂšre explicitement dans la tradition du Bildungsroman : la Bildungsidee (projet d'une formation Ă©ducatrice) est ramenĂ©e ici Ă la dĂ©finition de la santĂ© psychique, le Bildungsweg, le parcours â la thĂ©rapie â de van Leyden, reste inachevĂ©.In einem epischen Versuch zur Philosophie der Psychoanalyse geht Sloterdijk der Entstehung der Psychoanalyse im Jahre 1785 nach. Der Roman Der Zauberbaum erzĂ€hlt die Geschichte des jungen Wiener Arztes Jan van Leyden, der sich dem MesmerschĂŒler Marquis de PusĂ©gur anschlieĂt. Der Marquis versammelt seine Patienten um einen Baum.Sloterdijk knĂŒpft hier an die in seiner Kritik der zynischen Vernunft begonnene AufklĂ€rungskritik an. Die bedrohte AufklĂ€rung schlĂ€gt in Zynismus um. Dem «aufgeklĂ€rt falschen BewuĂtsein» des Zynikers hĂ€lt er den Kynismus eines Diogenes entgegen, der die Trennung zwischen Leben und Denken ĂŒberwindet und eine Vollenden der AufklĂ€rung, d.h. des sapere aude, ermöglicht. Seine AusfĂŒhrungen fallen in ein Klima, das vom Zweifel des Individuums an seinem Platz in der Geschichte geprĂ€gt ist. Die zum Szientismus neigende Geschichtsphilosophie vermag keine Antwort zu geben. Das Individuum einer Neubestimmung unterziehend, greift Sloterdijk das szientistische VerstĂ€ndnis der Psychoanalyse an: Im psychischen Leben erscheint das cogito nicht als die Projektion einer unwandelbaren GröĂe, sondern als ein «ich denke, daĂ ich so und so bin», ein GefĂ€Ă, das es anzufĂŒllen gilt. Dieses «ich denkeâŠÂ» bewegt sich zwischen zwei Polen, der Inszenierung des Paranokers und der Selbstverleugnung durch den Depressiven, wobei die psychische Gesundheit in der Mitte zwischen den Extremen liegt und sich dem diskursiven Denken entzieht. Beim authentischen Kontakt zwischen Mensch und Welt entsteht ein GlĂŒhen. Hier nĂ€hert sich Sloterdijk der Lebensphilosophie an.Der Zauberbaum knĂŒpft an den Bildungsroman an: Die Bildungsidee ist hier die psychische Gesundheit; der Bildungsweg, die Therapie van Leydens findet zu keinem AbschluĂ
Bovarysme et snobisme, deux symptĂŽmes de la nervositĂ© des nations. Ătude de cas : Der Mann ohne Eigenschaften
SymptĂŽmes universels dâune grande nervositĂ© « He who meanly admires mean things is a Snob â perhaps that is a safe definition of the character » / « Celui qui admire de façon mesquine des mesquineries est un snob â peut-ĂȘtre est-ce lĂ une sĂ»re dĂ©finition du genre ». Or cette dĂ©finition donnĂ©e en 1849 par lâAnglais Thackeray dans son fameux Book of Snobs est loin de cette clartĂ© quâon attend dâune dĂ©finition puisquâelle est loin dâĂ©lucider ce quâil faut entendre par « mean things » et lâadverb..
Préface
Il est habituellement admis que le mot « snob » sâest popularisĂ© Ă la suite de la publication en 1848 de The Book of Snobs, by One of Themselves par lâĂ©crivain anglais William Thackeray. « Snob » viendrait de lâexpression latine « sine nobilitate ». DâaprĂšs FrĂ©dĂ©ric Rouvillois, auteur dâHistoire du snobisme (2008), Le Livre des snobs de Thackeray a largement contribuĂ© Ă donner au mot « snob » le sens quâon lui connaĂźt aujourdâhui. Il clarifie la notion de « snobisme » et constitue ainsi son a..
Beispiel Frankreich?
Beispiel Frankreich? : kontrastive Ăberlegungen zu e. Reform d. Hochschullehrerlaufbahn in d. Geisteswiss. - In: GrenzgĂ€nge. 2. 1995. 4. S. 155- 16
- âŠ