Von Nietzsches blei­chem Verbrecher und dem gro­ßen Knall. Versuche, im Wahnsinn den Wahnsinn zu den­ken

Dans sa parabole du « blême criminel » (Ainsi parlait Zarathoustra), Nietzsche a démontré les apories de la folie en tant qu’explication « rationaliste » d’un acte criminel et stratégie de dissimulation. Il y a opposé l’idée d’une autre folie émanant de la « grande santé », de la véritable position anthropologique qui est celle du surhomme. Mais le surhomme n’est pas à confondre avec une catégorie anthropologique qui désigne l’essence même de l’être humain. Par contre, il fait partie d’une topique générée par le topos du « dépassement (de l’homme) ». Bref : tout discours nietzschéen sur le surhomme n’est qu’une stratégie rhétorique constituant un instrument de polémique pour démasquer « l’humain trop humain ».Quand on parle de « folie », généralement, on présuppose l’existence de deux mondes séparés : celui du fou enfermé dans sa folie et celui des gens « normaux ». Mais il y a toujours une coexistence de ces deux modes d’être entre lesquels aucun échange, aucune communication, ne paraît possible. Pour Hegel, la « normalité » est constituée par le processus dialectique de la Bildung : en agissant, l’individu s’aliène au général pour être « formé » à son tour par celui-ci. Si l’individu pose ses idées comme absolues (« la poésie du cœur »), il court-circuite ce processus dialectique et s’enferme dans son monde à lui, il est aliéné (dans les deux sens du terme). Dans l’histoire des idées depuis l’antiquité, il n’existe pas moins le concept du fou voyant qui communique avec un autre monde, avec une divinité. C’est-à-dire, le fou (l’aliéné) n’est pas seulement considéré comme un individu exclu de la communication, mais il peut aussi être celui qui communique des vérités supérieures, qui instaure un nouveau mode de communication, une nouvelle tradition.Dans une conception encore classique et idéaliste de l’art, la folie – autant que l’abject et le dégoûtant – était exclue de la représentation dans les arts. Seulement une folie « supérieure », shakespearienne ou (quasi-) religieuse y a pu faire son entrée. Nonobstant, même une esthétique avant-gardiste redevenue rhétorique ne saurait intégrer complètement les visions des aliénés enfermés dans leurs mondes respectifs, car le fondement de tout art est communication, voire communion.Maints philosophes et écrivains ont établi une analogie entre le génie et le fou voyant, sans pourtant résoudre le problème théorique posé par la dialectique hégélienne : son interdépendance (dialectique) avec la société. Parmi d’autres penseurs, Freud et Weber ont souligné ce paradoxe. Ce dernier voit dans le charisme le principe même du processus historique. Ainsi, il s’inscrit dans une tendance de l’idéologie bourgeoise qui récuse l’idée d’un acheminement de l’humanité vers la perfectibilité et, par conséquent, toute philosophie de l’histoire eschatologique (à citer comme exemple le marxisme).Cela va de pair avec ce mélange de fascination et de répulsion que le bourgeois éprouve devant l’intrusion de l’irrationnel dans son quotidien. Enfermé dans son univers clos, le fou lui paraît l’individu par excellence (Canetti). Aussi longtemps que les fondements de la société risquent d’être ébranlés, le bourgeois persécute le génie. Par contre, si l’action de celui-ci est couronnée de succès, elle fera partie intégrante de l’évolution de la société, de son Histoire. Il s’ensuit que le personnage charismatique (et le génie), traité de fou avant d’avoir su s’imposer, est considéré maintenant sous la perspective de l’instauration d’un ordre : dorénavant, il se porte garant de son fonctionnement. C’est le côté rationnel du personnage charismatique (et du génie). Néanmoins, les fondements de cet ordre assuré par lui restent purement irrationnels. En d’autres termes : la distinction entre « normalité » et « folie » est soumise à une relativité historique et par là à l’idéologie. Dans sa lucidité, Nietzsche s’est aperçu de ce paradoxe auquel il oppose son topos du surhomme. Néanmoins, ce topos – purement rhétorique – a été confondu avec une catégorie anthropologique (A. Gehlen), notamment par une philosophie sillonnant le nazisme avec son culte raciste du maître (« Herrenmensch »).Vers la fin du xixe siècle, Max Nordau a traité l’art de son époque comme « dégénéré » – une épithète avec laquelle le nazisme comme la critique de l’art conservatrice allaient dénoncer, au nom d’un ordre établi, les avant-gardes. Mais une telle approche idéologique est réfutée par l’art lui-même, tant qu’il sait s’imposer comme art. Cela n’exclut pas moins que l’artiste réinterprète la tradition esthétique depuis l’avènement des avant-gardes ainsi que la philosophie de Nietzsche pour les transformer en idéologie personnelle. Ainsi enfermé dans son monde, l’artiste devient le fou prônant l’attentat du 11 septembre comme la « plus grande œuvre d’art que l’humanité ait jamais vue » (Stockhausen).In sei­nem Gleichnis vom blei­chen Verbrecher hat Nietzsche die Aporien des Wahnsinns als den ra­tio­na­len Versuch zur Erklärung einer Tat und als Strategie des Verschleierns ent­larvt. Dem hat er den Gedanken von einem an­de­ren Wahnsinn ent­ge­gen­ge­stellt, wel­cher der « gro­ßen Gesundheit » ent­springe. Gemeint ist die wahr­haft an­thro­po­lo­gi­sche Position des Übermenschen. Der Übermensch ist indes nicht zu ver­wech­seln mit einer Kategorie der phi­lo­so­phi­schen Anthropologie, die nach dem Wesen des Menschen fragt. Er ist viel­mehr Teil einer Topik, die im Topos von der Überwindung ihren Ausgang nimmt. Nietzsches Rede vom Übermenschen be­zieht sich also auf eine rhe­to­ri­sche Strategie, ein Instrument der Polemik zur Demaskierung des « Menschlich-Allzumenschlichen ».Nach all­ge­mei­ner Auffassung liegt der Rede vom Wahnsinn die Annahme ­zweier ­strikt von­ein­an­der ge­trenn­ten Welten zu­grunde : zum einen die Welt des in sei­nem Wahn ge­fan­ge­nen Wahnsinnigen, zum an­de­ren die der « Normalen ». Die bei­den Welten be­ste­hen ne­ben­ein­an­der, ohne dass zwi­schen ihnen ein Austausch mög­lich wäre. Mit Hegel ließe sich « Normalität » über den di­a­lek­ti­schen Prozess der Bildung be­stim­men : Durch sein Handeln ent­frem­det sich das Individuum an das Allgemeine, um von die­sem wie­de­rum « ge­bil­det » zu wer­den. Verabsolutiert das Individuum aber seine Ideen (das « Gesetz des Herzens »), dann ­schließt es den di­a­lek­ti­schen Prozess der Bildung kurz und zieht sich in seine ei­gene Welt zu­rück – es ist ver-rückt.Seit der Antike gibt es indes auch die Vorstellung vom wahn­sin­ni­gen Seher, der mit einer an­de­ren Welt kom­mu­ni­ziert, der Welt einer Gottheit. Dies be­deu­tet, dass « Wahnsinn »nicht nur einen von der Kommunikation Ausgeschlossenen be­zeich­net, son­dern dass durch ihn auch eine neue Form der Kommunikation und damit eine neue Tradition ge­stif­tet wer­den kann. Der Wahnsinnige wird zum Seher. Von einer der Klassik und dem Idealismus ver­pflich­te­ten Kunsttheorie wurde der Wahnsinn – wie auch das ab­so­lut Niederträchtige und Ekelhafte – noch von der künst­le­ri­schen Darstellung aus­ge­nom­men. Lediglich eine er­ha­bene Form des Wahnsinns galt als zu­läs­sig. Dennoch ver­mochte auch eine avant­gar­di­sti­sche Ästhetik, die wie­der zur Rhetorik auf­schloss, die Visionen der in ihrer Welt ge­fan­ge­nen Wahnsinnigen nicht völ­lig zu in­te­grie­ren, da jede Kunst immer auch Kommunikation ist.Philosophen und Schriftsteller haben eine Verbindung von Genie und Wahnsinn her­ge­stellt, ohne indes das von Hegel auf­ge­wor­fene the­o­re­ti­sche Problem be­frie­di­gend zu lösen : das (di­a­lek­ti­sche) Verhältnis zur ge­sell­schaft­li­chen Wirklichkeit. Unter an­de­ren haben Freud und Weber die­ses Paradox her­vor­ge­ho­ben. Letzterer sieht im Charisma das Prinzip ge­schicht­li­chen Wandels. Auf diese Weise steht er in Übereinstimmung mit einer Tendenz bür­ger­li­cher Ideologie, die den auf­klä­re­ri­schen Gedanken von der Pefektibilität des Menschen und einer escha­to­lo­gisch ge­präg­ten Geschichtsphilosophie (so etwa des Marxismus) von sich weist.Der Bürger be­geg­net dem Einbrechen des Irrationalen in seine Welt mit einer Mischung aus Abscheu und Faszination. Eingeschlossen in einer un­zu­gäng­li­chen Welt, er­scheint das Wahnsinnige als die Verkörperung von Individualität schlecht­hin (Canetti). Und so­lange er die Fundamente sei­ner Ordnung in Gefahr sieht, ver­folgt der Bürger das Genie als einen Wahnsinnigen. Wenn des­sen Handeln indes von Erfolg ge­krönt ist, wird es als Moment der Geschichte an­ge­nom­men. Hat die cha­ris­ma­ti­sche Persönlichkeit, die zuvor des Wahnsinns be­zich­tigt wor­den ist, ihren Platz in der Geschichte er­obert, so ist sie nun­mehr der Garant für den Bestand und das Funktionieren einer (neuen) Ordnung. Dies ist das ra­tio­nale Moment an ihr. Nichtsdestoweniger blei­ben die Grundlagen einer von Genie und Charisma ge­si­cher­ten Ordnung im Irrationalen ver­an­kert. Mit an­de­ren Worten : Die Unterscheidung zwi­schen « nor­mal » und « wahn­sin­nig » ist eine hi­sto­risch re­la­tive und damit ide­o­lo­gi­sche. In sei­ner Weitsicht hat Nietzsche die­ses Paradox er­kannt, auf das er mit sei­nem Topos vom Übermenschen ant­wor­tet. Dennoch wird die­ser rein rhe­to­risch ge­dachte Topos häu­fig mit einer an­thro­po­lo­gi­schen Kategorie ver­wech­selt (z.B. Gehlen), vor allem von einer « Philosophie », die das na­tio­nal­so­zi­a­li­sti­sche Konstrukt des « Herrenmenschen » in sich auf­nimmt.Im aus­ge­hen­den 19. Jahrhundert er­klärte Max Nordau die Kunst sei­ner Zeit für « ent­ar­tet » – ein Etikett das eine kon­ser­va­tive Kunstkritik und ins­be­son­dere der Nationalsozialismus den hi­sto­ri­schen Avantgarden an­hef­ten soll­ten. Ein sol­cher im Namen der be­ste­hen­den Ordnung er­ho­be­ner Vorwurf wird durch die Kunst ­selbst wi­der­legt, so­lange sie sich als Kunst zu be­haup­ten ver­mag. Dies muss den Künstler nicht daran hin­dern, unter dem Einfluss eines trü­ben Nitzscheanismus etwa, die äs­the­ti­sche Tradition seit der hi­sto­ri­schen Avantgarde zu einer Privatideologie um­zu­deu­ten. Solchermaßen auf seine Welt zu­rück­ge­zo­gen, wan­delt sich der Künstler in jenen Verrückten, der das Attentat vom 11. September als « das ­größte Kunstwerk, das es je ge­ge­ben hat » (Stockhausen), ver­ehrt

« Glissements progressifs du plaisir » : érotisme, kitsch et sorcellerie chez Alain Robbe-Grillet

According to Alain Robbe-Grillet, his movie Successive Slidings of Pleasure (1974) has been directly influenced by the essay Satanism and Witchcraft (French original: 1862) of the romantic historian Jules Michelet and also by the reading of this book by Roland Barthes in the sense of a new criticism. In the same sense, we propose here a comparative study of our corpus, based on the idea of a particular archaic universe of magical practice, shamanism and witchcraft as it is described by Hans Peter Duerr : “The ‘dream place’ is everywhere and nowhere, just like the ‘dreamtime’ is always and never. You might say that the term ‘dream place’ does not refer to any particular place and the way to get to it is to get nowhere.” (Dreamtime, 1987; German original: 1978). Despite its rationality, modern civilization is mainly based on an irrational principle: the commodity fetishism (Marx). Thus in modern societies you can find a sliding eroticism of fetishism, now in the Freudian sense of the term (cf. Jean Baudrillard), that may transform every object into an object of desire, with the consequence that even the human body enters as a “fetish” into sexual relationship. In his works, Robbe-Grillet reproduces this universe by restituting to this fetishism its magic appearance throughout kitsch (representing anti-nature) and pornography in the “dream place” called cinema. The “generator” in Successive Slidings of Pleasure is the perfect female beauty of the seventies, associated to that of a witch. A similar effect produced by the woman’s body can be found, according to the “new critic” Roland Barthes and the “new novelist” Robbe-Grillet, in the work of Jules Michelet.According to Alain Robbe-Grillet, his movie Successive Slidings of Pleasure (1974) has been directly influenced by the essay Satanism and Witchcraft (French original: 1862) of the romantic historian Jules Michelet and also by the reading of this book by Roland Barthes in the sense of a new criticism. In the same sense, we propose here a comparative study of our corpus, based on the idea of a particular archaic universe of magical practice, shamanism and witchcraft as it is described by Hans Peter Duerr : “The ‘dream place’ is everywhere and nowhere, just like the ‘dreamtime’ is always and never. You might say that the term ‘dream place’ does not refer to any particular place and the way to get to it is to get nowhere.” (Dreamtime, 1987; German original: 1978). Despite its rationality, modern civilization is mainly based on an irrational principle: the commodity fetishism (Marx). Thus in modern societies you can find a sliding eroticism of fetishism, now in the Freudian sense of the term (cf. Jean Baudrillard), that may transform every object into an object of desire, with the consequence that even the human body enters as a “fetish” into sexual relationship. In his works, Robbe-Grillet reproduces this universe by restituting to this fetishism its magic appearance throughout kitsch (representing anti-nature) and pornography in the “dream place” called cinema. The “generator” in Successive Slidings of Pleasure is the perfect female beauty of the seventies, associated to that of a witch. A similar effect produced by the woman’s body can be found, according to the “new critic” Roland Barthes and the “new novelist” Robbe-Grillet, in the work of Jules Michelet

L’émulation du monde ancien : Altneuland de Theodor Herzl

« Si vous le voulez, ce ne sera pas un rêve » – c’est le slogan mis en exergue du roman Altneuland (fr. Terre ancienne – terre nouvelle ou Le Pays ancien-nouveau), paru en 1902, dans lequel Herzl développe le projet sioniste sous forme d’une fiction politique : cette société juive en Palestine, basée sur un système coopératif et mutualiste, qu’il a esquissée, en 1896, dans son essai Der Judenstaat. Par son réalisme technique et économique, Herzl reprend l’idéologie d’une bourgeoisie qui a abandonné l’idée de la perfectibilité du genre humain tout en gardant confiance en l’idée du progrès scientifique. Herzl pose son projet comme réalisable : « En raison du changement minime apporté au système économique dans l’État juif modèle, cette utopie n’était pas installée dans un avenir très éloigné : elle se déclare compte rendu de l’année 1920 » (E. Bloch). En effet, Herzl fait preuve d’une vision particulière de la destinée des juifs européens : l’idée de l’assimilation aux sociétés européennes qui ne signifiait qu’une pure imitation de leurs valeurs est remplacée par celle de l’émulation (dans le sens rhétorique du terme, lat. aemulatio) dans l’accomplissement de la civilisation par ces valeurs. Dans une certaine mesure, il pratique la « ré-écriture » idéologique d’une vision du monde telle qu’elle a été exprimée, entre autres, par Jules Verne. Il récuse toute philosophie de l’Histoire eschatologique, voire apocalyptique, qui – à l’instar des millénarismes chrétiens et judaïques ou de la révolution marxiste – annonce une rupture imminente : l’anéantissement du vieux monde pour faire naître sur ses décombres une ère (messianique) nouvelle. Et pourtant, le rôle attribué par Herzl au peuple juif est celui de l’avant-garde de l’humanité : « Le monde sera libre par notre liberté, enrichi de notre richesse, agrandi de notre grandeur. Et ce que nous tenterons là-bas pour notre propre prospérité aura des effets puissants et heureux pour le bien-être de l’humanité tout entière »( Der Judenstaat). Aujourd’hui, l’œuvre de Herzl paraît oubliée. Pour Shmuel Trigano, le sionisme de 1948 « a peu à voir avec le sionisme fondateur. C’est une idéologie désespérée. Elle est devenue l’idéologie de l’exil ». En fait, il ne s’agit que de la « ré-écriture » d’un blanc, car les écrits de Herzl, pourtant mineurs en tant que textes littéraires, sont toujours présents dans tout discours portant sur l’identité juive face au défi nommé Israël.« Wenn Ihr wollt, dann wird es kein Traum bleiben » – mit diesem Motto beginnt Theodor Herzls 1902 erschienener Roman Altneuland. Es ist die Wiederaufnahme des Der Judenstaat entworfene Programm eines jüdischen Staates in Palästina in Gestalt einer literarischen Utopie. Grundlage dieses neuen Staat soll eine nach genossenschaftlichen Prinzipien organisierte Gesellschaft sein, in der sich jeder Bürger frei entfalten könne. Der ökonomische und technische Realismus Herzls schreibt sich in die Ideologie eines Bürgertums ein, das sich von der Vorstellung eines immerfort zu Höherem strebenden Menschengeschlechts verabschiedet hat und nunmehr einzig dem wissenschaftlichen Fortschritt traut. Für Herzl ist daher die baldige Verwirklichung des Projekts Judenstaat/Altneuland durchaus denkbar : « Der geringen ökonomischen Veränderungen im jüdischen Musterstaat entsprechend, wird diese Utopie nicht weit in die Zukunft verlegt : sie gibt sich als Bericht aus dem Jahr 1920 » (E. Bloch). In der Tat vertritt Herzl eine besondere Vorstellung von der Bestimmung der europäischen Juden : Das Prinzip der Assimilation, der Nachahmung (imitatio) europäischer Werte, wird abgelöst von der Idee eines friedlichen Wettstreits (lat. /rhet. aemulatio) bei der Vollendung der Zivilisation durch diese Werte. In gewisser Hinsicht unternimmt hierbei Herzl eine ideologische ré-écriture (das Schreiben in Topoi, die bruchlos in einen « neuen » Text eingehen) einer Weltanschauung, wie sie etwa auch von einem Jules Verne vertreten wurde. Herzl lehnt eine eschatologische oder apokalyptische Geschichtsphilosophie ab, die – in der Tradition eines jüdisch-christlichen oder säkularen Millenarimus – eine bevorstehende Zäsur verkündet : die Vernichtung der alten Welt, damit auf diese ein neues (messianisches) Zeitalter folge. Dennoch sieht Herzl im jüdischen Volk die Avantgarde der Menschheit : « Die Welt wird durch unsere Freiheit befreit, durch unseren Reichtum bereichert, und vergrößert durch unserer Größe. Und was wir dort [in Palästina] nur für unser eigenes Gedeihen versuchen, wirkt machtvoll und beglückend hinaus zum Wohle aller Menschen » (Der Judenstaat). Heute scheint das Werk Herzls vergessen. Für Shmuel Trigano etwa hat der Zionismus von 1948 nur noch wenig gemein mit dem Zionismus seiner Gründerväter. Dieser sei eine Ideologie der Verzweiflung, eine Ideologie des Exils. Dennoch sind die literarisch wenig anspruchsvollen Schriften Herzls stets gegenwärtig. Angesichts der Herausforderung durch die Existenz des Staates Israel, werden sie – quasi als ré-écriture einer Leerstelle (blanc) – fortwährend um- und weitergeschrieben

Anmerkungen zum Begriff Gesamtkunstwerk – die Politisierung einer ästhetischen Kategorie?

La notion de «Gesamtkunstwerk» désigne la fusion des arts (le théâtre, la musique, la poésie, etc.) dans une œuvre qui se constitue en totalité (signifiante). D'après Ernst Bloch, c'est à partir de Richard Wagner et de sa conception du «Musikdrama» que cette synthèse s'est transformée en catégorie esthétique. En appliquant les analyses de Walter Benjamin (L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée) et de Theodor W. Adorno (Versuch über Wagner) aux différentes théories d'une synthèse des arts on peut se demander, si ce n'est pas par le biais d'une telle conception qu'une idéologie totalitaire pourrait s'emparer de l'esthétique. La description du chemin parcouru de la différenciation des arts jusqu'à leur fusion dans une œuvre qui se constitue en totalité permet — non sans réserve — l'application de la notion d'aura, par laquelle Benjamin désigne l'authenticité de l'œuvre d'art : « Une singulière trame de temps et d'espace : apparition unique d'un lointain, si proche soit-il » (L'Œuvre d'art…). Cette distance créée par l'unicité de l'œuvre d'art authentique repose sur sa fonction rituelle. Hors d'un rituel religieux, cette fonction de l'œuvre d'art persiste dans le culte profane de la beauté. Cependant, la reproduction mécanisée de l'œuvre d'art a détruit son aura, mettant ainsi en cause son authenticité. Ce phénomène est indissociable de l'aliénation croissante vécue depuis l'avènement de la production industrielle et de la société bourgeoise.Une esthétique de l'œuvre d'art se constituant en totalité (signifiante) permet la restitution illusoire de il aura tout en niant dans le domaine de l'art ce qui caractérise la production industrielle : la division du travail. Wagner proclama l'effacement de l'individualité des arts au profit de cette totalité. Dans cette apologie wagnérienne du «Gesamtkunstwerk», Adorno découvre l'anticipation d'un des fondements de l'idéologie fasciste, qui réclame que le particulier soit sacrifié au tout.Ernst Bloch sah durch Wagners Genie das Vermischen der Künste, das «Gesamtkunstwerk», in den Rang einer ästhetischen Kategorie erhoben. Die Anwendung von Walter Benjamins Kunsttheorie (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) und Theodor W. Adornos Analyse des Wagnerschen Œuvres (Versuch über Wagner) auf die verschiedenen programmatischen Vorstellungen von einem Zusammenwirken der Künste erlaubt die Vermutung, daß die Kategorie Gesamtkunstwerk dazu beiträgt, das Vereinnahmen von Kunst durch totalitäre Ideologien zu fassen. Der Weg, den die Künste von ihrer Ausdifferenzierung bis zum Aufkommen der Idee vom Gesamtkunstwerk durchschritten haben, soll — nicht ohne Vorbehalt — durch Benjamins Begriff der Aura nachgezeichnet werden. Die Aura, die Benjamin als «einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag» definiert hat, ist der Garant für die Echtheit und Einzigartigkeit des Kunstwerks. Diese Distanz des aureatischen Kunstwerks beruht auf seiner Fundierung im Ritual, die in dem profanen Kult des Schönen weiterlebt. Die technische Reproduktion eines Kunstwerks aber hat seine aureatische Erscheinungsweise zerstört. Dieses Phänomen ist untrennbar mit der seit dem Einsetzen der industriellen Produktionsweise und dem Entstehen der bürgerlichen Gesellschaft sich zunehmend manifestierenden Entfremdung verbunden.Eine Ästhetik des Gesamtkunstwerks bildet die Grundlage für eine trügerische Renaissance aureatischer Rezeptions weise. Die Kunst wendet dabei das Prinzip der Arbeitsteilung an und leugnet es zugleich im vollendeten Werk. Im Gesamtkunstwerk werde, so Wagner, die einzelne Kunstgattung als Mittel «verbraucht». In dieser Apologie des Gesamtkunstwerks erkennt Adorno die Vorwegnahme eines Grundelements faschistischer Ideologie: das Partikulare soll dem Ganzen geopfert werden

«Trotz alledem» Doutes sur la validité d'une philosophie de l'histoire : Peter Sloterdijk, Der Zauberbaum

Sloterdijk retrace dans un essai épique de la philosophie de la psychanalyse la naissance de la psychanalyse en 1785 : le roman Der Zauberbaum (L'arbre magique). Ce roman raconte l'histoire du jeune médecin viennois Jan van Leyden qui, après maintes aventures, devient le disciple du Marquis de Puységur.Disciple de Mesmer, celui-ci rassemble ses malades autour d'un arbre « magique ».Sloterdijk renoue ici avec sa critique de l'Aufklärung, entreprise dans sa Kritik der zynischen Vernunft. L'Aufklärung menacée tourne au cynisme (Zynismus). Il oppose à cette « fausse conscience éclairée » le cynisme de l'école de Diogène (Kynismus), qui permet la réintégration de la pensée dans la vie et l'accomplissement de l'Aufklärung, i.e. le sapere aude kantien. Ses révélations interviennent dans un climat où la conscience de soi est ébranlée par l'impuissance de l'individu devant la marche de l'Histoire. La philosophie de l'Histoire, transformée en analyse scientiste, a perdu sa puissance totalisante. Dans sa (redéfinition de l'individu, Sloterdijk s'en prend à l'approche scientiste de la psychanalyse : dans la vie psychique, le cogito cartésien n'est pas la projection d'un être immuable, mais une sorte de récipient à remplir, défini par un « je pense que je suis tel et tel » qui oscille entre la mise en scène du paranoïaque et le rejet de soi-même par le déprimé. L'état de santé psychique se situe entre ces deux extrêmes et se dérobe à la connaissance discursive. Le contact authentique de l'être humain avec la réalité objective se manifeste dans un « embrasement ». Cette conception de la vie psychique rapproche Sloterdijk de la Lebensphilosophie.Der Zauberbaum s'insère explicitement dans la tradition du Bildungsroman : la Bildungsidee (projet d'une formation éducatrice) est ramenée ici à la définition de la santé psychique, le Bildungsweg, le parcours – la thérapie – de van Leyden, reste inachevé.In einem epischen Versuch zur Philosophie der Psychoanalyse geht Sloterdijk der Entstehung der Psychoanalyse im Jahre 1785 nach. Der Roman Der Zauberbaum erzählt die Geschichte des jungen Wiener Arztes Jan van Leyden, der sich dem Mesmerschüler Marquis de Puségur anschließt. Der Marquis versammelt seine Patienten um einen Baum.Sloterdijk knüpft hier an die in seiner Kritik der zynischen Vernunft begonnene Aufklärungskritik an. Die bedrohte Aufklärung schlägt in Zynismus um. Dem «aufgeklärt falschen Bewußtsein» des Zynikers hält er den Kynismus eines Diogenes entgegen, der die Trennung zwischen Leben und Denken überwindet und eine Vollenden der Aufklärung, d.h. des sapere aude, ermöglicht. Seine Ausführungen fallen in ein Klima, das vom Zweifel des Individuums an seinem Platz in der Geschichte geprägt ist. Die zum Szientismus neigende Geschichtsphilosophie vermag keine Antwort zu geben. Das Individuum einer Neubestimmung unterziehend, greift Sloterdijk das szientistische Verständnis der Psychoanalyse an: Im psychischen Leben erscheint das cogito nicht als die Projektion einer unwandelbaren Größe, sondern als ein «ich denke, daß ich so und so bin», ein Gefäß, das es anzufüllen gilt. Dieses «ich denke…» bewegt sich zwischen zwei Polen, der Inszenierung des Paranokers und der Selbstverleugnung durch den Depressiven, wobei die psychische Gesundheit in der Mitte zwischen den Extremen liegt und sich dem diskursiven Denken entzieht. Beim authentischen Kontakt zwischen Mensch und Welt entsteht ein Glühen. Hier nähert sich Sloterdijk der Lebensphilosophie an.Der Zauberbaum knüpft an den Bildungsroman an: Die Bildungsidee ist hier die psychische Gesundheit; der Bildungsweg, die Therapie van Leydens findet zu keinem Abschluß

Bovarysme et snobisme, deux symptômes de la nervosité des nations. Étude de cas : Der Mann ohne Eigenschaften

Symptômes universels d’une grande nervosité « He who meanly admires mean things is a Snob – perhaps that is a safe definition of the character » / « Celui qui admire de façon mesquine des mesquineries est un snob – peut-être est-ce là une sûre définition du genre ». Or cette définition donnée en 1849 par l’Anglais Thackeray dans son fameux Book of Snobs est loin de cette clarté qu’on attend d’une définition puisqu’elle est loin d’élucider ce qu’il faut entendre par « mean things » et l’adverb..

Préface

Il est habituellement admis que le mot « snob » s’est popularisé à la suite de la publication en 1848 de The Book of Snobs, by One of Themselves par l’écrivain anglais William Thackeray. « Snob » viendrait de l’expression latine « sine nobilitate ». D’après Frédéric Rouvillois, auteur d’Histoire du snobisme (2008), Le Livre des snobs de Thackeray a largement contribué à donner au mot « snob » le sens qu’on lui connaît aujourd’hui. Il clarifie la notion de « snobisme » et constitue ainsi son a..

Beispiel Frankreich?

Beispiel Frankreich? : kontrastive Überlegungen zu e. Reform d. Hochschullehrerlaufbahn in d. Geisteswiss. - In: Grenzgänge. 2. 1995. 4. S. 155- 16