Genèse éditoriale de Dan Yack

En 1946, Blaise Cendrars réunit en un seul volume, intitulé Dan Yack, deux romans qu’il avait déjà publiés en 1929, Le Plan de l’Aiguille et Les Confessions de Dan Yack. Le statut de chacun des deux romans change de 1929 à 1946, lorsqu’ils deviennent deux parties d’un seul volume. Cette étude analyse les enjeux de ce geste éditorial. Elle interroge dans un premier temps les conditions d’identification des deux tomes de 1929 au seul volume de 1946 avant d’analyser la part prise par la communication publique des textes dans la genèse du volume de 1946.In 1946 Blaise Cendrars combined in one single volume, titled Dan Yack, two novels that he had already published in 1929, Le Plan de l’Aiguille and Les Confessions de Dan Yack. Each of these two novels’ status changed between 1929 and 1946, when they became two parts of one volume. This study analyzes the issues of this editorial gesture. We first question the conditions of identification between the two 1929 volumes and the single 1946 volume, before examining the role played by the public communication of the texts in the 1946 volume’s genesis.Im Jahre 1946 vereinigt Blaise Cendrars in einem einzigen Band mit dem Titel Dan Yack zwei Romane, die er schon 1929 publiziert hatte: den einen unter dem Titel Le Plan de l’Aiguille, den anderen als Les Confessions de Dan Yack. Der Status der beiden Romane verändert sich in den Jahren 1929 bis 1946, da sie zwei Teile eines einzigen Bandes werden. Im vorliegenden Artikel wird die Herausforderung dieses editorischen Gestus analysiert. Zuerst untersuchen wir die Bedingungen der Zusammenlegung der beiden Bände von 1929 im Einzelband von 1946. In weiterer Folge analysieren wir die Rolle der Pressearbeit für die Texte hinsichtlich der Genese des Bandes von 1946.En 1946, Blaise Cendrars reunía en un solo volumen, titulado Dan Yack, dos novelas que ya había publicado en 1929, Le Plan de l’Aiguille y Les Confessions de Dan Yack. La condición de cada una de estas dos novelas cambia de 1929 a 1946, cuando se convierten en dos partes de un mismo volumen. Este estudio analiza las significaciones de ese gesto editorial e interroga , en un primer momento, las condiciones de identificación de los dos tomos de 1929 con el volumen único de 1946, para estudiar luego la intervención de la comunicación pública de los textos en la génesis del volumen de 1946.Em 1946, Blaise Cendrars reúne em um único volume, intitulado Dan Yack, dois romances que já tinha publicado em 1929, Le Plan de l’Aiguille e Les Confessions de Dan Yack. O estatuto de cada um desses romances mudou entre 1929 e 1946. Este artigo analisa os aspectos da acção editorial de transformar as duas partes em um só volume, e ainda como se identificam e como interveio na génese do volume de 1946 a comunicação pública dos textos.Nel 1946 Blaise Cendrars riunisce in un solo volume, intitolato Dan Yack, due romanzi che aveva già pubblicato nel 1929: Le Plan de l’Aiguille e Les Confessions de Dan Yack. Lo statuto di ciascuno dei due romanzi cambia dal 1929 al 1946, quando diventano due parti di un unico volume. Questo studio analizza i significati di questo gesto editoriale interrogando, in un primo tempo, le condizioni d’identificazione dei due tomi del 1929 con il volume unico del 1946 e analizzando, in seguito, la parte della comunicazione pubblica dei testi nella genesi del volume del 1946

La publicité à la manière de Paul Reboux

Dresser un portrait de l’écrivain en publicitaire revient, dans une large mesure, à s’intéresser aux marges de l’histoire littéraire. Celles-ci, on le sait, sont souvent peuplées d’illustres inconnus, aussi célèbres en leur temps que rapidement écartés des classements et des hiérarchies des historiens de la littérature. Paul Reboux (pseudonyme de Paul-Henri Amilet, 1877-1963) est l’un d’entre eux : l’importance de l’oubli dans lequel il est tombé est proportionnelle à l’intense activité qu’il..

Portraits de l'écrivain en publicitaire

Etudes réunies et présentées par Myriam Boucharenc et Laurence Guellec. Collection des Presses universitaires de Rennes depuis 2003, "La Licorne" est à l'origine une revue de langue et littérature françaises de l'Université de Poitiers créée en 1976 avec un thème spécifique pour chaque numéro. - Reprend certains éléments de : "Annales de l'Université de Poitiers", ISSN 0151-8976.International audienceDe grands noms des belles-lettres comme Valéry, Cendrars, Giono ou Queneau, ont signé des textes publicitaires. Un tenace destin d’oubli, symptomatique du scandale que constitue le mélange de la littérature pure, gratuite, avec la « littérature » intéressée et appliquée, pèse sur les innombrables contributions des écrivains à la publicité depuis le XIXe siècle. Agrémenté d’un entretien inédit avec David Foenkinos, ce volume s’emploie à redessiner l’un des visages les plus méconnus de l’écrivain et à éclairer une zone d’ombre de la « condition littéraire », nous faisant découvrir ainsi une galerie de portraits insolites

La Licorne n°128, Presses universitaires de Rennes

International audienc

Portraits de l’écrivain en publicitaire

En mariant le nom de Mucha au papier à cigarette Job, celui de Cassandre au « Dubo/Dubon/Dubonnet » ou de Savignac à la vache Monsavon, l’affiche a imprimé dans l’imaginaire collectif la mémoire de la publicité artistique. Mais qui se souvient que Victor Hugo associa sa signature à l’Encre Triple noire (pourtant réputée indélébile), que Raoul Ponchon, dans Le Courrier français, abonna sa plume aux Pastilles Géraudel, que Cocteau posa dans Paris-Match pour les téléviseurs Ribet-Desjardins ? De grands noms des belles-lettres comme Valéry, Cendrars, Giono ou Queneau, ont signé des textes publicitaires – de très beaux textes. Un tenace destin d’oubli, symptomatique du scandale que constitue le mélange de la littérature pure, gratuite, avec la « littérature » intéressée et appliquée, pèse sur les innombrables contributions des écrivains à la publicité depuis le xixe siècle. Ce volume s’emploie à redessiner l’un des visages les plus méconnus de l’écrivain et à éclairer une zone d’ombre de la « condition littéraire ». On y découvrira une galerie de portraits insolites, un album de famille inédit, où se trouvent réunis des auteurs apparemment aussi peu apparentés que Zola et les Gautier, Sacha Guitry et Léon-Paul Fargue, Paul Reboux et Robert Desnos. On y trouvera des informations sur les motivations diverses qui ont suscité et suscitent encore aujourd’hui de telles collaborations avec les marques, la manière dont a été vécu et « géré » le grand écart entre les exigences de l’œuvre et celles de la promotion marchande, le rôle joué par la publicité dans l’économie de la carrière littéraire

Après le texte

Textes réunis et présentés par Rudolf Mahrer La critique génétique a longtemps considéré que le processus d’élaboration des œuvres prenait fin avec la publication. L’avant-texte était son territoire. L’après-texte relevait d’autres approches. Ce numéro de Genesis interroge cette position en s’autorisant pour la première fois un regard large sur la pratique de la réécriture après publication. Car Andersen, Schopenhauer, Mallarmé, Balzac, Ramuz, Cendrars, Reverdy, Derrida ou Duras ne s’en sont pas laissé compter : chez eux comme chez bien d’autres, le processus créatif n’a pas toujours été arrêté par la première publication (ni même parfois par la deuxième, la troisième…). Les études réunies ici – comme les images ébouriffantes de livres couverts de ratures, ou encore le témoignage d’un réécrivain invétéré : Jean Starobinski – font bien sentir que les cas de réécriture après édition ne se réduisent pas à des « exceptions qui confirment la règle ». Que change-t-on à une œuvre pourtant « finie » et déjà livrée au public ? Et pourquoi changer encore ? Répondre à ces deux questions, de manière singulière (sections « Études ») ou plus générale (section « Enjeux »), conduit à réenvisager les relations entre philologie et génétique, ou entre écriture et publication. Car la mise en circulation du texte ne signe pas la fin de son élaboration, mais transforme les conditions de sa poursuite. Composant avec la première réception de l’œuvre ou les collaborateurs de l’édition, la phase post-éditoriale de la création est sans conteste la plus contrainte. Ce n’est pas le moindre de ses intérêts, le livre n’étant pas un brouillon tout à fait comme les autres