L’entrée en scène de la monstruosité dans Elephant Man de David Lynch

À partir d’analyses précises de séquences, cet article se propose d’étudier les différentes entrées en scène de l’homme éléphant, dans le film de David Lynch Elephant Man. Dans cette œuvre, le cinéaste place monstruosité et regard spectatoriel comme pivots de la construction d'une mise en scène par étapes. Confrontant le spectateur à plusieurs définitions possibles du monstre (créatures mythologiques, objets scientifiques…), l’homme éléphant s’avère finalement être une personne démunie et apeurée, souffrant de l’image qu’elle renvoie aux autres. Ainsi, en traitant l’entrée en scène, dans le temps et dans l’espace, David Lynch amène le spectateur à repenser sa propre notion de monstruosité

Evolution of attendance in cinemas and theatres in Lyon (1929-1939)

C’est le 8 mars 1929 qu’on voit pour la première fois à Lyon, dans une salle de cinéma, une production américaine sonore, Les Ailes (Wings, William A. Wellman, 1927). Ce film marque les débuts du cinéma sonore et parlant dans la capitale des Gaules. Dès lors, les grands établissements de la ville s’équipent d’une installation. C’est un succès phénoménal. L’arrivée et le triomphe du cinéma parlant inquiètent le monde théâtral qui voit en lui un sérieux et redoutable concurrent. À cette époque, de nombreux articles rapprochant le septième art et l’art dramatique vont paraître, nombre d’entre eux s’interrogent alors sur l’avenir du théâtre. Mais qu’en est-il réellement des répercussions de la généralisation du parlant sur l’évolution de la fréquentation des théâtres de la ville de Lyon ? Comment réagissent-ils face à l’arrivée des films parlants ? Cette nouvelle technologie a-t-elle eu des conséquences sur leur fréquentation et sur leur fonctionnement ? Dans une approche socio-culturelle, économique et historique, cette thèse se propose donc d’étudier et d’analyser l’évolution de la fréquentation des cinémas et des théâtres lyonnais au cours des années trente. L’étude de l’impact de la généralisation du parlant, puis de la crise économique et enfin de la mise en place des nouvelles lois sociales par le Front populaire en juin 1936 est alors déterminante pour comprendre les changements de rapports qui s’établissent entre ces deux arts.The first time that an American sound film was shown in a cinema in Lyon, was on March 8, 1929. The movie was entitled Wings (Les Ailes, William A. Wellman, 1927). This film was a starting point for sound films also known as talking pictures, in the capital of the Gauls. From that point, cinemas started to equip. It was a phenomenal success. The beginnings and the triumph of sound films worried the theatre world, which saw them as a serious and fierce rival. This is the time when a lot of articles comparing cinematographic art and drama were published, many of them wondering about the future of drama. What were the repercussions of the transition to sound films on the evolution of theatres attendance in Lyon? How did theatres react to the rise of talking pictures? Did this new technology have an impact on theatres attendance and functioning? This thesis will pay attention to the evolution of attendance in Lyon’s cinemas and theatres in the 1930s focusing on a sociocultural, economic and historic approach. The study of the impact of the transition to sound films as well as the economic crisis and the implementation of laws by the Front populaire in June 1936 are then determining to understand the evolution of the connection between drama and cinema

Étude des différents publics du théâtre et du cinéma lors de la généralisation du parlant à Lyon (1929-1932)

Lors de la généralisation du parlant, les rapports entre le septième art et l’art dramatique évoluent. Devant l’ampleur du succès des films sonores, le monde théâtral s’inquiète. À Lyon, entre les saisons 1928-1929 et 1931-1932, les directeurs des deux théâtres municipaux de la ville de Lyon : le théâtre des Célestins et le Grand-Théâtre dénoncent une concurrence redoutable du cinéma parlant drainant une partie de leur clientèle. Pourtant, la fréquentation des deux théâtres reste stable. Les publics et leurs attitudes restent les mêmes. Les deux salles sont des lieux de sociabilité élargie où plusieurs publics coexistent. Une hiérarchie sociale s’établit reproduisant celle de la ville où chaque catégorie de spectateurs a ses propres pratiques et rituels. En ce qui concerne les exploitations cinématographiques diffusant des films sonores, plusieurs publics existent également. L’arrivée du cinéma parlant n’a pas entraîné de bouleversements majeurs au sein de ces publics. On note encore une segmentation des publics en fonction de la catégorie et de la localisation de la salle. Toutefois, il faut bien reconnaître que le nombre de spectateurs augmente considérablement à cette période et que le nouvel intérêt de la presse pour le cinéma parlant permet de légitimer son rôle au sein de la société. Finalement, à Lyon, que ce soit au sein des deux théâtres municipaux ou pour les salles cinématographiques, on assiste, en partie, au même mouvement avec la présence de plusieurs publics et la recherche d’une distinction sociale.During the generalization of the talking movies, the relationships between the cinema and theatre evolve. In front of the success of the sound movies, the theatrical world worries. In Lyon, between the seasons 1928-1929 and 1931-1932, the directors of both municipal theatres of the city of Lyon: the Théâtre des Célestins and the Grand-Théâtre denounce a redoubtable competition of the talking movies stealing some of their customers. Nevertheless, the attendance of both theatres remains stable. The audience and their practices are always the same. In this two theatres, different audiences exist. A social hierarchy becomes established reproducing that of the city where every spectator category’s has its own practices and rites. For cinema with talking movies, it also exists different audiences. The apparition of the talking movies did not drive on major turnovers on those audiences. And we also note a segmentation of the public according to the category and to the location of the room. However, it is necessary to recognize that the spectator number increases considerably in this period and the new interest of the press for the talking movies allows to legitimize its role within society. Finally, in Lyon, whether it is in both municipal theatres or for cinemas, we attend, partially, the same movement: presence of several audiences and research for social distinction’s

Étude des différents publics du théâtre et du cinéma lors de la généralisation du parlant à Lyon (1929-1932)

During the generalization of the talking movies, the relationships between the cinema and theatre evolve. In front of the success of the sound movies, the theatrical world worries. In Lyon, between the seasons 1928-1929 and 1931-1932, the directors of both municipal theatres of the city of Lyon: the Théâtre des Célestins and the Grand-Théâtre denounce a redoubtable competition of the talking movies stealing some of their customers. Nevertheless, the attendance of both theatres remains stable. The audience and their practices are always the same. In this two theatres, different audiences exist. A social hierarchy becomes established reproducing that of the city where every spectator category’s has its own practices and rites. For cinema with talking movies, it also exists different audiences. The apparition of the talking movies did not drive on major turnovers on those audiences. And we also note a segmentation of the public according to the category and to the location of the room. However, it is necessary to recognize that the spectator number increases considerably in this period and the new interest of the press for the talking movies allows to legitimize its role within society. Finally, in Lyon, whether it is in both municipal theatres or for cinemas, we attend, partially, the same movement: presence of several audiences and research for social distinction’s

Adaptations cinématographiques de pièces de théâtre à Lyon (1929-1939) : promotion mutuelle entre le théâtre des Célestins et les salles de cinéma

This article suggests revising the notion of adaptation, in the thirties, in Lyon, by focusing not only on “competition” between the theater and the cinema but also on “exchange”, “complementarity” and “mutual promotion”. During this period, the press spreads widely the idea that the cinema, by turning more to the plays, the playwrights and the actors of the dramatic art, had caused harm to itself and theater. However, the movies adaptations of plays are going to make an important advertising for the théâtre des Célestins which registers again some these old plays with sometimes the actors of this movies. At the same time, the movies adaptations of plays are going to know an immense success with the public of Lyon in spite of bad criticisms

Étude des différents publics du théâtre et du cinéma lors de la généralisation du parlant à Lyon (1929-1932)

Lors de la généralisation du parlant, les rapports entre le septième art et l’art dramatique évoluent. Devant l’ampleur du succès des films sonores, le monde théâtral s’inquiète. À Lyon, entre les saisons 1928-1929 et 1931-1932, les directeurs des deux théâtres municipaux de la ville de Lyon : le théâtre des Célestins et le Grand-Théâtre dénoncent une concurrence redoutable du cinéma parlant drainant une partie de leur clientèle. Pourtant, la fréquentation des deux théâtres reste stable. Les publics et leurs attitudes restent les mêmes. Les deux salles sont des lieux de sociabilité élargie où plusieurs publics coexistent. Une hiérarchie sociale s’établit reproduisant celle de la ville où chaque catégorie de spectateurs a ses propres pratiques et rituels. En ce qui concerne les exploitations cinématographiques diffusant des films sonores, plusieurs publics existent également. L’arrivée du cinéma parlant n’a pas entraîné de bouleversements majeurs au sein de ces publics. On note encore une segmentation des publics en fonction de la catégorie et de la localisation de la salle. Toutefois, il faut bien reconnaître que le nombre de spectateurs augmente considérablement à cette période et que le nouvel intérêt de la presse pour le cinéma parlant permet de légitimer son rôle au sein de la société. Finalement, à Lyon, que ce soit au sein des deux théâtres municipaux ou pour les salles cinématographiques, on assiste, en partie, au même mouvement avec la présence de plusieurs publics et la recherche d’une distinction sociale.During the generalization of the talking movies, the relationships between the cinema and theatre evolve. In front of the success of the sound movies, the theatrical world worries. In Lyon, between the seasons 1928-1929 and 1931-1932, the directors of both municipal theatres of the city of Lyon: the Théâtre des Célestins and the Grand-Théâtre denounce a redoubtable competition of the talking movies stealing some of their customers. Nevertheless, the attendance of both theatres remains stable. The audience and their practices are always the same. In this two theatres, different audiences exist. A social hierarchy becomes established reproducing that of the city where every spectator category’s has its own practices and rites. For cinema with talking movies, it also exists different audiences. The apparition of the talking movies did not drive on major turnovers on those audiences. And we also note a segmentation of the public according to the category and to the location of the room. However, it is necessary to recognize that the spectator number increases considerably in this period and the new interest of the press for the talking movies allows to legitimize its role within society. Finally, in Lyon, whether it is in both municipal theatres or for cinemas, we attend, partially, the same movement: presence of several audiences and research for social distinction’s

: (revue Ecrans)

International audienc

Publics de cinéma. Pour une histoire des pratiques sociales

Longtemps considéré comme le continent oublié – sinon perdu – de l’histoire du cinéma, le public retient désormais l’attention des chercheurs, comme en témoignent les études parues depuis une dizaine d’années sur la cinéphilie « savante » et, plus récemment, sur la cinéphilie « populaire ». L’attention s’est jusqu’à présent portée, de façon privilégiée, sur le phénomène de la réception, à travers l’analyse des jugements des spectateurs, de la manière dont ils se forment et de celle dont ils sont partagés. De nombreuses recherches restent à mener en ce domaine. L’ambition de ce numéro est cependant de déplacer la réflexion en interrogeant très concrètement les pratiques liées au cinéma, saisies dans un contexte social et culturel large, incluant la question de la réception et de la sociabilité cinéphile sans pour autant s’y limiter. Un texte introductif revient d’abord sur la définition de ce champ de recherche, ses enjeux et sa délimitation. Un premier ensemble d’articles est ensuite consacré aux pratiques liées à la salle de cinéma, lieu privilégié du spectacle cinématographique, de plus en plus concurrencé, depuis la seconde moitié du xxe siècle, par d’autres formes de diffusion. À partir d’une enquête menée sur le terrain, Claude Forest interroge les stratégies d’occupation des sièges dans les salles de cinéma. Jean-Baptiste Massuet s’intéresse pour sa part à un public précis, celui d’un film en 3D relief interprété par une star récemment disparue et projeté dans une salle située au cœur d’un parc d’attraction. À travers l’étude d’un lieu particulier également, Anne Kerlan met en lumière le lien entre l’adoption par les spectateurs de nouvelles pratiques et l’expérience de la modernité occidentale dans une salle de cinéma pékinoise, entre la fin des années 1910 et le début des années 1920. Enfin, Wendy Cutler analyse le rôle des spectateurs – ou « spectacteurs » – indiens et la manière dont ceux-ci peuvent interagir avec le film projeté à l’écran. Un second ensemble réunit des contributions qui ont pour cadre des moments où le spectacle cinématographique a été affecté par des changements – ou une volonté de changement – majeurs. Deux articles reviennent sur la transition du muet au parlant. Valentin Stimpfl analyse la programmation de cinq salles parisiennes lors de la saison 1929-1930, mettant au jour des différences qui suggèrent des pratiques elles-mêmes très diversifiées. Marylin Marignan montre qu’en dépit de l’attrait considérable exercé par le parlant, les pratiques spectatorielles des deux théâtres municipaux et des établissements cinématographiques de la ville de Lyon sont restées assez stables et, dans une certaine mesure, analogues. Changeant d’époque et d’ère culturelle, Irina Tcherneva étudie comment, au début des années 1950, la figure du spectateur a irrigué les réformes du gouvernement khrouchtchévien dans le secteur cinématographique, révélant une méconnaissance des réalités sur le terrain, mais aussi la persistance de l’idée selon laquelle le cinéma a un rôle social. Les textes suivants permettent de mieux cerner de quelles manières et à quelles échelles le cinéma peut être pensé comme un fait social. Emmanuel Plasseraud montre comment la notion de foule a pu empêcher théoriciens et cinéastes de penser la diversité du public en France à l’époque muette. Christophe Trebuil analyse la façon dont le cinéma imprègne les lieux, les communautés et les individus dans les romans d’Emmanuel Bove. Au moyen d’une enquête auprès d’amateurs de comédie musicale hollywoodienne, Fanny Beuré observe l’émergence, par le biais d’Internet, de pratiques cinéphiles nouvelles mais aussi diversifiées. Émilie Tullio et Marion Froger proposent pour leur part une étude du cinéma comme « expérience de sociabilité imaginaire » au sein d’un cercle plus restreint, celui de la famille, à partir d’entretiens menés avec des personnes apparentées issues de la communauté immigrée italienne en Lorraine. Deux contributions s’interrogent ensuite sur la formation des publics et l’encadrement de leurs pratiques. Mélisande Leventopoulos étudie l’émergence d’un public catholique missionnaire dans le diocèse de Paris entre 1927 et 1939. Puis Pascal Laborderie tente d’évaluer l’efficacité des dispositifs mis en œuvre par les Offices du cinéma scolaire et éducateur dans la France de l’entre-deux-guerres. Des extraits de mémoires de spectateurs évoquant le cinéma en France à la même période concluent enfin ce numéro qui entend rappeler – s’il en était besoin – que le cinéma est non seulement un art et une industrie, mais également, selon l’expression de Marcel Mauss, un fait social total. Les coordinateurs du numéro tiennent à remercier chaleureusement tous ceux qui ont permis à ce dernier d'aboutir et – ils l'espèrent – d'être une réussite : les auteurs bien sûr ; les évaluateurs, dont le rôle est essentiel ; l'équipe de Conserveries mémorielles et en premier lieu son rédacteur en chef, Vincent Auzas, qui nous a accompagnés tout au long de ce projet ; tous ceux enfin, nombreux, qui nous ont encouragés et manifesté leur intérêt, parmi lesquels Stéphanie Louis, dont le·a « spectateur·rice anachronique » fut à l'origine du numéro dont il·elle demeure en quelque sorte l'homme·la femme invisible

Publics de cinéma. Pour une histoire des pratiques sociales

Longtemps considéré comme le continent oublié – sinon perdu – de l’histoire du cinéma, le public retient désormais l’attention des chercheurs, comme en témoignent les études parues depuis une dizaine d’années sur la cinéphilie « savante » et, plus récemment, sur la cinéphilie « populaire ». L’attention s’est jusqu’à présent portée, de façon privilégiée, sur le phénomène de la réception, à travers l’analyse des jugements des spectateurs, de la manière dont ils se forment et de celle dont ils sont partagés. De nombreuses recherches restent à mener en ce domaine. L’ambition de ce numéro est cependant de déplacer la réflexion en interrogeant très concrètement les pratiques liées au cinéma, saisies dans un contexte social et culturel large, incluant la question de la réception et de la sociabilité cinéphile sans pour autant s’y limiter. Un texte introductif revient d’abord sur la définition de ce champ de recherche, ses enjeux et sa délimitation. Un premier ensemble d’articles est ensuite consacré aux pratiques liées à la salle de cinéma, lieu privilégié du spectacle cinématographique, de plus en plus concurrencé, depuis la seconde moitié du xxe siècle, par d’autres formes de diffusion. À partir d’une enquête menée sur le terrain, Claude Forest interroge les stratégies d’occupation des sièges dans les salles de cinéma. Jean-Baptiste Massuet s’intéresse pour sa part à un public précis, celui d’un film en 3D relief interprété par une star récemment disparue et projeté dans une salle située au cœur d’un parc d’attraction. À travers l’étude d’un lieu particulier également, Anne Kerlan met en lumière le lien entre l’adoption par les spectateurs de nouvelles pratiques et l’expérience de la modernité occidentale dans une salle de cinéma pékinoise, entre la fin des années 1910 et le début des années 1920. Enfin, Wendy Cutler analyse le rôle des spectateurs – ou « spectacteurs » – indiens et la manière dont ceux-ci peuvent interagir avec le film projeté à l’écran. Un second ensemble réunit des contributions qui ont pour cadre des moments où le spectacle cinématographique a été affecté par des changements – ou une volonté de changement – majeurs. Deux articles reviennent sur la transition du muet au parlant. Valentin Stimpfl analyse la programmation de cinq salles parisiennes lors de la saison 1929-1930, mettant au jour des différences qui suggèrent des pratiques elles-mêmes très diversifiées. Marylin Marignan montre qu’en dépit de l’attrait considérable exercé par le parlant, les pratiques spectatorielles des deux théâtres municipaux et des établissements cinématographiques de la ville de Lyon sont restées assez stables et, dans une certaine mesure, analogues. Changeant d’époque et d’ère culturelle, Irina Tcherneva étudie comment, au début des années 1950, la figure du spectateur a irrigué les réformes du gouvernement khrouchtchévien dans le secteur cinématographique, révélant une méconnaissance des réalités sur le terrain, mais aussi la persistance de l’idée selon laquelle le cinéma a un rôle social. Les textes suivants permettent de mieux cerner de quelles manières et à quelles échelles le cinéma peut être pensé comme un fait social. Emmanuel Plasseraud montre comment la notion de foule a pu empêcher théoriciens et cinéastes de penser la diversité du public en France à l’époque muette. Christophe Trebuil analyse la façon dont le cinéma imprègne les lieux, les communautés et les individus dans les romans d’Emmanuel Bove. Au moyen d’une enquête auprès d’amateurs de comédie musicale hollywoodienne, Fanny Beuré observe l’émergence, par le biais d’Internet, de pratiques cinéphiles nouvelles mais aussi diversifiées. Émilie Tullio et Marion Froger proposent pour leur part une étude du cinéma comme « expérience de sociabilité imaginaire » au sein d’un cercle plus restreint, celui de la famille, à partir d’entretiens menés avec des personnes apparentées issues de la communauté immigrée italienne en Lorraine. Deux contributions s’interrogent ensuite sur la formation des publics et l’encadrement de leurs pratiques. Mélisande Leventopoulos étudie l’émergence d’un public catholique missionnaire dans le diocèse de Paris entre 1927 et 1939. Puis Pascal Laborderie tente d’évaluer l’efficacité des dispositifs mis en œuvre par les Offices du cinéma scolaire et éducateur dans la France de l’entre-deux-guerres. Des extraits de mémoires de spectateurs évoquant le cinéma en France à la même période concluent enfin ce numéro qui entend rappeler – s’il en était besoin – que le cinéma est non seulement un art et une industrie, mais également, selon l’expression de Marcel Mauss, un fait social total. Les coordinateurs du numéro tiennent à remercier chaleureusement tous ceux qui ont permis à ce dernier d'aboutir et – ils l'espèrent – d'être une réussite : les auteurs bien sûr ; les évaluateurs, dont le rôle est essentiel ; l'équipe de Conserveries mémorielles et en premier lieu son rédacteur en chef, Vincent Auzas, qui nous a accompagnés tout au long de ce projet ; tous ceux enfin, nombreux, qui nous ont encouragés et manifesté leur intérêt, parmi lesquels Stéphanie Louis, dont le·a « spectateur·rice anachronique » fut à l'origine du numéro dont il·elle demeure en quelque sorte l'homme·la femme invisible