Arte y medios: Aproximaciones y diferencias

La expresión inglesa media art y su traducción al portugués artemídia se utilizan hoy para denominar formas de expresión artística que se apropian de los recursos tecnológicos de los medios y de la industria del entretenimiento en general, o que aparecen en sus canales de difusión, para proponer alternativas de calidad. Esta designación genérica presenta el inconveniente de limitar la discusión del arte mediático sólo al plano técnico (soportes, herramientas, modos de producción, circuitos de difusión), sin alcanzar el nudo de la cuestión, que es la comprensión de la imbricación de estos dos términos: medios y arte. ¿Qué hacen juntos y qué relación mantienen entre sí? Decir arte mediático ¿significa sugerir que los productos de los medios se pueden abordar como formas de arte de nuestro tiempo, o que, por el contrario, el arte de nuestro tiempo busca mezclarse de algún modo en el circuito masivo de los medios? En su propia acepción, el arte mediático es algo más que una mera utilización de cámaras, computadoras y sintetizadores en la producción de arte, o que la simple inserción del arte en circuitos masivos como la televisión o como Internet. La cuestión más compleja es saber de qué manera pueden combinarse, contaminarse y distinguirse entre sí, instituciones tan distintas desde el punto de vista de sus respectivas historias, de sus temas o protagonistas y de la inserción social de cada una. El soporte instrumental parece resumir el aspecto más simple del problema. El arte siempre se produjo con los medios de su tiempo. Bach compuso fugas para clave porque éste era el instrumento musical más avanzado de su época en términos de ingeniería y de acústica. Stockhausen prefirió componer texturas sonoras para sintetizadores electrónicos, dado que en su época ya no tenía sentido concebir piezas para clave, salvo que fuera una alusión histórica. Pero el desafío que enfrentaron ambos compositores fue exactamente el mismo: extraer el máximo de posibilidades musicales de dos instrumentos recién inventados y que daban forma a la sensibilidad acústica de sus respectivas épocas. Edgar Degas, nacido casi simultáneamente con la invención de la fotografía, utilizó ampliamente esta tecnología, no sólo para estudiar el comportamiento de la luz, que él transformaba en técnica impresionista, sino también en sus esculturas, para congelar cuerpos en movimiento con la misma frescura que lo hacía el veloz obturador de la cámara. La serie fundacional de Marcel Duchamp Nu descendant l’escalier es una aplicación directa de la técnica de la cronofotografía (precursora de la cinematografía) de Étienne Marey, con quien el artista tuvo contacto a través de su hermano Raymond Duchamp-Vallon, cronofotógrafo del Hospital de la Salpêtrière, en Paris. ¿Por qué, entonces, el artista de nuestro tiempo debería rechazar el video, la computadora, Internet, los programas de diseño, procesamiento y edición de imágenes? Si todo arte se hace con los medios de su tiempo, las artes electrónicas representan una expresión más avanzada de creación artística y aquella que mejor expresa sensibilidades y saberes del hombre de principios del tercer milenio

Pioneiros do vídeo e do cinema experimental na América Latina

Há carência de pesquisas e de dados sobre a história do vídeo criativo e do cinema experimental na América Latina, principalmente sobre a sua “pré-história”, ou seja, o período anterior ao surgimento “oficial” do cinema experimental e da vídeo-arte em todo o mundo (anos 1960). Este artigo pretende ser apenas o início de uma longa investigação em direção à necessária recuperação de uma história que ainda está para ser contada. Ao mesmo tempo, nós nos perguntamos sobre o que pode significar uma obra experimental num contexto latino-americano e o que a diferencia das experiências realizadas em outros contextos.There is a lack of research and data on the history of creative video and experimental cinema in Latin America, specially on its “prehistory”, in other words, the period prior to the “official” appearance of experimental cinema and video art worldwide (1960s). This article aims to be a beginning of a long path towards a necessary restoration of a history still to be told. At the same time, we ask ourselves about what it can be an experimental work in a Latin American context and what differentiates it from the experiences made in other contexts

Entrevista com Arlindo Machado: O processo de recepção e as novas tecnologias de comunicação

Arlindo Machado Interview: The reception process and the new communication technologiesEntrevista com Arlindo Machado: O processo de recepção e as novas tecnologias de comunicação

Fim do livro?

The text presents hypothesis about the classical roots of today's electronic books. Tracing hypertext and hypermedia back to the rhetoric practiced in ancient Greece and mediaeval oral culture, it offers an intellectual context and a background to understand the rapid changes in the universe of publishing. Today, electronic books replicate the familiar environment of a book for computer screens, though adding new features like dynamic links and sound or video playback.O texto levanta hipóteses a respeito das raízes clássicas dos atuais livros eletrônicos. Ao traçar paralelos entre o hipertexto ou a hipermídia e a retórica praticada na Grécia antiga ou na cultura oral da Idade Média, ele oferece um aporte intelectual para entender as profundas mudanças que estão se processando no universo da editoração. Hoje, livros eletrônicos simulam na tela dos computadores o ambiente familiar do livro convencional, mas ao mesmo tempo introduzem inovações, tais como a possibilidade de estabelecer ligações dinâmicas e de exibir som e vídeo

All movies are foreing

O artigo toma as figuras da legenda e da dublagem como pontos de partida para a exploração das várias formas de estrangeirice no audiovisual. Tais figuras são apenas as marcas mais visíveis e impositivas da maneira como os filmes envolvem questões relacionadas com a diferença, a alteridade e a tradução. Em seguida, o artigo também discute o que pode ser um filme estrangeiro no contexto da globalização e da internacionalização da produção cinematográfica. Enfim, ele invoca o conceito de «cinema com sotaque», ou seja, o cinema criado ao mesmo tempo nos interstícios das formações sociais e das práticas cinematográficas, especialmente nas comunidades exílicas e em situações de diáspora.The article takes the figures of the subtitle and doubling as a point of departure in exploring the varieties of foreignness in audiovisual. Such figures are only the most visible and charged markers of the way in which films engage matters of difference, otherness and translation. Afterwards, the article also discusses what can be a foreign film in the context of globalization and internalization of the film production. Lastly, it invokes the concept of «accented cinema», that means, the cinema created astride and in the interstices of social formations and cinematic practices, mainly in exilic and diasporic communities

Todos os filmes são estrangeiros

O artigo toma as figuras da legenda e da dublagem como pontos de partida para a exploração das várias formas de estrangeirice no audiovisual. Tais figuras são apenas as marcas mais visíveis e impositivas da maneira como os filmes envolvem questões relacionadas com a diferença, a alteridade e a tradução. Em seguida, o artigo também discute o que pode ser um filme estrangeiro no contexto da globalização e da internacionalização da produção cinematográfica. Enfim, ele invoca o conceito de «cinema com sotaque», ou seja, o cinema criado ao mesmo tempo nos interstícios das formações sociais e das práticas cinematográficas, especialmente nas comunidades exílicas e em situações de diáspora

La fotografía como expresión del concepto

De tanto en tanto, la discusión sobre la naturaleza más profunda de la fotografía vuelve a la superficie con insistencia. En esas ocasiones, todo lo que parecía sólido se disuelve en el aire. Dentro de algunas décadas, la fotografía cumplirá los dos siglos de existencia y, todavía entonces, estaremos tratando de entenderla. Estas dificultades tienen buenos fundamentos. La fotografía es la base tecnológica, conceptual e ideológica de todos los medios contemporáneos y, por ese motivo, comprenderla, definirla, es un poco también comprender y definir las estrategias semióticas, los modelos de construcción y percepción, las estructuras en las que se sustenta toda la producción contemporánea de signos visuales y auditivos, sobre todo de aquélla que se hace a través de mediación técnica. Cada vez que se introduce un medio nuevo, éste sacude las creencias establecidas anteriormente y nos obliga a volver a los orígenes para revisar las bases a partir de las cuales edificamos la sociedad de los medios. La televisión y, por extensión, la imagen y sonido electrónicos, ya nos hicieron encarar esa indagación hace algunas décadas. Ahora, el procesamiento digital y la modelación directa de la imagen en la computadora nos enfrentan a nuevos problemas y nos hacen mirar retrospectivamente, en el sentido de revisar las explicaciones que hasta entonces sustentaban nuestras prácticas y teorías. En un momento como éste, en que la imagen y también el sonido pasan a ser sintetizados a partir de ecuaciones matemáticas y de modelos de la física, en un momento en que hasta el mismo registro fotográfico puede ser memorizado en forma numérica, es necesario revisar buena parte de nuestros paradigmas teóricos

A catástrofe ao vivo

Em que pese seu caráter catastrófico, o evento de 11 de setembro de 2001 representou a hipérbole daquilo que Dayan e Katz chamam de acontecimento midiático, no duplo sentido do termo: um espetáculo de televisão ao vivo que mobilizou o planeta inteiro e uma intervenção na grande mídia por parte de um grupo até então obscuro, mas que soube ganhar notoriedade com uma ação de extremo impacto. O evento permite aprofundar os conceitos de agenda setting e de gatekeeping, na medida em que mostra o poder de agentes da sociedade, sobretudo os mais radicais, de determinar a pauta da mídia

A VISÃO SOB O ENFOQUE AUDIOVISUAL

Muitas vezes discutimos e analisamos o audiovisual, mas poucas vezes nos debruçamos sobre as premissas em que se assentam esses empenhos. Que é ver, como nós nos relacionamos com as imagens, como as interpretamos e as compreendemos? O artigo visa fazer uma incursão de base a respeito dos conceitos fundamentais em que se assentam a leitura, a fruição e o envolvimento com as imagens que constituem todo audiovisual. Para isso, faz-se necessário proceder a uma revisão crítica das principais teorias recentes sobre a maneira como o olho interpreta o mundo